《三藏法師像》初探── 一件珍貴的圖像文獻

文/孫英剛

得古字畫鑒賞修復專家陸宗潤先生提供方便，筆者2014年在大阪漢和堂見到一幅題款為澤村專太郎轉手給永觀文庫的《三藏法師像》。這一西域畫（裝畫的桐木盒云“五代，西域畫”）內容非常豐富，畫面的主角為漢人高僧形象，身著交領儒衫，右手持拂塵，左手持壺，身背竹笈，有圓形的傘蓋，左上方云氣環(huán)繞有小型佛像出現(xiàn)，旁邊則有一只白虎相伴。雖與敦煌藏經(jīng)洞所出多幅《伴虎行腳僧圖》相類似，但是卻又有顯著不同。在圖的下半部分，占據(jù)顯著空間的是兩個天王形象的神祇，右側的持佛塔，左側的一手執(zhí)傘幢，一手持類似寶鼠的動物。(圖1）這幅西域畫內容極為豐富，很多元素是之前未見，筆者這里嘗試闡述這幅畫在佛教研究和美術史上的意義。

澤村專太郎將來“三藏法師像”

畫由桐木盒所裝。桐木盒正面作“澤村專太郎將來”。澤村專太郎（1884-1930年）是日本近代著名的東洋美術史研究學者，京都帝國大學文學部教授。他曾于1917年10月至次年4月，調查阿旃陀石窟寺院壁畫，主要的著作包括《日本絵畫史の研究》、《東洋美術史の研究》等。（圖2）值得一提的是，澤村與近代中國學界聯(lián)系極為密切，這也或是其有緣將此《三藏法師像》將來的因緣所在。近代國學研究陣營中，有一批歐美和日本的漢學家。北大國學門先后聘請俄國的鋼和泰、伊鳳閣為導師，又聘請了若干通信員，其中有法國的伯希和、德國的衛(wèi)禮賢、丹麥的吳克德，日本方面則有今西龍、澤村專太郎、田邊尚雄，澤村專太郎就在其中。【1】1923年，作為京都大學教授的澤村和國學院大學教授田邊尚雄來華，在北京大學等處講演，前者所講為東洋美術的精神，后者講中國古代音樂世界的價值。【2】但在此之前，澤村專太郎就與周作人等中國學者有往來，1922年5月26日，周作人治酒宴請澤村專太郎等，同席八人，包括丸山昏迷、徐耀辰、張鳳舉、沈士遠、馬幼漁、魯迅。【3】澤村專太郎既研究東洋美術，也就對中國古代雕刻與繪畫有高度的興趣。他曾到過大同，專程去云岡石窟做美術研究，還在云岡石窟拍攝了一些佛像照片留作研究之用。水野清一、長廣敏雄編輯云岡石窟的調查報告，就多次用到澤村拍攝的照片，比如第十八圖“坐佛像と左脅侍”(第二洞東壁第一龕)、第二十五圖“佛三尊上身”(第四洞方柱南面西群)。【4】魯迅與之多有交往，在魯迅日記中澤村專太郎出現(xiàn)了六次之多。比如1923年15月23日，“往德古齋為澤村君買《孝堂山畫象》一分，泉三元五角”；同年8月23日，“以《吶喊》各一冊分贈……張風舉……澤村”；同年12月4日，“上午得張風舉信并澤村教授所贈攝自大同石窟諸佛影像一冊。”從魯迅日記可知，澤村專太郎在中國收集美術史資料不遺余力，甚至通過魯迅收集中國古代繪畫作品。而魯迅獲得云岡石窟佛像寫真照片和影像，也與澤村有密切關系。【5】

