“擬像”時代的莎劇電影改編

盧忱

（北京交通大學 語言與傳播學院，北京 100044）

“擬像”時代的莎劇電影改編

盧忱

（北京交通大學 語言與傳播學院，北京 100044）

本文從文化研究關鍵詞“擬像”出發，研究近年來一類特征鮮明的莎劇電影改編策略，即將莎劇故事情節置換到不同的時代和地點。這種改編策略敞開了原作的時空邊界，歡迎不同時空背景下的視覺意象和符號參與到對莎劇原作的闡釋和再創作中，體現了莎劇電影與視覺文化其他媒介在視覺符號方面的互動與互文。

擬像 莎士比亞 電影改編

一

近年來的莎劇電影中，傳統的、忠實于原作的改編越來越少，取而代之的是更靈活、新穎的改編角度。在近期莎劇電影的這種求新求變的傾向中，一種對莎劇原作進行更徹底的變形的改編策略顯得尤為突出，即將莎劇故事情節置換到不同的時代和地點。這種改編策略敞開了原作的時空邊界，歡迎不同時空背景下的視覺意象和符號參與到對莎劇原作的闡釋和再創作中，體現了莎劇電影與視覺文化其他媒介在視覺符號方面的互動與互文。

二

當今時代，視覺符號在媒介之間自由流動是人們習以為常的現象。視覺符號跨媒介流動的根本條件是，作為意義能指的符號，并沒有與之固定對應的所指，并且在不同媒介的不同層級之間的流動，還會給符號帶來新的意義，推動其進入新的媒介間循環。這種大量散見于各個視覺媒介中的，無確定意義的符號和符號組合，就是視覺文化研究中經常提及的“擬像”。在視覺文化研究中，“擬像”是用以描述和解析當今社會的一個高頻詞匯。而作為“擬像”概念之父的讓·鮑德里亞，其看似天馬行空、不著邊際的書寫、抽象的概念和極端的主張，卻深深地影響文化研究，尤其是以傳媒和消費為著力點的視覺文化研究的話語。

鮑德里亞以結構主義符號學切入，在 《象征交換與死亡》中提出，商品符號原本的所指已然不在，光鮮符號的背后“本來無一物”。并且，與消費相類似，勞動和生產過程也經歷了同樣徹底的轉變。鮑德里亞用“擬像”概念概括“后現代社會大量復制、極度真實而又沒有客觀本源、沒有任何所指的圖像、形象或符號”［1］，認為其“不僅以極度逼真的視聽方式徹底置換現實事物，而且還以自由想象、大量復制和遠距傳播的方式創造出現實生活中根本不存在的真實”［2］。鮑德里亞指出，以電視、電影、和網絡等為代表的電子媒體，其符號生產已絲毫不涉及任何真實的所指，而只是從一個能指到另一個能指的無意義的循環，即擬像取代了真實，符號溶解了意義。后現代社會中“假作真時，真亦假”的狀態比比皆是：迪斯尼樂園在真實性上已經超越了現實中的美國社會；上世紀80年代初，美國總統羅納德·威爾遜·里根提出空間導彈防御計劃時，援引《星球大戰》的流行語“原力與我們同在”，為其造勢助陣等。擬像先行的“必然后果是傳統真實觀的解體……這樣，類像世界呈現為傳統‘真實’消失之后的‘超真實’”［3］。在描述擬像與真實世界邊界的崩塌時，鮑德里亞借用了馬歇爾·麥克盧漢的“內爆”概念。在鮑德里亞看來，后現代社會不再是一個有序聚合的結構，它已演變成一個粥樣的、混沌的“內爆”場域，擬像與真實界限的“內爆”是其核心特征。在這樣的情勢下，社會生活中原本定義明確，分類明晰的一系列二元存在都失去了支撐，幻化為漂浮不定的符號能指，不斷衍生和拼貼：真與假、美與丑、雅與俗、內與外、自然與人造、表象與實質、精英文化與大眾文化、媒介與信息等，都“內爆”成為毫無意義的“噪音”。而終日浸淫在傳媒“噪音”中的大眾，則早已放棄對意義的追尋，消極地追逐純然的感官刺激，成了表面喧囂的媒體狂歡背后的“沉默的大多數”。

三

在“擬像”逐漸占領和統治一切的趨勢下，以莎士比亞為代表的西方文化經典人物和作品的符號化是不可避免的。這個趨勢集中體現在電影改編對原作的去時代化傾向，即抓住原作中某一主題意象，對之進行時代和地域兩方面的置換，最后呈現出的是，原作故事被置于某些分不清具體時代和地點的“無主之地”。這類特征最明顯的電影改編是澳大利亞導演巴茲·魯赫曼執導的《羅密歐與朱麗葉后現代激情篇》和朱麗·泰莫執導的《圣詩復仇》。

