隔行未必如隔山
——評沈國芳在南京大學“藝術碩士畢業專場”的演出

■顧聆森

不久前，蘇州昆劇院國家二級演員沈國芳在完成了南京大學MFA藝術碩士學業，并順利通過論文答辯后，校方在鼓樓校區禮堂舉辦了“沈國芳碩士畢業專場演出”，開出的戲碼是：《釵釧記·相約》《牡丹亭·尋夢》《躍鯉記·蘆林》。沈國芳分別飾演蕓香、杜麗娘和龐氏。這三個人物在昆曲行當中屬于三個家門，即：六旦、五旦和正旦。表演的是三個不同年齡段的女性。俗話說:：“隔行如隔山”，這一份戲碼單，因而一開始就吸引了許多人的觀賞欲望，而沈國芳即以其扎實嫻熟的唱演功底，贏得了全場一次次的熱烈掌聲和由衷的贊嘆。

《相約》的看點

《相約》是明代傳奇《釵釧記》的第8出，劇敘史家小姐碧桃與公子皇甫吟本有婚約，因皇甫家道中落，遲遲不下聘禮，史父便欲悔婚，把女兒另嫁樞密使魏國相。史小姐不愿悔嫁棄約，即命小丫環蕓香去皇甫家，約公子于中秋夜來史家花園，以便暗中贈以金銀，使之趕在魏家之前納聘迎娶。因皇甫吟不在家中，蕓香遂把來意告知皇甫吟的母親李氏。

《相約》是一出典型的六旦戲，唱句很少，重于表演。蕓香塑造能否成功，取決于表演能否自然地顯露人物不失稚童般的天性與率真，這不是具有了嫻熟的程式功底就能成功的。

六旦雖是沈國芳的本行，但她畢竟已是年過而立的孩子媽媽了。她明白，蕓香的“童性”靠著“以大裝小”的做作去體現，恐怕連自己也要惡心嘔吐的。這是一個像她這樣的孩子媽媽必須潛力解決的難點，從而這也因此就成為了《相約》這出折子戲矚目的看點。

蕓香是個十一、二歲的小女孩，平時很少單獨出門辦差事。她又是第一次登臨皇甫家門，不免有些膽怯。沒想到的是，李母在知道她的身份后，給了她想不到的待遇：要請她入坐講話，便有點受寵若驚：“啊呀呀，老安人在此，哪有我的座位呀？”那“啊呀呀”的一聲，清脆悅耳，聲浪中帶著些許惶恐，李母回答她：“哪有不坐之理呀！”但她還是不敢造次，特意追問了一句：“坐了？”然后才就坐。就坐時，她雙手先撐著椅邊，踮起腳尖，表示她個頭還沒有長高，然后慢慢坐上去，無非只坐著小半個屁股，然后勾腳背，讓彩鞋上的紅穗子高頻率的抖動。這個小細節，能讓你心領神會，它恰到好處地描繪了此時此刻那個小女孩的真實心態。然而，就就在此時，忽聽李母一聲咳，她暗暗一驚，以為自己失禮了，便悄悄地仍用腳尖踮地，從椅子上偷偷溜將下來，當她發現李母只是一時不經意的咳嗽時，才放下心來。這時，她用眼神告訴觀眾，她原是“告坐”了的，是老安人請她上坐的呀！于是再次就坐。這一次，她面帶微笑，顯得心安理得，動作不像剛才那樣緊張而從容許多了。短短二十多分鐘的戲，蕓香“上坐”、“下坐”竟要重復四次。史老爺意欲悔婚以及小姐相約贈金的事，她分兩次告訴李母。直讓李母一驚一喜。適應著自己營造的氛圍，蕓香也在不經意中變化著就坐的動作與姿態，每次都能造成頗有回味的新看點。就如她要把小姐贈金的消息告訴李母時，她上坐不再用手撐著椅邊，而只用腳尖輕輕一踮，抬起屁股就入座了，與以前幾次歸座形成了強烈的對比，這能讓人會心一笑。當她完成任務告辭出門，不幾步忽大聲呼喚：“老安人快來！”那口氣分明和李母不是初次相見，似乎是老熟人了。對著李母，她害羞地說：“來時匆忙，忘了去路”，這時李母牽著她的手給她指路，她的依順就象小孫女牽著奶奶一般。然后才興高采烈地與李母作最后的告辭。沈國芳十分善于通過這些舞臺細節的把握來塑造人物，把一個天真、機靈、活潑又毫無城府的小丫環的性格刻畫得淋漓盡致。沈國芳把自己融入了人物，而使觀眾忘記了她原是一位過了而立之年的孩子媽媽。

