從邊緣群體看港人的身份認同言說：以張婉婷電影為例

李曉昀

邊緣群體，“常常是文化沖突的產物，其特點是缺乏群體認同感，不認為自己真正歸屬于哪個文化群體，……面對不同群體的角色規范，邊緣人往往無所適從，從而引發內心矛盾，導致身份的不確定，并形成獨特的人格類型。”[1]“邊緣”意味著與“中心”相對，邊緣群體常常有著被“中心”或者“主流”邊緣化的外在經歷或者內在心理，處于一種在于而不屬于的境地。

這種境地正暗暗契合了由于地理、政治、歷史等因素而長期處于邊緣化位置的香港的處境。正如李焯桃為1988年香港國際電影節的回顧特刊《香港電影與社會變遷》所寫的序言所說:“香港偏偏是個最沒有歷史感的城市……對上一代來說，香港只是一處逃避動亂的地方，借來的時間，借來的空間，自然談不上歸屬感。生于斯長于斯的新一代，雖有較強的本土意識，卻又與中國(歷史)更為疏遠……舊的歷史被有意無意地壓抑，新的歷史意識又無法正常地滋長。”[2]

正因為邊緣群體與港人身份認同上的邊緣感的相似性，香港電影對其便有著獨特的展現。而香港女性導演張婉婷的作品，便是其中的一個典型個案。

張婉婷畢業于香港大學心理學系，后赴英國布里斯托大學學習文學與戲劇，1981年又到美國紐約大學攻讀電影碩士。作為一名擁有跨文化背景的導演，她對于中國傳統文化、西方現代文化及香港本土文化都有著獨到的見解和巧妙的融會貫通。在充斥著劍嘯江湖、兄弟義氣及輕松無厘頭的香江影壇，張婉婷將百煉鋼化為繞指柔，用溫婉細致的筆觸探索著香港的歷史與記憶，記載著港人對于身份認同形而上的思考。特別是其不斷漂泊的人生閱歷，更是港人生活狀態的典型代表，因而她對于邊緣群體與港人身份認同的關系便尤為敏感，其監制、編劇和導演的眾多影片，均關注到飄泊的移民群體以及民間的社會底層群體等邊緣群體。邊緣化的處境，讓邊緣群體對于自身身份的確立產生困惑，而遠離“中心”的境地又較少受到政治與經濟的壓力，使他們可以有更大限度的自由。

一、移民群體

香港一向被視為“借來的時空”，其地理、歷史、政治及文化等因素造就的東西方雙重邊緣性使得香港成為了一座“‘經典的移民城市’與‘飄泊離散者和家鄉之間的交匯處’”[3]:人們不斷從香港移民到海外，又不斷從其它地區移民到香港，卻從未有過片刻的安定與歸屬感。然而，“移民”這個本身即帶有邊緣性的群體，其身份更是有著曖昧難辨的復合性，他既涵蓋了移民的背景文化，又包括了移民的當下融入，更指向了移民的未來發展，因而，移民的身份認同更加的矛盾、含混與雜糅。

正是由于自身四處求學的飄泊經歷，使得張婉婷成為了移民生活的親歷者。因而，她能夠觸碰到移民這個邊緣群體在身份建構中所經歷的尷尬、孤獨、困頓，但她并不只是展現這種邊緣狀態下的痛苦與無奈、冷酷與無聲，她亦是在展現移民群體的努力與拼搏、誠摯與感性。處在邊緣狀態下的移民群體正契合了港人在身份認同中所體現的邊緣感，“在精神氣質和文化蘊含上呈現出無國無家的漂泊意識”[4]，以及游離于主流之外的清醒認識與自由意識。

之所以會創作包括《非法移民》《秋天的童話》《八兩金》這三部影片的“移民三部曲”，張婉婷曾談到說，其構想“始于1983年在紐約攻讀電影碩士期間，當時正值中英雙方為香港前途問題展開談判，在海外念書的吾等一些在殖民地長大的香港學生，開始對這個陌生的祖國關注起來，努力去補習中國的歷史，追尋自己早已遺忘的根。”[5]