圖2：澤村專太郎大正八年（1919）3月畢業(yè)寫真，御茶之水大學圖書館藏

圖3：題記

桐木盒底有永觀文庫章，并有題記：“西域畫，五代，三藏法師像，毗沙門天眷屬”。（圖3）可見這是澤村專太郎轉手給永觀文庫的。以澤村專太郎的學術背景，或是其在中國講學考察時搜集，或有其他的渠道獲得。澤村與大谷探險隊資助者大谷光瑞同住京都。第一、二次探險橘瑞超只發(fā)掘到殘件斷片，故1911年10 月派吉川小一郎做第三次探險，名為尋找橘瑞超，實際直奔王道士而去，購買了38 件完整品，之后吉川與橘瑞超會合，將所獲經(jīng)俄國運回日本神戶港。到達時，大谷已經(jīng)破產(chǎn)，分而流散。大谷所獲無目錄，亦流向不明。考慮到澤村之背景和其搜羅古畫的不遺余力，獲得其中數(shù)件或一件也甚有可能。據(jù)漢和堂陸宗潤先生云，此畫或是此38件完整品之一。然而無論如何，這幅西域畫提供了豐富的歷史信息，對我們理解當時的宗教、社會和藝術史都具有相當高的學術價值。

伴虎高僧行道圖與玄奘法師像：新的證據(jù)

1900年敦煌莫高窟藏經(jīng)洞（第17窟）發(fā)現(xiàn)大量佛教藝術珍品，其中至少有十二幅紙本、絹本“伴虎行腳僧圖”。畫面都為高僧形象，身著交領儒衫或井田袈裟，有復雜裝飾品，頭戴斗笠，腳著短靴或草履。左右手持扇、念珠、佛塵、禪杖不一。身背放滿經(jīng)卷的竹笈，有圓形傘蓋，上面懸掛旅行用的水壺、刀子、缽、熏爐等用具。前上方云氣紋上有化佛表現(xiàn)，腳下有云氣紋，旁邊有一只老虎伴隨。日本奈良天理大學附屬圖書館藏圖有“寶勝如來佛”銘文。法國吉美國立東洋美術館藏圖有“寶勝如來一軀—意為亡弟知球三七齋盡造慶贊供養(yǎng)”銘文。列舉如下：

1.斯坦因紙本，大英博物館，Ch.00380；胡僧，有拂塵，后者無，持短禪杖，持經(jīng)卷；老虎在浮云上。

2.斯坦因紙本，大英博物館，Ch.0037a；胡僧，無拂塵，無禪杖，持經(jīng)卷；老虎在浮云上。（圖4）

3.伯希和絹本，集美博物館，E.O.1141，持長禪杖，光頭，銘文“寶勝如來一軀意為亡弟知球三七齋畫造慶贊供養(yǎng)”。無斗笠，老虎在地上。

4.伯希和絹本，集美博物館，E.O.1138，持長禪杖，手持念珠，無斗笠，老虎在地上。（圖5）

5.伯希和紙本，集美博物館，M.G.17683，P.4518，P.3075，P.4029，P.4074，五種，老虎在浮云上。

6.大谷紙本A，韓國中央博物館，4018號。

7.大谷紙本B，日本奈良天理大學附屬圖書館，722—イ13，朝向為右。【6】

8.俄登堡紙本，俄羅斯艾爾未塔什博物館。

因為在有的題記提到了“寶勝如來”的字樣，有的學者認為畫中的行腳僧就是“寶勝如來”，并推測可能是貞觀之后玄奘的事跡使取經(jīng)高僧圖像得到流布，“行道僧”和“行道天王”圖像相契合，都是含有旅行造像的元素，所以使行道僧本身具備了護持旅人的神力，演變成帶有世俗神祇色彩的“寶勝如來”。【7】不過這種解釋并不可靠，寶勝佛具特殊重要性的情形僅見于法華經(jīng)。若要說這幅僧人像與過去佛之間有某種聯(lián)系，似乎不可能。寶勝如來為塔中佛，如法華經(jīng)第三十三章中記述妙音菩薩對其進行的禮拜一樣。寶勝如來并非畫家描繪的對象，而是被行道僧念誦的對象。【8】寶勝佛在于闐是受供奉的，被納入到這一繪畫題材中并無奇怪。在漢和堂所藏《三藏法師像》中，畫面的左上方也畫有一個微型佛像，并未標注佛名。與其他行道僧最大的不同，是畫中的高僧并非胡僧，而是帶有顯著漢人特征的高僧形象。（圖6）