《尋夢》的“范兒”

在完成南大MFA藝術碩士學業的同時，沈國芳又給自己規定了另一項“學業”，就是趁著在寧讀書期間，拜江蘇省昆劇院著名表演藝術家張繼青為師，向她學習《牡丹亭·尋夢》。雖說隔行如隔山，但既然以“張三夢”聞名的表演大師就在身邊，她絕不愿意放棄這樣的機會。

《尋夢》為五旦行所必修。張繼青的唱師承蘇州曲家俞錫侯，究其源則直承俞粟廬，其祖可追推到清代中葉清曲大家葉堂。其表演藝術則為“傳”字輩名家姚傳薌所傳，是正宗的南昆代表劇目，也是一出近40分鐘的獨角戲。

剛學《尋夢》，六旦的行當程式時不時要干擾五旦，六旦，業內人愛稱“活潑旦”，性格比較外露，眼要亮，體要直，抬手要高；而五旦，俗稱“閨門旦”，多表演閨秀，與六旦不同，眼要柔，體要軟，所謂“柳腰”，抬手不能太高，要低些。就唱腔而言，六旦較放，而五旦重柔。出聲如線。更強調音色、字聲和情韻。這種區別，理論上容易理解，由于沈國芳長期浸潤于六旦程式，她不得不從五旦最基本的手眼身步法練起。

沈國芳專場所呈現的杜麗娘，是一個無可挑剔的五旦，賞心悅目的是，杜麗娘的舞臺形象處處閃爍一種演員個人的創作光芒。沈國芳把整出戲分成兩個層次，賦之以不同氣韻。杜麗娘上場時帶著尋夢的喜悅。一支【懶畫眉】，手中的折扇開了又合，合了又開，是在反復寓意關不住的滿園春色。當唱到“元來春心無處不飛懸”時，一個“不”字以“斷腔”表達了內心的歡快，在這歡快中，園中的湖山石、牡丹亭把她帶入了夢境，沈國芳的眼神能讓人感覺到杜麗娘對園中的一草一木仿佛都懷有眷戀的舊情。尤其見了那含苞待放的芍藥，杜麗娘左手指夾著折扇繞到肩后，右手仿佛要去折花，那畫面之美，簡直就是一幅美輪美奐的仕女圖。而此時她目中的榆莢錢，也似“金錢吊轉”，一個“轉”字沈國芳用了優美抒情的“罕腔”，把內心尋夢的愉悅及時傳遞給了觀眾。

最精彩的表演莫過于“夢境”的回憶。誰說這是一出獨角戲？沈國芳給人的觀賞體驗是小生柳夢梅仿佛就在臺上，他們正在纏綿歡會。沈國芳把這段戲一直在當對子戲演，“他捏這眼，奈煩也天！”沈國芳用的是小生步伐，模仿的是小生身段，甚至用了小生的篤腳程式，他“嗚著咱香肩”、“恰生生抱咱去眠”，沈國芳又把杜麗娘因“慢惦惦做意兒周旋”的羞澀作了淋漓的表現，一直到“忑一片撒花心的紅影兒吊將來半天”，舞臺情境才從歡快跌入失落與傷感的新層次。關不住的滿園春色忽地變了：竟變得“似這等荒涼地面”。杜麗娘驀然回到了殘酷的現實，此刻，沈國芳手中的折扇再次開了又合，無非借手上的“扇子功”寓意夢的消散，觸發出那種“傷心自憐”的重重傷感。那道具折扇，不僅賦予美不勝收的身段造型，難能可貴的是沈國芳總能在不經意中體現扇子在舞動、開合時的無聲語言。唱完時，當折扇已不能相襯人物的傷感時，前輩藝術家安排人物把扇子棄之于地，而沈國芳并不放棄“墜扇”的寓意，配合著表情，創造性地讓它與自己深深的失落心緒緊緊地呼應起來，并借此完成從失落至傷感的升級與轉換，讓人明白，她失去的不僅是一個夢，還有無價青春的消逝，并借此讓【江兒水】以下曲牌直達傷感的高潮：“陰雨梅天，守的個梅根相見”、“則爭的個長眼短眠”！

