以聲傳情
——聽覺篇

■高飛

以聲傳情
——聽覺篇

■高飛

表演藝術(shù)是“由演員扮演角色，在舞臺上當(dāng)眾表演情節(jié)，顯示情境的一種藝術(shù)”。斯坦尼斯拉夫斯基說過：“舞臺上需要行動——這是戲劇藝術(shù)、表演藝術(shù)的基礎(chǔ)。”舞臺藝術(shù)在表現(xiàn)人物、再現(xiàn)生活時，行動成為了其基本表現(xiàn)手段。古希臘的亞里士多德在《詩學(xué)》也說過：“戲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿。”

所以說，要演戲就離不開行動。要想把戲演好，演員就需要在舞臺上建立起準(zhǔn)確、完整、具有審美價值、富有表現(xiàn)力的舞臺行動。中國戲曲作為舞臺藝術(shù)的一個重要門類，也是要遵循這一基本規(guī)律的。

那么戲曲演員怎樣在舞臺上建立舞臺行動呢？這就需要演員在表演創(chuàng)作時兼顧兩個方面的問題：1.嚴(yán)格地按照戲劇行動的創(chuàng)作方法進(jìn)行創(chuàng)作。2.要符合中國戲曲的美學(xué)特性。

戲曲演員四功“唱念做打”，在表演中，戲曲舞臺上行動的建立主要依靠的就是這四種手段。其中唱和念指的是文字語言，做和打指的是肢體語言。由于劇本主要是由人物語言構(gòu)成敘事，所以，舞臺行動的組織是以語言行動（唱詞和念白）的挖掘?yàn)榍疤岬摹?/p>

1.戲曲唱腔中的行動建立

戲曲四功以唱為首。戲曲的唱不但可以交談（對白）、敘事（獨(dú)白），還可以抒情。在創(chuàng)作中，調(diào)式、板式和唱腔的選擇依據(jù)即是人物的思維和情感，而人物帶有目的性的思維和情感演進(jìn)過程就是人物的行動過程。所以調(diào)式、板式、唱腔的選擇以及演員在排演的過程中對其所做的強(qiáng)、弱、快、慢的情感色彩處理變化，便構(gòu)成了戲曲舞臺上人物“以聲表像”的語言行動。

唱腔敘事：人物外部行動的建立，是建立在語言敘事的基礎(chǔ)上的。戲曲唱腔在處理敘事唱段的過程中，一般是通過對表述性語言的演唱處理來展示行動的。在京劇《白蛇傳》中有一段“問郎君家住在哪里？改日登門叩謝伊”，這兩句貌是在答謝許仙，實(shí)則是白素貞假借登門道謝探問許仙的住址，實(shí)際動作則是以期進(jìn)一步的接觸。在這幾句的唱腔上，京劇使用了【西皮流水板】的處理，演員在演唱時自然帶有一種“顧左右而言他”的狀態(tài)，極生動地表現(xiàn)出了白素貞既為情所動不能自己，又顧忌禮法羞怯萬分的嬌媚之態(tài)。成功地利用角色動作性的外化，刻劃了人物內(nèi)心微妙敏感的情感狀態(tài)，突出表現(xiàn)了人物的性格特征。又如《空城計》中諸葛亮那一句“我站在城樓觀山景……”，貌似說景，實(shí)際上卻是膽戰(zhàn)心驚偽裝悠閑借以迷惑敵兵的行動。很多演員在處理這一句唱的時候容易丟掉人物真實(shí)的行動而著力在唱詞的表面意思上，從而使人物顯得蒼白和單一。

唱腔表情述意：相對于話劇的內(nèi)部行動，中國戲曲更講究委婉曲折，以情帶意。這一美學(xué)特征使得在戲曲唱腔中的抒情部分的行動相對于話劇更加難以捕捉和外化。如在《穆桂英掛帥》中有一段西皮導(dǎo)板轉(zhuǎn)原板“大炮三聲如雷震”的唱段，其中有六句詞：“見夫君氣軒昂軍前站定，全不減少年時勇冠三軍。金花女換戎裝婀娜剛勁，好一似當(dāng)年的穆桂英；小文廣雄赳赳執(zhí)戈待命，此兒任性忒嬌生”表面看是穆桂英對于場景的描述，可是真實(shí)的人物內(nèi)心行動卻是對于家人，尤其是孩子的關(guān)愛。在唱腔設(shè)計過程中，最終采用了【原板】轉(zhuǎn)【南梆子】再轉(zhuǎn)回【原板】的方案。這樣一下就把穆桂英在萬千軍中的豪情萬丈和因?qū)胰说膬号殚L繼而展開的內(nèi)心行動生動地刻劃了出來。類似于這樣隱秘的內(nèi)心行動，演員若沒有仔細(xì)地揣摩臺詞中的深意，是沒有辦法在舞臺上建立起準(zhǔn)確的心理行動線的。再如《牡丹亭》“游園”的頭幾句唱的“裊情思，吹來閑庭院，遙樣春如線”表現(xiàn)了杜麗娘對于時光流逝的痛挽之情，抒發(fā)了舊文人“傷春悲秋”的自我關(guān)照精神。但是在表演處理中，若是想要來的精彩，則必須在其中發(fā)掘出人物的行動，這是戲曲中常常遇到的演員處理難點(diǎn)。光是好聽不難，難的是令觀眾動容。但是在契訶夫的《海鷗》一幕中瑪莎的臺詞卻恰如其分的解讀了此時杜麗娘的內(nèi)心行動：“……我在為我的生活戴孝。”

