當(dāng)個(gè)性成為主流……
——波蘭戲劇影像觀摩有感

王婷

對(duì)于“波蘭戲劇”的認(rèn)識(shí)，國人大多停留在格洛托夫斯基《質(zhì)樸戲劇》一書的理性想象。隨著戲劇交流的國際化程度日深，“波蘭戲劇”具有濃郁民族特色的主題和極具個(gè)性的風(fēng)格化演出樣式漸漸走進(jìn)中國觀眾的視線。今年五月在天津大劇院演出的波蘭導(dǎo)演LUPA作品《假面瑪麗蓮》引起了業(yè)界褒貶不一的熱議，除了關(guān)于戲劇內(nèi)容及形式的專業(yè)探討，或許還有一個(gè)問題——這種演出形式是否是波蘭的主流戲劇？如果這種類型的演出樣式是波蘭的主流戲劇，那么我國的戲劇應(yīng)以怎樣的方向成長(zhǎng)？我們可否對(duì)戲劇生命力的聚積進(jìn)行大膽想象——“當(dāng)個(gè)性成為主流……”

彼得.布魯克在《空的空間》一書中介紹了四類戲劇，分別是僵化的戲劇、神圣的戲劇、粗俗的戲劇、直覺的戲劇。從字面意義上看，似乎神圣、直覺具有褒義，而僵化、粗俗帶有貶義色彩。仔細(xì)體悟《空的空間》，作者更多以一種中立的態(tài)度介紹某種戲劇類別的存在，闡明他對(duì)戲劇的理解，并非將重點(diǎn)放在區(qū)分戲劇類型的優(yōu)劣或主次。但即便如此，仍舊不可否認(rèn)任何的存在都不可能是平均主義，戲劇也不例外。因此，就有了主流戲劇這一說法。所謂主流，辭海的解釋是：1.水的干流。與“支流”相對(duì)。2.喻事物發(fā)展的主要趨向，占據(jù)主導(dǎo)或中心地位(的事例)。由此，我們可否將主流戲劇理解為：具備一定數(shù)量、有共性發(fā)展趨勢(shì)、得到社會(huì)認(rèn)可且占據(jù)一定地位和話語權(quán)的戲劇。對(duì)于上述“共性”一詞的理解和界定，切不可從“共性趨勢(shì)”一詞中抽離出來單獨(dú)解釋。這里的“共性”，不是同“個(gè)性”相對(duì)立的簡(jiǎn)單詞面意思，而是共性發(fā)展趨勢(shì)詞組的一部分，重點(diǎn)在發(fā)展趨勢(shì)。戲劇不是河流，戲劇也不是簡(jiǎn)單的加減乘除，它是帶有強(qiáng)烈生命跡象的情感表達(dá)，因此不可能千篇一律，更不可能讓每一出戲像戰(zhàn)士一樣遵循潮流的命令，它是典型的“這一個(gè)”！因此，有個(gè)性的戲劇其本身的生命力是不以觀眾的喜好或其它元素為轉(zhuǎn)移而存在，且能夠留下歷史痕跡的。在我國，只要一聽到主流，立刻會(huì)讓人聯(lián)想到主旋律，這是種錯(cuò)覺！主旋律戲劇不等于主流戲劇。那主流戲劇應(yīng)該是什么樣子？我們可否試想，大多數(shù)的戲劇創(chuàng)作充斥著編劇、導(dǎo)演、演員、舞美設(shè)計(jì)等創(chuàng)作者的個(gè)性表達(dá)，每出戲的演出都有其獨(dú)特的樣式和平靜蘊(yùn)藏在樣式之下的深邃主題，當(dāng)弘揚(yáng)創(chuàng)作個(gè)性成為一種整體的共性的發(fā)展趨勢(shì)，即“個(gè)性成為一種主流......”，戲劇也許會(huì)更有力量和價(jià)值。它不是以一種固有的姿態(tài)存在，而是自然、本真、純粹的生長(zhǎng)，它不僅不是一種集體無意識(shí)，而是一種獨(dú)立思考的方式，因此，戲劇既不是起點(diǎn)，也不是終點(diǎn)，他僅是個(gè)過程，一個(gè)讓我們認(rèn)識(shí)自己的過程，一個(gè)讓自己能看到自己背影的過程，這個(gè)“過程”是生命的真正意義所在。