沈國芳的《尋夢》師承張繼青，張派講究內心體驗，主張由情感決定形體。缺乏情感的形體，動作無論怎樣講究，都是無意義的，也是不會美的。沈國芳的《尋夢》忠實地實踐著張繼青的“范兒”，成功地把一個正宗的五旦杜麗娘完美地呈在觀眾眼前。

《蘆林》的收獲

《蘆林》是沈國芳在南大期間向張繼青學習的另一出傳統戲，其后在身段上又得到了上海名家劉異龍的指點。《蘆林》的女主角龐三娘是昆曲著名的“大正旦”。大正旦不似六旦之重白，也不似五旦之重唱，而是唱念并重。《蘆林》原屬“時劇”，是被昆曲吸收而為舞臺上的常演劇目。之所以一心要學《蘆林》，沈國芳的一個愿望，正是要為提升自己跨行當表演的能力。

一般而言，昆曲正旦多是苦戲中的人物，常常處于逆境，而又貞烈不屈，龐氏因受婆婆誤會，以“三不孝”之罪被逐出家門，不得不在蘆林中拾柴度日，其夫姜詩雖知她受冤，又怕母命難違，終不敢領她回家。積怨、積憤以及對兒子的思念給人物的唱念和表演提供了豐富的情感內涵。為了準確演繹人物情感，沈國芳這一階段幾乎利用一切可以利用的時間苦練嗓音。她知道嗓音越寬厚宏亮就越能抒發激越之情，也更能增添人物的莊重深沉，這和五旦含蓄收斂的唱法完全不同。這是沈國芳為實現“大正旦”的跨行當表演最下功夫苦練的一環，在張繼青老師的指導下，她漸漸練足了“底氣”，一直練到自感胸膛內仿佛有了一個擴音器，可以通過聲帶向外輸送氣聲。為什么昆曲正旦有時會被人稱為“雌大花面”？沈國芳通過《蘆林》的實踐，才有充分的理解。

飾演像龐氏這樣一個同是孩子媽媽的古代傳統婦女，沈國芳正當其年，但是“當年”并非就“當行”。龐氏慣于逆來順受、忍辱負重，而生活中的沈國芳卻是一個不肯服輸，且有理不讓人的女性，這也給沈國芳提供了一個全新的創作空間。【降黃龍】是《蘆林》的主曲，也最能顯示沈國芳的“跨行”功力。【降黃龍】雖是一支上板曲，但曲中有兩處要散唱，上板與散板的交叉疊現考驗著演員節奏把握的分寸感，沈國芳在上板曲之后接唱散板曲時，總能讓人感到她其實并沒有把節奏真正唱散，而總是全力掌控著散板唱腔所隱藏的內在節奏。字多腔少是【降黃龍】散板的一大特點，正因為如此，唱腔也更加口語化，情感表達也更顯得酣暢流利。這一支曲沈國芳唱得如泣如訴、聲情并茂，把內心交織著的凄苦、怨艾的悲情表達的一瀉無余，由于節奏的準確拿捏與掌控，使情感與表演程式得以互為表里，從而深深地感染了觀眾。

昆曲正旦程式性也很強，但任何程式都必須用人物的情感給予填充，從而賦予程式以相應的生命力與活力。程式是相對固定的，而情感是靈動的，來源于生活的體驗。沈國芳南大藝術碩士畢業專場中的龐氏，正旦程式可謂中規中矩，一絲不茍，而程式內涵的外溢卻充分體現了沈國芳對于程式藝術表演的獨到理解，成為一種根植于生活體驗的呈現，因而常常帶著某種創造性或超越性，這也許正是張派藝術的特點，又恰恰代表了沈國芳藝術繼承過程中的最高收獲。