有的學者根據(jù)伴虎等繪畫元素以及文獻資料，推敲行腳僧為十六羅漢之一的達摩多羅（Dharmatrāta）。【9】從美術史角度來看，唐代“行道僧”圖像對唐末五代時期興起的“羅漢”圖像產(chǎn)生了重要的影響，此后的羅漢畫吸取了行道僧畫的一些元素。但是并不能從后來的文獻和圖像來倒推出行道僧是羅漢達摩多羅的結論。實際上，“行道僧”圖，乃至“伴虎行道僧”圖，是早就在中原核心區(qū)域盛行的一種佛教題材畫，有其自身的傳統(tǒng)。

圖4：大英博物館藏Ch.00380號

圖5：法國吉美博物館藏P.0.1138號

圖6：漢和堂藏《三藏法師像》局部

圖7：中國國家博物館藏北宋繁塔磚

圖8：《清明上河圖》中的行腳僧像

根據(jù)張彥遠《歷代名畫記》的記載，行腳僧圖像在唐兩京地區(qū)非常流行。根據(jù)他的記載，長安薦福寺，吳道子于西南院佛殿內東壁及廊下畫行僧；長安慈恩寺，李果奴于兩廊中間及西壁畫行僧；長安景公寺，東門南壁存行僧轉目視人；長安勝光寺，西北院小殿南面東西偏門上，王定畫行僧；東都洛陽長壽寺，佛殿兩軒有吳道子畫行僧像；敬愛寺，禪院門外道西，有王韶、董忠畫行僧像，大院紗廊壁畫行僧像，趙武端描，唯唐三藏是劉行臣描。【10】從文獻記載來看，行僧像曾廣泛分布在長安和洛陽的寺院之中。根據(jù)內容也可以推測，吳道子等人所描繪的行僧，應該是一個群體，而不是一人，但是玄奘也包括在內，所以張彥遠在記載敬愛寺行道僧圖的時候，專門提到玄奘是由劉行臣所描。這些畫中的行僧，應該都是佛教的重要高僧，其事跡描繪于寺院的墻壁之上，已帶有某種宗教崇拜意涵。

不但從文獻記載上可以證明，行腳僧圖像早已在中原流行，而且伴虎行腳僧圖，也不單見于敦煌。正如學界已經(jīng)注意到的，竣工于宋淳化元年（990）左右的開封繁塔，在其殘存的下部三層的佛磚上，就有“伴虎行腳僧圖”。（圖7）佛磚上的浮雕，表現(xiàn)的正是與敦煌藏經(jīng)洞紙本或絹本“伴虎行腳僧圖”一樣的內容。在浮雕中，高僧右手持羽扇，左手持禪杖，身背竹簍，里邊放卷卷經(jīng)書。頭頂圓形傘蓋，傘蓋的飄帶向后飄逸，傘前垂著的線捆一經(jīng)卷，下吊疑似一小油燈，有浮云生氣，旁邊有一只老虎伴隨。同樣題材（伴虎行腳僧）的浮雕，還見于北宋神宗熙寧元年(1068)建造的“大悲觀音大士塔”（位于河南寶豐縣附近的火珠山上）。【11】這些圖像證據(jù)都證明，伴虎行腳僧像，跟羅漢并沒有關系。上引兩處浮雕，除了伴虎行腳僧像，還有伏虎羅漢像，可見兩者完全是不同的兩種佛教題材畫。漢和堂所藏《三藏法師像》中的高僧，并非是胡人或者羅漢相貌，而是具有漢人特征的高僧，這也證明了伴虎行腳僧像，確實跟世俗高僧有關，而不是與佛教神祇有關，這更可能是佛教的一種祖師畫。【12】

北宋張擇端的《清明上河圖》中也有一個典型的身負背簍行腳僧形象。（圖8）韋陀（SusanWhitfield）對此進行過詳細的探討，認為在在大眾的想象中，玄奘本人的形象也被賦予了這種行腳僧的形象。本來“伴虎行腳僧像”和“玄奘像”是兩個繪畫題材，但是后來受到前者的影響，玄奘的形象被賦予了“伴虎行腳僧”的元素和特征。