魯赫曼的 《羅密歐與朱麗葉后現代激情篇》“將觀眾帶進了一個既熟悉又感到有些陌生的‘世界’”［4］，這個原本發生在意大利維羅納的經典悲劇，被置換到了在景致方面酷似邁阿密的墨西哥城。“一群群染了紅發、刺著文身、攜帶武器勢不兩立的兩個家族的成員和他們的隨從……很容易讓觀眾想起邁阿密和洛杉磯街頭的青少年犯罪團伙”［5］。這部有著MTV式炫目節奏的電影，將青少年觀眾當做是最主要的受眾，用當代青少年熟識的視覺符號填充整部影片。比如影片片名中的那個 “+”號，固然一方面代表加號，有“和”、“與”的含義，然而在影片中，“十字架”的意象卻是這一符號更明確的歸屬。這個原本象征著死亡、審判和恕罪的嚴肅符號，在當今時代廣泛而又淺薄地出現在各類平面和立體設計中，并因傳媒的煽風點火，似乎已成為“酷”的俗套表達。因此，具體到影片中，當“十字架”的意象反復出現的時候，觀眾不會將其與男女主人公的愛情承諾和犧牲相聯系起來，反而會心指認出這只是青春期躁動青少年，借助亞文化（尤其是龐克和哥特文化）的標志性反叛符號，找尋自己的身份和歸屬。此外，“西部片、警匪片、‘功夫片’、驚險片等”青少年熟悉的類型片元素的加入［6］，加大了視覺符號游戲的尺度，更使得整部影片恰似展示當代文化，尤其是青少年文化一般，將眾多流行文化符號鋪陳在膠片上虛構出的“邁阿密/墨西哥城”的維羅納海灘上，以供觀眾的檢索和反思。

泰莫的《圣詩復仇》是根據莎士比亞的《泰特斯·安德洛尼克斯》改編而成。這部莎士比亞早期的復仇悲劇以極致的殘酷性，成為其作品中特別的一部。導演泰莫準確地把握住了眾多殺戮和死亡的背后，人性那陰暗、暴力和殘忍的一面，將不同時空的視覺元素和符號整合入一部影片之內，呈現給觀眾一幅人類暴行的圖卷。影片以小男孩和羅馬斗獸場兩個意象開頭和收尾，在此之間的一切復仇和殺戮行為，似乎是斗獸場內的血腥表演。影片伊始，男孩頭套牛皮紙袋，僅在雙眼和嘴巴處開口，這個視覺形象不免使人聯想到劊子手，抑或是蒙面的三K黨。男孩前方的桌上堆滿了各式各樣的玩具士兵，這些看似無害，甚至是披著英雄外衣的暴力擬像，以隱喻的方式傳達出這樣的信息，即暴力傾向如果不是人類與生俱來的天性，也是人類在童年時期就被媒體影像所無意識地影響。影片主干部分充斥著時空錯亂的視覺符號，如身著古羅馬鎧甲的士兵、墨索里尼時代的建筑、坦克車、電子格斗游戲等。如果說莎士比亞原作中偶爾出現的時代錯誤是不經意的疏忽的話，那么電影《圣詩復仇》中的時空錯亂就是有意為之的，這些時代符號與暴力的并置表明，人類歷史的每一時期都是充滿罪惡暴行的。

以上兩例莎劇電影改編，在影片內部虛構出時空交錯的獨立王國，并且利用符號化視覺意象在意義鏈條上不間斷的滑動，構建出開放的空間，在給觀者帶來指認熟悉符號的快感的同時，也歡迎深層次的意義探尋。如果說以這兩部影片為代表的改編方向，純熟地利用后現代“擬像”社會的基本元素，拓展莎劇的可能性的話，這樣的改編同樣也是危險的，需要電影創作者時刻保持警惕，避免流于對視覺符號的空洞堆砌。電影應當主宰符號，增強觀眾觀影的能動性，而不是使其被動地陷入擬像的漩渦，無法自拔。

［1］趙一凡，張中載，李德恩主編.支宇.西方文論關鍵詞：類像·北京：外語教學與研究出版社，2006.1：318.

［2］同上，320.

［3］同上，323.

［4］［5］何其莘.電影與文學：后現代版《羅密歐+朱麗葉》的境語分析.外語與外語教學，2005年第9期，總第198期，40.

［6］同上，41.