無物象的世界

【摘要】馬列維奇是20世紀初藝術革命大潮中的急先鋒。他在俄羅斯動蕩的社會中發展了他的“至上主義”理論。以《黑色方塊》的展出奠定了他前衛主義先驅者的地位。馬列維奇為我們展示了一種史無前例的繪畫平面形式。可以說，黑色方塊代表了一種能夠表現自我，創造自我藝術世界的新潮流。并一步一步的開拓性的構建了他無物象的世界。馬列維奇的一生即揭示了整個西歐文化，從象征到公式最好到符號。我們以他為例作為前衛性的深入了解。

【關鍵詞】馬列維奇；至上主義；前衛性

馬列維奇的一生可謂曲折，可以說在探索的道路上，他從未停止。作為20世紀初前衛藝術的先驅，它的藝術觀念始終受到眾多的質疑，那么讓我們走進馬列維奇，一步一步走進他無物象的世界中。

一、 無物象的世界

卡茲米爾·馬列維奇生于1878年的普通家庭。19世紀90年代，馬列維奇尤其熱衷于表象自然中的景物光影之間的變化。這是當時印象派流行的表現方法，這也使他認識到，繪畫的價值除了再現事物的外表還應該傳達畫面形式自身的美妙。

在現代繪畫史上，馬列維奇是第一位創作純粹幾何圖形的抽象畫家。馬列維奇在受了塞尚的立體主義與意大利未來主義的影響后，他開始思索塞尚的理性邏輯方法與立體主義的結構分析之間的關系，并且開始探索著去消除具象藝術當中形式與內容之間的獨立，形成對于“純粹”符號的孤立，從繪畫本體論出發使符號本身的形而上意義獨顯出來。在受到克萊勃尼科夫的影響下，馬列維奇最終找到了“理性之外”的“跨越理性”的繪畫表現形式。走向了他命中注定的道路，超乎于世間之外的另一種宇宙空間的世界，創造出“無物象的世界”。無物象的世界，即非客觀的世界，情感至上的世界。

1913年，馬列維奇畫出了著名的《白底上的黑色方塊》標志著至上主義的誕生。這幅作品是看起來有點匪夷所思，白紙上僅有一塊黑色平涂的方塊。在馬列維奇的自述中，確實是他用直尺有意為之的一幅極其簡約的幾何抽象畫。這幅畫也于1915年在彼得格勒的《0、10畫展》展出，反響極其強烈。當時的批評文章寫道觀者的反映是“我們所鐘愛的一切都失去了。……我們面前，除了一個白底上的黑方塊以外一無所有！”當然這在作者看來，畫中那空洞的方形，實際上既是它的充實之處，它蘊含著較之完整傳統繪畫更為寬廣的含義。

在無物像的世界中感情的色彩構成繪畫的主要要件，因而情感至上同時也構成了馬列維奇的核心繪畫準則。在馬列維奇看來，他的作品之所以出現的如此驚世駭俗，還是因為大眾受限于傳統美學觀。在他看來，“拉斐爾、魯本斯、倫勃朗等人的繪畫，對于批評家和公眾來說已變得只不過是無數‘物體的團塊，這個團塊掩蓋了這些畫的真正價值，即產生它們的感情。……倘若能夠抽走這些大師作品中所表現的感情——亦即它們真正的藝術價值所在——把它藏起來，那么公眾、批評家和藝術學者連想都不會去想它。”這一段話在20世紀的學院式繪畫為主流的俄羅斯產生，無可否認的具有他獨特的前衛性。當然馬列維奇的繪畫也是寫實的，可是在這里“寫實”的概念產生了不同的理解，他的“寫實”是基于繪畫本體的。也就是說，繪畫表達是不需要物質，單純依靠情感驅使的幾何圖形。在馬列維奇看來，藝術創作長久以來被太多支離破碎因素所糾纏，比如歷史性、社會性等等，而實際上，它真正就繪畫本體而言的純粹造型卻一直處于遮蔽的狀態。因而他要做的既是就是要將這一切“澄明”出來，將所有無關的語義拋開，僅僅留下最質樸的部分。

二、 馬列維奇的前衛性

馬列維奇的黑色方塊每個人都可以臨摹，但只有馬列維奇一人可以對他作出解釋，并且提出“至上主義”。他獨特的美學特征在于傳遞人們藝術純粹是一種形式，它甚至可以用一種最簡單的形式表現出來。

結合西方批評家格林伯格在前衛與庸俗中談到的前衛。“一種高級的歷史意識，更確切地說，一種新的社會批判和歷史批判的出現，使得這兒一點成為可能。”對俄羅斯前衛派的典型意義：別的畫派需要不止一代大師的長期追求才能完成的許多發展階段，現在集中在馬列維奇的創新中。極其簡化的形體布局（純粹的平面、方塊、圓形和十字形）、最簡潔的至上主義“形體”構成了可以表現“完整的世界觀體系”的那種新語言的基礎。他的至上主義繪畫可謂是對傳統繪畫的空前叛離，題材與形式結構都去除了敘事性表達，同時也摒棄了傳統空間原則的透視方法，用最質樸的元素將現實的三維空間轉化為畫面的二維空間。馬列維奇在進行平面性轉為時考慮更多的不再是體積與深度等傳統的空間問題，他開始思考平面上空間形式組成上層次的多樣性，對繪畫本體最出了最徹底的革命。那些平面的幾何形，不具有絲毫的體積感和深度感。此時的情感至上以為知覺體系中的感性邏輯所替代，對馬列維奇而言，方形本身就具有多面向的精神面貌，它要不斷的將“純粹”進行到底，這正是馬列維奇的“前衛”意義所在。

馬列維奇的“至上主義”也為后來的現代主義中得極少主義影響甚大。藝術史的豐富多樣性和復雜性抽筋扒骨只剩下幾條筋，只圍繞一個觀念在變。意識到這個問題使藝術成為雙重承擔者，一方面要承擔藝術表達自己的心靈，甚至社會觀念的功能或者教育的功能和與公眾交流的功能，這要求藝術家要表達作品的社會意義，另一是藝術家自覺承擔作品的藝術史意義，即在形態演變的過程中，提供了什么觀念上的可能性。在這個層面上來說馬列維奇無疑屬于后者，他在他的作品中給予我們新的藝術表達的觀念問題，拋開一些不必要的物，我們才能直觀最純粹的情感，構成它的“無物的世界”。

參考文獻：

[1]高火 《馬列維奇與至上主義》， 世界美術1997年第一期，第45頁.

[2]馬列維奇著，鄒春梅譯：《至上主義》，《世界美術》1990年第1期，第7頁

[3]薩拉比亞諾夫著，杜義盛譯：《馬列維奇與二十世紀早期美術》，《世界美術》1990年第1期，第11頁

[4]格林伯格著 ，沈玉冰譯，《藝術與文化》，廣西師范大學出版社，2009

作者個人簡歷：

劉昕璐（1990-）女，漢族，籍貫四川省內江市，四川大學藝術學院，專業：藝術理論與批評。