值得指出的是，敦煌所出“伴虎行腳僧”圖像基本都是胡僧形象，之前并沒有發(fā)現(xiàn)明確的漢人高僧伴虎題材的紙本或絹本繪畫。所以有學者推測，虎是為了標志僧人胡僧的身份，因為中文里“虎”和“胡”讀音相同。老虎的出現(xiàn)就標志了旅行者的身份——這是一位胡僧。而一旦玄奘成為傳奇人物，這樣的形象就被套用來描繪他，這當然是一種很正常的做法。【13】但是從漢和堂所藏《三藏法師像》來看，這一點可能并不能成立。因為在漢人模樣的高僧身邊，也伴隨著一只老虎。這又如何解釋？

其實高僧伏虎是佛教展現(xiàn)高僧神通的重要題材，在佛教文獻中屢見不鮮。高僧法力不但能夠打動世人，甚至能降服猛獸。在佛教眾生相通的理論里，這一點非常重要。【14】但是我們不能隨便從文獻中找出一個高僧伏虎的例子，就說圖像中的行腳僧就是文獻所描述的那個高僧。有學者將敦煌畫中的行腳僧像和棗伯大士李通玄（635-730）和法藏（643-712）有關，【15】這種推論從邏輯上可能不能成立。關于高僧伏虎的記載，比如《梁高僧傳》卷九有關耆域的內容，“前行見兩虎，虎弭耳掉尾，域以手摩其頭，虎下道而去，兩岸見者隨從成群，以晉惠之末至于洛陽”；又比如《廣清涼傳》記載釋普明從山東游歷五臺山時，在南臺之北遇到老虎化現(xiàn)等等，非常之多。猛虎出現(xiàn)在高僧繪畫中，最初的意涵，可能就是為了突出高僧的法力高深，可以降服猛虎，并使猛虎保護自己一路傳法。

罕見的雙重毗沙門天

此畫的構圖不同于敦煌藏經(jīng)洞其他12幅“伴虎行腳僧圖”最顯著的地方，就是有毗沙門天王出現(xiàn)在構圖中，直接證明了此類畫作與出行有關。更為罕見的是，在構圖中出現(xiàn)了兩種毗沙門天的造型，一種是持傘幢執(zhí)鼠，一種是執(zhí)塔。兩種造型的毗沙門天都出現(xiàn)在一幅畫中，可能反映了當時特殊的社會、信仰結構。

漢和堂所藏這幅《三藏法師像》中，出現(xiàn)了高僧的形象，也出現(xiàn)了毗沙門天，其中的關聯(lián)性或可推知。在玄奘西行過程中，曾經(jīng)得到毗沙門天王的護佑。據(jù)玄奘弟子所撰《大慈恩寺三藏法師傳》記載云：

是時四顧茫然，人鳥俱絕。夜則妖魑舉火，爛若繁星，晝則驚風擁沙，散如時雨。雖遇如是，心無所懼，但苦水盡，渴不能前。是時四夜五日無一滴沾喉，口腹干燋，幾將殞絕，不復能進，遂臥沙中默念觀音，雖困不捨。啟菩薩曰：“玄奘此行不求財利，無冀名譽，但為無上正法來耳。仰惟菩薩慈念群生，以救苦為務，此為苦矣，寧不知耶？” 如是告時，心心無輟。至第五夜半，忽有涼風觸身，冷快如沐寒水。遂得目明，馬亦能起。體既蘇息，得少睡眠。即于睡中夢一大神長數(shù)丈，執(zhí)戟麾曰：“何不強行，而更臥也!”法師驚寐進發(fā)，行可十里，馬忽異路，制之不回，經(jīng)數(shù)里忽見青草數(shù)畝，下馬恣食，去草十步欲回轉，又到一池，水甘澄鏡徹，下而就飲，身命重全，人馬具得蘇息。【16】