除了對話和抒情的唱腔之外，戲曲還有一種表述式的唱腔。它與前兩種唱腔結(jié)合運(yùn)用，承載了中國戲曲以唱腔塑造人物的功能。表述式的唱腔因?yàn)橐淮宋锴笆返认鄬?fù)雜的內(nèi)外部規(guī)定情境，一般都會有比較長的段落。這就對處理提出了一個結(jié)構(gòu)要求，怎樣合理地運(yùn)用調(diào)性、板式、節(jié)奏、聲型的搭配，使之有個優(yōu)美、恰當(dāng)且富有表現(xiàn)力的組合模式，都是在全局通盤考慮的情況下決定的。

聲腔布局合理，可以使唱腔更有感染力且不易使觀眾覺得枯燥。比如《玉堂春》一劇中，蘇三有成套的表述唱腔。在她受審前，她訴說了自己從小進(jìn)了妓院，后來怎么遇到相愛的人相識、相愛、離散，以及怎么樣被奸人所害，受誣陷成為一個殺人犯的經(jīng)過，到最后表達(dá)了她無論艱難坎坷，都對愛情誓死不渝的決心。蘇三的唱腔在完全按照全局處理【西皮】貫穿的原則下，兩頭用散板鋪墊，首尾呼應(yīng)，中間用“導(dǎo)板、回龍、慢板、原板、二六、流水、搖板等板式巧妙組合，在特定的人物心理情感的行動線上，運(yùn)用特定的唱腔表現(xiàn)，即色彩鮮明，又恰如其分。縱觀蘇三這一人物唱腔在全劇中的版式設(shè)計，做到了合理、周密、巧妙。不但很好地表現(xiàn)了人物內(nèi)心復(fù)雜激烈的感情波折，又清晰明確的完成了戲劇情節(jié)的表述需求，同時，每一段唱腔的精彩設(shè)計更給全劇帶來了藝術(shù)表現(xiàn)形式的審美價值，突出了中國戲曲的程式美學(xué)特征。

2.戲曲念白中的行動建立

“戲曲念白不是生活語言，而是運(yùn)用音樂手法處理過的舞臺語言，富于音樂性和節(jié)奏感”（《中國戲曲通論》）相對于唱腔而言，戲曲念白中的人物行動是比較好捕捉的。第一是戲曲念白相對要少且短，第二是戲曲念白所使用的文字要比唱詞來的通俗而直接，這使得其中所蘊(yùn)含的人物動作相對淺顯。但是戲曲中也有“千金話白四兩唱”的說法，這充分說明了戲曲念白的重要性。相對于唱腔，念白的程式化較低，更接近于生活的原形態(tài)，處理起來也就更加接近于生活化。由于程式化審美的程度不如唱腔，其對于人物行動的捕捉要求也會更高。

在念白中展現(xiàn)行動，由于其必須貼合唱腔，所以要求富有音樂性，這在演出時重點(diǎn)反映在念白中對于人物語言邏輯重音的處理上。重音處理得當(dāng)，人物的行動就會顯得準(zhǔn)確且富有表現(xiàn)力。一般來說，強(qiáng)化處理重音的音樂性方式有三種：1.重讀2.輕讀3.停頓。“一千個演員，就有一千個哈姆雷特”，不同的演員在舞臺上表現(xiàn)人物行動，哪怕是同一段戲，處理起來都會千變?nèi)f化。但是在變化的同時，也有一個是需要共同遵守的前提，這就是必須符合規(guī)定情境、符合人物性格、符合人物在此時此刻的舞臺行動。在一些經(jīng)典的戲曲對白段落中，我們能夠深刻地感受到人物行動表現(xiàn)深入、準(zhǔn)確的魅力，如《楊門女將》佘太君盤問焦廷貴、《烏龍?jiān)骸烽惼畔λ喂鳌ⅰ独铄犹侥浮分心缸右娒妗ⅰ队钪驿h》里趙艷榮痛罵秦二世、《悅來店》中何玉鳳的念白……

戲曲演員在舞臺上若想成功地刻劃人物性格，塑造人物形象，就必須在唱腔和念白的處理上多下功夫。君欲善其事，必先利其器。充分地利用好唱腔和念白這一“有聲武器”，在舞臺上建立角色的聲音形象。戲曲戲曲，戲是建立在曲之上的戲，曲是為了戲的曲。所以，精美的聲音形象是一部成功的劇目不可或缺的。唱腔和念白的成功表現(xiàn)，既是性格化塑造舞臺人物形象的需要，更是舞臺表演藝術(shù)完整性的前提。

中國戲曲有三百多個劇種，歷史則有數(shù)百年，多樣性與共通性并存，特別是在唱腔和念白上體現(xiàn)的尤為明顯，京劇是其中集大成者。拋磚引玉，希望能在戲曲演員和研究者中引起一些思考并能得出一些經(jīng)驗(yàn)和方法，總結(jié)一下其中符合戲劇創(chuàng)作規(guī)律的創(chuàng)作原則，指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐，對于今后的工作，是大有脾益的，這即是意義了。

（江蘇省京劇院）