從《逃出生天》看主旋律電影的類型化和商業化策略

謝小芬，劉海玲

電影《逃出生天》劇照

影片《逃出生天》不但票房口碑雙贏，更在2014年引發了該影片的專題座談會，得到國家新聞出版廣電總局電影局和各界的廣泛關注。作為近年來主旋律合拍片的成功案例，影片呈現了影像結構上的多類型元素結合、人物敘事上對主流意識形態的重構以及在影像語言上的商業化與奇觀化的特點，為內地主旋律電影類型化商業化策略提供了范例。

一、影像結構:多類型元素的結合

《逃出生天》以廣州市珠江新城的一座高樓為背景，講述曾經一同在消防隊工作的兩兄弟大軍和阿強因一次火災事故而心生隔閡，弟弟阿強因此轉行離開消防隊，整部電影圍繞著一棟大樓意外起火后的救援展開，并以這對消防員兄弟的恩怨情仇為電影的核心主線，貫穿了整個電影的劇情發展。

首先，作為一部主旋律電影，影片最先突出的是國家形象及其意識形態的表述。消防隊員的集體出動，新聞記者的密切關注，圍觀群眾的焦急等候，使這次火災事件成為政府如何應對緊急險情的突破口，也成為社會主義主流意識形態如何在影像文本和社會文本的“互文性”間落實到觀眾的文化心理認同層面的關卡。大軍這個角色直接承擔著國家意志與利益功能，成為國家形象代言人，其一夫當關萬夫莫開的強大光環背后是某種權威敘事的象征。不過，如何確證和認同此種大眾化的集體價值觀，有效宣泄情感，使得生活中遭遇的險情得到想象性解決，這就需要主旋律影片向類型片借鑒其經驗系統中的世俗神話。

影片難能可貴地在時空敘事上設置了限制。時間鏈條上，緊扣普羅普的六個敘事單元的節奏性與連續性，初始、展開、轉移、對抗、歸來和接受六個單元分別一一對應大軍和阿強的沖突、火災的爆發、尋找救援、共同對抗火災、逃出生天以及兄弟、夫妻矛盾的消解和重新接受六個內容。影片情節與鏡頭強調連貫性的剪輯和流暢性的時空組合，以利于一環扣一環的封閉的因果關系的線性發展。而“最后一分鐘營救”的大團圓結局——大軍和阿強同時看準手表指針，分工合作，引導被困人員潛入水中，砸破電梯門逃生的一幕更是典型地完成了這一封閉結構模式，觀眾在這一熟悉的經驗系統中再一次重溫銀幕上講述的世俗神話，潛意識中再次確認了作為主體的行動元(大軍)所代表的價值觀念，主流意識形態則通過此影像結構得到深化和認同。而在空間設置上，影片借鑒了驚悚片元素，營造出一種“密室逃脫”的緊張氣氛。除去開頭人物關系以及事件始末的簡單交待外，整個救火場景集中在大廈內部進行，隨著火勢的蔓延，樓層不斷的爆炸和坍塌，逃生口一一被堵，被困人員可處空間進一步被壓擠，整個封閉空間幾乎再無立足之地。此時，影片放棄橫向空間的逃生希望，轉向縱向空間的逃亡——十幾層樓高的電梯空道，一舉成功。于是，整個敘事架構分成了橫向空間與縱向空間兩個封閉空間的逃亡軌跡，影片也由主旋律影片轉向空間逃脫的驚悚片，一旦逃出生天，掙脫空間的束縛，主流意識形態也經受住了重重考驗，在更大的空間里得以正名。

此外，影片還實現了中國傳統倫理情節劇這一類型片的現代化轉向。傳統的倫理情節劇關注重心為“人道”，回避“天道”的考量，但其現代化轉向必須直視天人沖突。［1］《逃出生天》巧妙地把對社會主義主流價值觀的質問移置到親情倫理的矛盾中來，隨著矛盾的和解，前者的質問也得到了消解和重塑，而這種矛盾的和解，正是通過對災難的克服才得以實現。可以說，妻子和弟弟的諒解正是對其集體秩序的認同和回歸。

二、人物敘事:意識形態的重新建構

如果說，影像結構的多類型元素借鑒只是改寫了主流意識形態在表層傳播上的說教形式，強大的敘事結構在滿足觀眾觀賞習慣之余過于迎合和討好大眾文化，那么，影片在深層敘事(人物敘事)方面更注重對觀眾的引導性和啟發性。