如何做到“個(gè)性成為主流”呢？要靠導(dǎo)演同創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的共同創(chuàng)造。所有的對(duì)知識(shí)的儲(chǔ)備和對(duì)生活深刻的認(rèn)識(shí)和熱愛都是導(dǎo)演應(yīng)該去孜孜追求的，大到追問“我是誰？從哪里來？到哪里去？”的哲學(xué)命題，小到理解一滴水滑落的趨勢(shì)；美到去探求終極的真和善，丑到剖析和理解迷失自己沒有家園的靈魂；這所有的美丑善惡，就是戲劇最本質(zhì)的內(nèi)容。作為導(dǎo)演，需要的不僅僅是技巧，比拼的是對(duì)生命的熱愛、感知、認(rèn)識(shí)和理解。這一點(diǎn)，通過波蘭戲劇的影像觀摩有更深刻的體會(huì)。以下，我們通過借助波蘭戲劇影像觀摩來關(guān)注導(dǎo)演創(chuàng)作不可忽視的各個(gè)環(huán)節(jié)！

一.關(guān)于視覺美感

在波蘭戲劇影像觀摩中，給我留下深刻印象的是導(dǎo)演JERZYJAROCKI的作品《婚禮》。JAROCKI導(dǎo)演以借助戲劇完成理性思辨見長(zhǎng)，但觀看《婚禮》卻并不晦澀難懂。《婚禮》講述了服完兵役的男主人公回家發(fā)現(xiàn)一切都變了，自己的家變成了妓院，父母是妓院的老鴇加伙計(jì)，自己的新婚妻子成了娼妓，一切對(duì)于他來說都混亂了！舞美設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔到后區(qū)只有一堵墻，墻上有一個(gè)門，墻的前面一個(gè)長(zhǎng)條的桌子，上場(chǎng)門處有一個(gè)衣柜，下場(chǎng)門方向有一扇窗戶。燈光先是集中在后區(qū)門和桌子處，父母在桌子后面，男主人公在門處，妻子在椅子上。開場(chǎng)就形成了一種明顯雕琢痕跡但卻并不刻意的有油畫質(zhì)感的畫面。在服裝上，男主人公一身綠色軍裝，妻子普通的裙子和一雙鮮紅的高跟鞋，這雙鮮紅的高跟鞋既不明確又讓觀眾恰到好處的感覺到她的妓女身份，父母兩人是有細(xì)節(jié)變化的灰色衣服。這在色彩上幫助此劇奠定了一種既有生活質(zhì)感又有提煉加工的嚴(yán)肅的舞臺(tái)效果，且達(dá)到了既日常卻荒誕的故事基礎(chǔ)的表現(xiàn)意向。