圖9：天王行道圖，大英博物館藏，斯坦因45.Ch.0018

這座神，在當時而言，就是毗沙門天王。【17】毗沙門天是唐代人們的保護神，也是旅行者的保護神。如敦煌文獻P.2341之九云：

今為王事，欲涉長途。道路懸逞，關山峻阻。欲祈告達，仰托三尊，敬舍珍財，愿保清適。惟愿伐折羅大將引道，所向皆通；毗沙門天王密扶，往來安泰。

毗沙門天王或者多聞天王的信仰在西域極盛行，敦煌文獻和壁畫造像中多有反映。上引文獻就是旅行者直接祈求毗沙門天王能夠護佑自己，“往來安泰”。此外，P.2807、S.2146的天王文、布薩文都是以多聞天王為主的愿文。【18】

唐宋時代繪畫中，除了行道僧的題材，還有行道天王和行道菩薩。雖然沒有圖像資料，但是自南朝開始，就不斷有“行道天王”題材的繪畫被提及，比如南朝梁張僧繇就創(chuàng)作過“行道天王像”一卷；盛唐的吳道子也畫過“行道天王”。【19】唐大中年間（847-860年），范瓊在圣壽寺畫“行道北方天王像”，【20】特別指出行道天王就是多聞天王或者毗沙門天王。敦煌藏經(jīng)洞出土的毗沙門天王圖則從圖像上證明了此類畫作的廣泛存在，也進而印證了毗沙門天王作為旅人保護神的角色。（圖9）

但是漢和堂所藏這副帶有祖師像性質的繪畫中，毗沙門天王出現(xiàn)了兩個，而且造型不同。上引《行道天王圖》，描繪的是毗沙門天王與侍從渡海的情景天王右手執(zhí)戟，左手紫云托起寶塔，這是典型的毗沙門天王的造型。敦煌地區(qū)的毗沙門天王造像從盛唐興起，流行于中唐、晚唐、五代，并持續(xù)到宋代，現(xiàn)存圖例達80幅以上，可以想見當時毗沙門天信仰的興盛。特別是在盛唐至中唐的初期階段，持戟和托塔的立式毗沙門天王像占絕大多數(shù)。漢和堂《三藏法師像》下半部右側的天王造像正是如此，其左手執(zhí)塔，身披鎧甲，怒目圓睜，全身祥云環(huán)繞，似在護佑著畫中的高僧。

與右側的毗沙門天王像相對，也是一位天王的形象。其右手持傘幢，左手則執(zhí)一青色的、形如老鼠的神獸。令人驚嘆的是，如果說右側是毗沙門天王的話，左側居然不是通常所謂四大天王中的其他三位，而也是毗沙門天王。澤村專太郎（或永觀文庫）在此畫桐木盒上題記云“毗沙門天眷屬”，確實是慧眼獨到。兩邊的天王都是毗沙門天王。一般認為，持有佛塔的毗沙門天與持有寶鼠的毗沙門天均可看作是毗沙門天圖像變容過程的不同時期的代表。持佛塔的毗沙門天王是誕生于包括于闐在內的中亞地區(qū)，之后傳入中國以及日本的具有東亞特點的神像，似乎在印度并沒有此類形象。而毗沙門天王跟于闐有密切的關系，《大唐西域記》記載毗沙門天王為于闐守護神。【21】