首先是英模人物的去扁平化，使其具有精神分析的特質?！短映錾臁返膬瀯僦幵谟谠O置了大軍和阿強這對矛盾的人物關系。常規而言，影片的英雄主體是作為消防員代表的大軍，大軍大公無私、舍己為人、遵紀守法的品質是主流意識形態一直以來倡導的價值觀念，理應得到大篇幅的呈現與頌揚。但影片似乎沒有意圖要把大軍放在眾人仰視的中心位置，相反地，大軍似乎一開始就走到眾叛親離的尷尬位置，喻示著長期以來不容爭議的主流意識形態自曝于觀眾面前，開始自我調整。這個時候，阿強作為大軍的對立面出現極其具有象征意義。兩人同屬無父之子，前者因“父之死”而質疑權威拯救的合理性，后者則以權威拯救的合理性來反推“父之死”的偶然性。與其把大軍和阿強看作兩種不同意識形態的對立，倒不如把它看成主流意識形態的重新建構的一次嘗試，即無父之子內心的掙扎與出路探尋。大軍和阿強可看作同一主體兩個分裂的自我，一個自我肯定，一個自我否定，但兩個自我的界限有時候也并非如此分明，尤其關于“救父”一幕的兩次出現更是顯得意味深長。第一次“救父”場景阿強、大軍同時聽從紀律安排，但救父失敗，導致阿強對大軍的質問;第二次“救父”場景則是阿強違反了秩序一意孤行但最后同樣救父失敗，從而認可了大軍。蒙太奇剪輯讓觀眾看到了同一場景的不同呈現，但根據影片述說，我們知道只有一種文本真實，那就是第二次“救父”場景。既然如此，何以大軍會默許阿強此前一直強調的第一次“救父”場景?與其說這是大軍對阿強的包容，倒不如說大軍內心對父之死的歉意也如阿強一樣一度動搖了其主流意識形態價值觀念的堅守，內心的焦慮需要通過另一個分裂的自我——阿強來宣泄。父之死如同一道屏障割裂著原本同一的主體，阿強反射著大軍的不安與掙扎。至此，影片的主體英模人物在心理學上有了復雜具象的分析意義，擺脫了符號化、概念化的套路，為人性挖掘的深入提供了可行性和有效性。

其次，《逃出成天》作為粵港合拍片，如何整合粵港兩種意識形態——主導意識形態與大眾意識形態，成為一個特殊而又關鍵的問題。前者集中體現社會主義核心價值體系，后者代表普通民眾的價值觀念、道德體系、思想意識、現實感受。［2］影片顯然融合了港片草根文化精神，一方面表現為草根小人物的塑造，如醫生這個角色，從開始貪生怕死到最后盡己所能救人，從只顧自身利益到關懷大愛，小人物需要經歷二次成人儀式才可成為大英雄，明顯更符合大眾文化的想象邏輯。另一方面則表現為英雄形象的個性化詮釋，即消弭群體對個體的遮蔽，甚至于直接表現“孤膽英雄”的個人主義和英雄主義，與大眾文化再次接軌。過往的主旋律影片一致采取泛政治化的宏觀敘事，所有救助者都是一個無個體性的功能性符號，用葛蘭西的話說，他們都是一種共享相同的思想和行為模式的“群體人”代表［3］，是一種共性化的群像，給觀眾留下的只能是關于社會集體的抽象概念，主流意識形態的教化也隨之空洞化。而《逃出生天》中大軍的濃墨重彩則與其他消防員的敘事退隱形成鮮明對比，很好地體現了“孤膽英雄”個人價值觀念。然而，值得注意的是，影片在最后又巧妙地引述到“群體人”形象中，只不過，這個“群體人”不再僅僅是消防員，更是被困人員，他們在大軍指引下開始集體自救和集體他救，如丈夫救助不愿相信事實的妻子，阿強救助嫂子，思樂救助小女孩，醫生救助保安員。個人英雄主義激發了每個人內心的仁愛精神，以個人英雄主義的最大化實現集體英雄主義的具體化。在此，主流意識形態再一次獲得重構的可能。

三、影像語言:奇觀化和商業化

觀眾對電影的認同并不是單純地反映在影片的被表述(影像結構)層面，而且還反映在影片的表述(影像語言)層面。

(一)高科技手段的使用

影片火場情景高潮迭起，扣人心弦，一步一步緊湊逼人?；瘜W爆炸、毒氣散播、濃煙滾滾、樓層坍塌、碎片飛濺的3D畫面讓人全神貫注、呼吸緊促。由于火場的閉塞空間和海拔高度，前往應援的消防人員被阻，不定時的爆炸就如同操縱著人類命運的不知名的手，帶著高深莫測的危險性和詭異性，使得影片畫面無時無刻不充滿驚悚與恐怖氣氛。如電梯伴隨思樂同時下墜一幕既驚險萬分又拿捏得剛剛好，使處于全知視角的觀眾倒吸一口冷氣。

