論李鱓、李方膺、高鳳翰的以書入畫

陰勝國

揚州畫派是中國繪畫史上的一個十分重要的畫派，其在開拓中國畫的表現(xiàn)手法上顯得尤為獨特。揚州畫家之“怪”，除了他們強調(diào)抒發(fā)強烈個性之外，恐怕還在于他們多以碑學書法入畫法，尤其是金農(nóng)、鄭燮，把厚重、雄渾的碑學風貌融入到繪畫之中，使作品洋溢著濃厚的“金石氣”。除此之外，“八怪”中其他諸家的繪畫亦或多或少的表現(xiàn)了碑學書法線條入畫的特征。

高鳳翰，他長于書法，工畫山水、花卉，更擅篆刻。高鳳翰在楊州八怪中，繼承傳統(tǒng)的成分稍多一些。其山水師法宋、元，用筆有一種峭硬冷峻之態(tài)，樹石的筆法頓挫有致，樸拙厚重，富有金石氣味。“金石味”的形成亦有賴于書法。高風翰的書法，基于歐顏，且多得力于漢碑，隸書深受當時名家鄭簠的影響，渾厚偉岸又自成面目。他自題所書云：“眼底名家學不來，嶧山石鼓久沉埋，茂陵原上昔曾過，拾得沙中折股釵。”[1]由此可見，高鳳翰對秦漢碑刻著意頗多。他對碑版書法留意較多的原因，除了受當時書壇盛行鄭簠的隸書之外，恐怕與其右手病痹有著直接關(guān)系。因帖學講求用筆的回環(huán)映帶，筆法的精確度相對較高，而碑學的上下筆畫沒有筆勢連貫，線條兩端逆入回收和提按頓挫的動作不明顯，一般落筆即起，止筆即收，行筆則走的非常充分。高鳳翰充分把握這種用筆特征，用左手作書畫篆刻，正是這種別人所無的情形造就了書法的歪斜之趣、繪畫的生拙之形以及篆刻的破拗之態(tài)。毫無疑問，右手的殘廢對于高鳳翰的書畫創(chuàng)作來說，最大的障礙莫過于線條。由于他的左手無法畫出右手所繪的平穩(wěn)有力、剛直勁挺的線條，所以他用左手所畫出的線條呈現(xiàn)出粗細不等、彎曲顫抖、短而斷斷續(xù)續(xù)的情形。正是采用這樣的線條去作畫，使其繪畫益加蒼虬、奇古，形成了生辣粗疏的畫風。最值得注意的是，高鳳翰把其繪畫的用筆經(jīng)驗總結(jié)為“筆墨之事以拗折為得勢”。所謂“拗折”就是折斷，拗筆即不順之筆，拗勢即不順之勢，這種筆法和筆勢有碑學的特征極為相似。

李鱓的繪畫繼承了徐渭、八大山人和石濤以來個性派寫意傳統(tǒng)，拓展了寫意花鳥畫的取材領(lǐng)域，以入世而非出世的胸懷，存自我寄托亦兼顧提高觀者趣尚的精神，豐富了寫意花鳥畫的立意。他不但畫傳統(tǒng)題材，而且也描繪前代寫意花鳥畫家殊少問津的花鳥蟲魚、四時蔬果。這種題材的拓展，為趙之謙、吳昌碩繪畫題材的豐富做了鋪墊。除了題材拓展之外，李鱓還對寫意花卉的筆墨語言有所開拓。他不但以顏筋柳骨的書法風格協(xié)調(diào)雄放的畫風，而且?guī)缀跚盁o古人地把字寫大，擴大題詩在畫面上所占有的空間。這種方法，在表面看來似乎有幾分喧賓奪主之勢，實際上卻利用書畫的相生互動，增強畫面的氣勢，形成了不守繩墨、天骨開張的奇效。