這一點可以跟榆林窟第15窟前室北壁天王像做比較。（圖10）榆林窟第15窟被敦煌研究院斷代為中唐覆斗形窟，中唐壁畫保存在前室，前甬道南北兩壁為吐蕃裝伎樂，前室左右兩壁及后壁兩側繪四大天王。前室北壁中央繪有一天王像，坐須彌座，不著甲胄，上身赤裸，后依背靠，菩提雙樹，頭有項光，頂飾華蓋，飛天散花于空中。右側天女奉寶盤，左側力士持寶袋。此天王右手持帶有花紋的棍棒，左手放于膝上并持有毛色呈茶色看似貂鼠的動物。按照所處的位置，應該對應北方多聞天王，也就是毗沙門天王。有學者認為，這幅天王像是持傘幢執(zhí)鼬鼠天王與持戟執(zhí)塔天王區(qū)隔的圖像證據(jù)，證明多聞天王的形象存在著一個演變的過程。吐蕃統(tǒng)治敦煌期間，最為尊奉的神靈就是以多聞天王為主的四大天王和天龍八部，留有很多祭祀天王的儀軌文，受到吐蕃人帶入西域、原屬烏萇吐寶獸的影響，多聞天王持物由佛塔轉變?yōu)閷毷蟆Ｖ林型硖茣r，敦煌多聞天王形象開始改變，莫高窟第158窟西壁北側天王已持類似傘幢的彩杖托塔而非持矛或戟。第12窟毗沙門天王已成坐像，右手亦持彩杖而非長矛或三叉戟。榆林窟第15窟的多聞天王，是漢藏多聞天王變化的分水嶺。【22】多聞天王在中國大乘佛教寺廟的“天王殿”中，一般身綠色，穿甲胄，右手持慧傘，左手握持神鼠——吐寶鼠。

圖10：榆林窟第15窟前室北壁繪毗沙門天王像

在漢譯佛典當中記載著四大天王中的毗沙門天的所持物為寶鼠。【23】持寶鼠的毗沙門形象可能來源于多種信仰因素，除了吐蕃、印度的宗教因素之外，于闐神鼠傳說或許也扮演了重要角色。于闐神鼠傳說不但得到了文獻記載的至此，也得到了考古證據(jù)的佐證。斯坦因1900年在新疆丹丹烏里克發(fā)現(xiàn)的一塊鼠頭人身的板畫，頭側向右，左眼看著遠方，右手舉在胸前，背有光環(huán)。在這塊板畫的左邊，有一男子，手持香花，與鼠頭人身像做對望狀。有學者認為，這是表現(xiàn)于闐人香花供養(yǎng)鼠神的情節(jié)。斯坦因在瑪亞克里克附近佛殿的回廊內墻也發(fā)現(xiàn)了鼠頭神內容的板畫。【24】毗沙門天王跟神鼠聯(lián)系在一起，最典型的記載出自《宋高僧傳·不空傳》：

天寶中，西蕃、大石、康三國帥兵圍西涼府，詔空入，帝御于道場。空秉香爐，誦仁王密語二七遍，帝見神兵可五百員在于殿庭，驚問空。空曰："毗沙門天王子領兵救安西，請急設食發(fā)遣。"四月二十日果奏云："二月十一日城東北三十許里，云霧間見神兵長偉，鼓角宣鳴，山地崩震，蕃部驚潰。彼營壘中有鼠金色，咋弓弩弦皆絕。城北門樓有光明天王怒視，蕃帥大奔。"帝覺奏謝空，因敕諸道城樓置天王像，此其始也。”

漢和堂的《三藏法師像》中，作為行道高僧眷屬的兩種造型的毗沙門，同時出現(xiàn)在一幅作品中。尤其是右手執(zhí)傘，左手持鼠的立像，是在以前的西域繪畫造像中未曾見過的樣式。按照前引研究的說法，毗沙門天王的形象在吐蕃占領時期發(fā)生了轉變，從持塔逐漸增加了持鼠的形象。這一論證主要是基于榆林窟第15窟多聞天王造像的證據(jù)。然而漢和堂這幅畫中，兩種形象的毗沙門天王都出現(xiàn)了。如果吐蕃統(tǒng)治的影響確實存在，將代表漢藏不同樣式的毗沙門天王都繪制在一幅圖上，是否是反映了當時特殊的社會和信仰結構呢？也或者說，毗沙門天王的藝術表現(xiàn)形式，并不存在一個明顯的轉折，可能不同的樣式同時被采用著。如果是前一種情況，這幅繪畫是否是吐蕃占領期間所繪？也未可知。

總之，漢和堂所藏《三藏法師像》提供了豐富的信息，值得進一步討論。

（孫英剛，普林斯頓大學博士，復旦大學文史研究院副教授，復旦國際佛教研修班項目負責人。）