但高科技手段的使用并非一味的炫技，而是輔佐故事的一種平衡。如急于逃生的醫生不聽勸告胡亂套上繩索導致身體被掛在十幾樓高的半空中一幕，大全景的俯拍鏡頭使觀眾頓覺驚心動魄之余不忘責怪醫生的沖動自私。吊車救人的高空作業更是年度罕有的銀幕奇觀，俯拍加仰拍的大全景鏡頭使觀眾手心冒汗、高度緊張，而人物表情的特寫鏡頭更是加強了這一驚恐感。原本順利進行的救人秩序因為貪生怕死之徒的搶插行為變得方寸大亂，整個吊車搖搖欲墜，差一點就獲救的無辜者成為利欲熏心的犧牲物，但大軍在生死一線之際仍不放棄對歹徒的拯救，眾人再合力把懸掛半空的二人拉扯上去，這層層遞進的驚險感除了滿足觀眾的觀賞趣味，更在無形中傳達出一種主流意識形態的價值觀念。

(二)明星制策略

本雅明在《機械復制時代的藝術品》里指出電影是無靈氛的現代藝術，于是電影產業發明了明星崇拜這種“個人靈氛”作為補償。因此，主旋律影片為了吸引不同的觀眾群體，在演員選擇上更傾向于明星演員，利用明星崇拜現象巧妙傳達相應價值觀念，并把此種明星號召力運用到在票房市場上，一舉兩得，劉青云、古天樂等青年偶像的演出正是絕好的案例。而彭氏兄弟作為香港驚悚片導演，如今來執導一部內地主旋律影片，這種地域的交錯與類型的顛覆，給影片的出爐帶來新鮮感和期待感。尤其是女主角李心潔的演出，這位“鬼后”在主旋律影片中的出現使觀眾不自覺聯想到《見鬼》等影片中的場景，使不同影像文本中有了溝通和參照性，無形中加強了《逃出生天》一片的驚恐感?？梢哉f，在所有角色中，李心潔是“個人靈氛”特質最明顯的明星演員，一方面造成了影像的跳躍，另一方面則促成了文本間的互文性。

不過，應當看到的是，《逃出生天》作為一部災難題材的主旋律影片，與以重大革命歷史為題材的主旋律影片相比，在角色演員的選擇上自由度還是比較大，因為沒有特型演員的考慮，也沒有革命人物契合度的思量，所以人物狂歡化色彩相對也較為淡薄。

電影《逃出生天》劇照

(三)女性角色的被看展示

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》一文中深入分析了電影所提供的諸多可能的快感，包括觀看癖與觀看癖自戀，尤其指出“在一個由性別不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的男性和被動的女性”，不僅如此，“女人作為影像，是為了男人——觀看的主動控制者的視線和享樂而展示的。”［4］誠然，作為一部主旋律影片，《逃出生天》并沒有出現商業大片中那種“時尚化”、“性感化”的女性角色，但它在某種程度上加以愛情元素的包裝，在一部以男性為主體的影片中出現女性角色，則多多少少引向了商業化的娛樂追求，引向了與觀眾自我欲望的縫合。如阿強的未婚妻只在開頭和結尾出現，其角色功能主要負責阿強的求婚場景和最終感情歸屬，中間的救援場景完全沒有出場，除了負責談情說愛之外，幾乎不承擔其他功能。于是，未婚妻的出現就具有了奇觀效果，她滿足的是男性主人公的感情欲望，以及男性觀眾對女性角色的觀看欲望。而在女性觀眾而言，她們熟悉的也是同一套娛樂模式，并且切身體會地通過對男性主人公的崇拜間接認可了銀幕上女性角色的被觀看地位。

相對來說，思樂擁有人物的獨立意識和獨立發言權。但在一部男性主體影片中，女性過于強硬有損男性英雄的權威性，破壞男性英雄的神話。因此，思樂和大軍的矛盾被提了上來卻又被壓了下去，形成欲揚先抑的獨特效果。思樂的質問與其看成是大眾文化意識形態對主流意識形態的質疑，倒不如看成是女性弱者形象對男性英雄形象的質疑。而影像事實證明，這種質疑經受住了考驗，思樂開始的強硬最后都逆轉為諒解和溫情，得救后與丈夫的相擁而泣，送上救護車之時對丈夫工作的鼓勵，有始有終地完成女性角色的功能——為男性英雄提供了情感、家庭和工作三者之間的圓滿性。從而使得一種國家主流意識形態的集體想象和一種個人自我欲望相縫合。

［1］陳樹超．論近年來國產電影的類型化傾向［J］．山東藝術學院學報，2012(1):91．

［2］陳曉云．中國當代電影思潮與現象研究(1979～2009年)［M］．北京:中國電影出版社，2013:205．

［3］尹鴻．災難與救助:主流電影文化的典型樣本［J］．當代電影，1999(2):24．

［4］麥茨，德勒茲．凝視的快感［M］．北京:中國人民大學出版社，2005:11．