在這一節(jié)中，最想說明的是，除了舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝化妝設(shè)計(jì)等視覺因素之外，還存在著最重要的視覺因素，那就是演員作為視覺元素，他們?cè)谖枧_(tái)上的移動(dòng)所形成的畫面感，也就是舞臺(tái)調(diào)度的畫面感。這一點(diǎn)，往往是有些導(dǎo)演忽略掉或不能把握的。在《婚禮》中，演員相互之間的每個(gè)調(diào)度，既在情理之中，又有很強(qiáng)的畫面雕琢感，很象有生命力的活動(dòng)的油畫，這種細(xì)膩的對(duì)每個(gè)細(xì)節(jié)都有所要求的舞臺(tái)調(diào)度的標(biāo)準(zhǔn)是導(dǎo)演應(yīng)該追求的。導(dǎo)演形成的調(diào)度不僅應(yīng)有畫面美感，調(diào)度的形成還有直接揭示人物關(guān)系本質(zhì)及其相互行動(dòng)和動(dòng)作的功能。例如：有一個(gè)環(huán)節(jié)，是兩個(gè)軍人和妻子發(fā)生關(guān)系，導(dǎo)演給的調(diào)度是讓妻子在上場(chǎng)門方向、兩個(gè)軍人在下場(chǎng)門方向，交替往臺(tái)中的方向跑。在這里用文字很難表達(dá)那種畫面感，雖然他們做的是相互跑步的動(dòng)作，但觀眾還是能夠很清晰的感受到他們行為的實(shí)質(zhì)，這種調(diào)度處理得很高級(jí)。在《婚禮》中，演員之間互為支點(diǎn)的調(diào)度運(yùn)用得既準(zhǔn)確又有視覺美感。這里還想再次強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)調(diào)度，有的導(dǎo)演或?qū)W習(xí)導(dǎo)演創(chuàng)作的學(xué)生，曾經(jīng)認(rèn)為舞臺(tái)調(diào)度就是演員從一個(gè)支點(diǎn)走向下一個(gè)支點(diǎn)，而忽略了演員的動(dòng)作本身也是調(diào)度，演員與演員之間的動(dòng)作也是調(diào)度這一事實(shí)。這種動(dòng)作性的調(diào)度也是導(dǎo)演應(yīng)該精雕細(xì)琢的內(nèi)容。而在《婚禮》中，演員相互之間的動(dòng)作調(diào)度不僅具備了畫面的美感，還表現(xiàn)了人物的精神和關(guān)系實(shí)質(zhì)，這樣的調(diào)度才是導(dǎo)演應(yīng)該追求運(yùn)用的。因此，對(duì)于視覺美感的把握，也是導(dǎo)演必需具備的素質(zhì)之一。

二.關(guān)于戲劇的音樂性

戲劇演出除了劇本本身具備的故事發(fā)展的節(jié)奏感，以及演出起承轉(zhuǎn)合等高潮場(chǎng)面處理的節(jié)奏感之外，在一出戲的呈現(xiàn)過程中似乎還應(yīng)該有帶有音樂性的節(jié)奏感的細(xì)節(jié)，這種細(xì)節(jié)往往是導(dǎo)演最難處理、把握且容易被忽略掉的。導(dǎo)演對(duì)音樂的理解、感受和處理對(duì)戲劇演出的優(yōu)劣起著重要作用。

在波蘭戲劇觀摩中，LUPA導(dǎo)演的作品《石灰坑》在音樂性節(jié)奏的細(xì)節(jié)把握方面非常細(xì)膩。《石灰坑》講述了一位年屆中年卻文思枯竭的研究聲音哲學(xué)的思想家殺死自己雙腿殘疾患病癱瘓臥床的妻子的故事。開場(chǎng)是三名警察來勘查殺人現(xiàn)場(chǎng)，三人開始就在臺(tái)上，各自穩(wěn)定的占據(jù)三個(gè)位置，沒有交流，有的只是三人下意識(shí)發(fā)出的聲響，一名靠近窗戶敲打窗框，一名坐在椅子上拍打椅子，一名習(xí)慣性的用腳點(diǎn)擊地板，這三種不同聲響的節(jié)奏既體現(xiàn)了三人內(nèi)心的焦灼和沒有頭緒，又交待了整場(chǎng)戲的懸念——“發(fā)生了什么事情？”。這樣的音響處理一看便是導(dǎo)演的要求，有人為的痕跡，卻達(dá)到自然化處理無法完成的效果，且在情理之中。導(dǎo)演不應(yīng)懼怕刀斧感很強(qiáng)的處理，而是應(yīng)該檢驗(yàn)這種處理是否恰當(dāng)！《石灰坑》中還有一處的音效處理非常值得一提，就是哲學(xué)家準(zhǔn)備寫作，卻寫不出一個(gè)字，此時(shí)傭人砍伐的音響，既是有源的外在聲音，同時(shí)還是哲學(xué)家內(nèi)心緊張節(jié)奏的有力寫照，客觀同主觀音響結(jié)合在了一起，處理得很妙！這種對(duì)聲音自如且強(qiáng)有力的把握，是導(dǎo)演追求的素質(zhì)之一。