關(guān)于李鱓的繪畫風格，鄭板橋于乾隆二十五年在李鱓所作的花卉冊跋文中提到：“入都謁仁皇帝馬前，天顏霽悅。令從南沙蔣廷錫學畫，乃為作色花卉。如生此冊是三十外學蔣時筆也。后崎嶇患難，入都得侍高司寇其佩，又在揚州見石濤和尚畫，因作破筆潑墨，畫益奇。入都一變，再入都又一變，變而愈上。蓋規(guī)矩方圓、尺度顏色、淺深離合絲毫不亂，藏在其中而外之揮灑脫落，皆妙諦也。六十外又一變，則散慢頹唐，無復筋骨，老可悲也。”[2]從中可知，李鱓早年入宮從蔣廷錫學習花卉，在蔣氏風格的影響下接受了惲壽平一派的作風，所作《石畔秋英圖》賦色工麗，純是符合宮廷的審美要求，菊花的花瓣是用沒骨技法逐層渲染，與李鱓成熟時期的粗厚豪放的風格大相徑庭。中年學習高其佩畫風，以作于雍正五年的《土墻蝶花圖》為代表，用筆轉(zhuǎn)向粗筆寫意，在畫風上已漸趨粗放潑辣、揮灑自如。晚年隨著境遇的沉浮、師承的變化，創(chuàng)造出了筆酣墨飽、縱橫馳騁、酣暢淋漓的風格面貌。秦祖永評其畫風曰：“縱橫馳騁，不拘繩墨，自得天趣，頗擅勝場。究嫌筆意躁動，不免霸悍之氣，蓋亦積習未除也。”[3]“霸悍”二字，足以概括其個性強烈的畫風。此霸悍之氣，正為他人所不及。如作于乾隆十八年的《花鳥十二屏》之一的<楊柳桃花>條屏，李鱓將碑學書法矯健有力的筆法一覽無遺的引入繪畫之中。在畫面中，李鱓借助碑學書法線條所特有的穩(wěn)定性和延展性，將楊柳本來柔軟嬌嫩的枝條貫穿畫幅上下兩端而不覺疲軟，這便是得益于碑學的線條來支撐畫面。現(xiàn)藏揚州博物館的《天竹水仙臘梅圖》，是李鱓的代表作之一。此畫題款的書法風格樸拙奇崛，點畫多以筆筆交搭而成，起筆和收筆處有類似竹節(jié)的頓挫，轉(zhuǎn)折分明且有明顯的棱角，具有強烈的視覺沖擊力和節(jié)奏感，如“消”、“自”“向”等字；或者上下牽絲呼應，行筆快速且有連綿不斷的效果，轉(zhuǎn)折處仍然采用強硬的方式來改變行筆的方向，如“隨意”、“懊道人”等字。而這種筆法同時出現(xiàn)于梅干的外廓勾勒及梅枝的處理。在梅干的外廓部分采取筆筆交搭而成，線條本身的起筆及收筆處頓挫而有節(jié)度。在梅枝的表現(xiàn)上，由內(nèi)向外發(fā)枝，起筆頓挫，行筆快速，筆勢盡時，用力收筆，作方向的改變以再出新枝。此種筆法不僅在李鱓的梅花題材中出現(xiàn)，在松樹甚至是柔細的柳枝中亦是采用同樣的方式。總之，“李鱓的繪畫風尚一言以蔽之，可曰‘粗豪。大筆淋漓是其‘粗，而郁抑抒泄發(fā)于不得不發(fā)，則是‘豪。”[4]

李方膺以擅長梅、竹著稱，其畫風雄肆渾厚、豪放姿縱，用筆老辣放逸，節(jié)奏分明，這種畫風同樣得益于深厚的書法功力及桀驁不馴的人格。作于乾隆十八年《蒼松怪石圖》，現(xiàn)藏廣東美術(shù)館。此圖松樹的輪廓采用勾勒的方式，右邊的勾勒較左邊更為濃重，形成鮮明的墨色對比，而枝干的勾勒，并不是采取流暢的線條，而是用古拙樸厚的筆法來表現(xiàn)飽經(jīng)風霜但生機勃勃的氣勢。在石塊的處理上，也是采用頓挫的筆法，轉(zhuǎn)折處的線條更為濃重。在構(gòu)圖章法方面，蒼松及怪石大約占據(jù)了畫幅的三分之二，且主體之間只留極小的空白，而在主體之外卻留了極大的空白。然而，這種拙厚的筆法及疏密的對比同樣表現(xiàn)于此圖的款書之中。李方膺的款書用筆多提按頓挫，轉(zhuǎn)折處采用方折處理，點畫粗細對比強烈，整體疏密差異頗大。總之，筆法的拙厚及對比的強烈始終貫穿于李方膺的書法及繪畫之中。

注釋：

[1]高鳳翰，《致友人書》，載《高鳳翰研究》第一集，青島出版社，2002年5月。

[2]參見《揚州畫派》，臺北藝術(shù)圖書公司，1985年，50頁。

[3]秦祖永，《桐陰論畫》，中國書店，1983年3月，35頁。

[4]陳振濂，《品味經(jīng)典—陳振濂談中國繪畫史》，浙江古籍出版社，2007年9月，135頁。