不僅是LUPA導(dǎo)演的《石灰坑》音樂、音效有優(yōu)秀表現(xiàn)，在觀摩波蘭戲劇影像之后，發(fā)現(xiàn)幾乎他介紹的每個(gè)導(dǎo)演作品中的樂感和節(jié)奏感都是非常專業(yè)的，導(dǎo)演的處理不比專業(yè)學(xué)習(xí)音樂的音樂家對(duì)聲音的理解力差，甚至作品中演員臺(tái)詞的表現(xiàn)也都充滿了樂感，例如：Grotowski的《衛(wèi)城》中，演員的臺(tái)詞在一種吟唱和念白之間，雖然在沒有字幕也聽不懂他們說什么的情況下，反倒產(chǎn)生了另一種聲音本身的音樂性的美感。在他的《忠貞王子》中，對(duì)臺(tái)詞、形體的節(jié)奏感控制更是讓人記憶猶新，開場(chǎng)，舞臺(tái)上幾個(gè)身穿黑袍的神秘人圍繞祭臺(tái)旋轉(zhuǎn)，或走或跑，竟讓人感受到了弗拉明戈舞的神韻，這種沒有旋律只有節(jié)奏的音樂感不是所有演員和導(dǎo)演能夠駕馭的，但是波蘭人的樂感真的是好得驚人，這點(diǎn)在觀眾中也是能夠體現(xiàn)的，看這樣的作品，對(duì)觀眾的音樂素養(yǎng)也是有很高要求的。

除了以上在戲劇情節(jié)進(jìn)展中的音樂，還有一種近乎波蘭原生態(tài)純音樂性的戲劇形式，其代表就是一位青年導(dǎo)演的作品《哀歌》。《哀歌》取材于對(duì)死去親人的祭奠活動(dòng)，劇中沒有語言，只有在招魂哭喊的原生態(tài)基礎(chǔ)上的近乎真實(shí)卻又經(jīng)提煉的歌唱，這種歌唱真的是撕心裂肺，哪怕沒有語言、沒有旋律也無法不叫你動(dòng)容！感性過后我會(huì)理性的想，這樣的戲劇演員演上幾場(chǎng)之后恐怕得瘋掉，但是沒有內(nèi)在的思想和對(duì)音樂完全自信的駕馭能力是無法導(dǎo)演和演出的，我想他們是在用他們的生命同觀眾進(jìn)行交流，意義已經(jīng)不僅僅是戲劇層面的了。

三.關(guān)于演員的表演

同演員一起工作是導(dǎo)演工作的重要環(huán)節(jié)。導(dǎo)演可以不會(huì)“演戲”，但不可以不懂“人”和“生活”。

在《石灰坑》中，演員的表演細(xì)膩、夸張、凝煉和精準(zhǔn)。演出《石灰坑》的演員是思想家，沒有思想演不了那樣的角色。導(dǎo)演更得是思想家，沒有思想，《石灰坑》這樣的劇目會(huì)頃刻間從優(yōu)到劣。上面已經(jīng)介紹過《石灰坑》的故事脈絡(luò)，它情節(jié)簡(jiǎn)潔，就是一個(gè)殺妻事件，但表現(xiàn)發(fā)生這一事件的劇中“瑣碎”生活片段卻令人不能平靜。演員在劇中的表演原則很難界定，它非常的體驗(yàn)，同時(shí)在表現(xiàn)上又有適度的提煉和夸張，既在情理之中又在意料之外，這個(gè)度的把握最見導(dǎo)演和演員的功力。例如：有一個(gè)段落，表現(xiàn)哲學(xué)家想寫作卻文思枯竭的部分。舞臺(tái)前區(qū)上場(chǎng)門方向擺放了一張寫字臺(tái)和一把椅子，與之平行的下場(chǎng)門方向同時(shí)也擺放了一把椅子。哲學(xué)家坐在下場(chǎng)門的椅子上，看著上場(chǎng)門寫字臺(tái)的方向。他先只是靜靜的看，慢慢起身，對(duì)寫字臺(tái)的畏懼和向往溢于言表，他慢慢走向?qū)懽峙_(tái)然后坐下，提起筆卻寫不下一個(gè)字，似乎正要起筆落字之時(shí)，傭人砍伐的聲音出現(xiàn)了，于是，他起身去斥責(zé)傭人，而這個(gè)起身既有惋惜同時(shí)還好像找到了一個(gè)寫不出來的理由。導(dǎo)演運(yùn)用這一系列的調(diào)度深刻地表現(xiàn)了哲學(xué)家文思枯竭的痛苦，而演員細(xì)膩又帶有夸張的表演深入人心且讓人信服。其中，他坐在下場(chǎng)門椅子上，盯著上場(chǎng)門寫字臺(tái)時(shí)手部的動(dòng)作和走向?qū)懽峙_(tái)后拿筆的姿勢(shì)，都不是純正的生活動(dòng)作，而是進(jìn)行了提煉和夸張的舞臺(tái)表現(xiàn)型的動(dòng)作，這種提煉和夸張是那么一針見血地表現(xiàn)了人物的內(nèi)在情緒和情感，我們不禁感嘆，原來現(xiàn)實(shí)主義的表演應(yīng)該是這樣的，這種將自然狀態(tài)的動(dòng)作表現(xiàn)化的轉(zhuǎn)化處理使戲劇的展現(xiàn)更有力度，經(jīng)過表現(xiàn)之后的生活動(dòng)作在舞臺(tái)上更具意義。

說到表演，不得不提的另一個(gè)元素就是形體表現(xiàn)力。波蘭戲劇對(duì)于形體的重視似乎是有傳統(tǒng)的，從Grotowski開始，他們幾乎每一個(gè)戲劇團(tuán)體都有自己的形體訓(xùn)練方法，例如波蘭的青年劇社，他們通過從希臘壁畫中提取片段性的動(dòng)作作為基礎(chǔ)訓(xùn)練元素，讓兩名演員在這一動(dòng)作基礎(chǔ)上相互進(jìn)行即興的形體練習(xí)，這種訓(xùn)練不僅是純形體式的，在訓(xùn)練演員自如運(yùn)用自己身體的同時(shí)，還訓(xùn)練了演員各自的想象力以及他們之間的相互交流能力，這不僅是形體訓(xùn)練同時(shí)也是一種表演訓(xùn)練，這種將形體訓(xùn)練同表演訓(xùn)練相結(jié)合的方法，一舉兩得、事半功倍。其實(shí)，無論是怎樣的訓(xùn)練方法，形體對(duì)于演員來說是太重要了，一個(gè)不能自如運(yùn)用自己身體的演員也無法自由運(yùn)用自己的大腦，更無法創(chuàng)造有魅力的角色，這一點(diǎn)對(duì)于演員的培養(yǎng)是不能忽視的，對(duì)于在舞臺(tái)上呈現(xiàn)完整的導(dǎo)演構(gòu)思更是非常重要的基礎(chǔ)元素之一。因此，把握形體的表現(xiàn)力，也是導(dǎo)演應(yīng)該具備的素質(zhì)之一。

導(dǎo)演，作為戲劇演出的作者，其學(xué)習(xí)、發(fā)展的過程應(yīng)該貫穿于他的一生，應(yīng)致力賦予文本及形象化演出以生命和力量，將對(duì)生命本身超越功利的熱愛，對(duì)個(gè)體執(zhí)著的追求自由綻放，將典型個(gè)性的呈現(xiàn)發(fā)展為戲劇主流，這應(yīng)是一個(gè)漫長(zhǎng)而享受的過程。