的確如此，1984年12月中英政府簽署了《關于香港問題的聯合聲明》。根據聲明，中國政府將于1997年7月1日對香港恢復行使主權，而就是從那一刻起，香港民眾便陷入“回歸”的焦慮與恐慌之中，這即是所謂的“九七癥候”。“九七”作為一個含有政治和文化寓意的特定歷史時刻，給港人的精神生活形成了無形的壓力，眷戀、不舍、恐懼、迷惘等多種情愫紛至沓來，移民風潮也在此時與日俱增。而張婉婷此時創作的“移民三部曲”雖未特意提及這份膠著卻也與此暗暗相合，表現了港人在時空邊緣下的惶恐與迷離。

“移民三部曲”第一部《非法移民》以紀實手法反映在美國的非法移民的生活及情感狀態。偷渡到美國在工廠做雜工的青年張君秋被美國移民局逮捕后，面臨著失業和驅逐出境的困境，他選擇了花錢假結婚的方法來獲得居留權。為了支付偷渡費及假結婚的酬金，張君秋每日拼命干活，并在假結婚過程中與女主角李雪紅萌生了真感情，然而兩人在商定正式結婚日期之時，卻遭遇偷渡頭目的追殺，最終雪紅替君秋擋槍而身亡。《非法移民》真實地表現了美國移民生活的種種艱辛和磨難，其結局之悲也體現了邊緣狀態下身份得不到認同的危機感。

相較于《非法移民》，“移民三部曲”第二部《秋天的童話》多了幾分溫馨浪漫，多了幾分情深意切。原打算赴紐約留學與男友重聚的臺灣女孩珍妮，到了機場見到的卻是在唐人街餐館打工的遠方親戚“船頭尺”。剛到陌生的環境便遭遇感情變故的珍妮無比失落，而船頭尺雖然沉迷賭場卻重情重義，他幫助珍妮走出傷痛并為她戒酒戒賭，這兩個地位懸殊的天涯異客日漸相互傾心，卻因為彼此都意識到門戶不當而理智且隱忍地回避了這段感情。《秋天的童話》用細膩唯美的筆調描繪了移民群體的情感狀態，又不止于此，它更深入地開掘了邊緣群體在異國他鄉為了確立身份地位及情感歸宿所做的努力。

“移民三部曲”第三部《八兩金》，則不再是描寫移民在異國的生活狀態，而將移民帶回故土，描寫鳥倦知返的游子返回鄉下的鄉土情懷。偷渡美國長達16年的主人公“細猴”雖生活拮據，但為了衣錦還鄉向美國的朋友借了八兩金飾回到鄉下，恰巧與童年時的死對頭“烏嘴婆”相遇進而引發出兩人之間早已隱藏的愛戀之情。然而，他們重逢的時間是錯誤的，男主人公回到了故鄉，女主人公卻又要乘花船遠去他鄉，這也正是表明了移民群體的流動性——循環不止的漂泊，一代又一代的邊緣感，正如結尾男主人公爬上山坡所望到的滿目瘡痍，他仍然處于深深的身份危機之中。

無論是希望通過假結婚來獲得居留權的非法偷渡者，還是只身赴紐約求學的臺灣女孩，或是好賭卻重情義的唐人街混混，亦或是借金還鄉探親的大陸客，他們都是西方社會的邊緣族群，在社會地位、經濟分配以及文化光譜中處于多重的邊緣位置，繁華喧鬧的西方城市生活與移民作為“他者”客居異地的生存之艱形成鮮明對比，也突顯了移民作為邊緣群體獲得個人身份認同之艱難。而這些身處異地、遠離家國的移民本身就是香港的飄泊和邊緣意象的表露。

與此同時，正如薩義德所說:“因為流亡者同時以拋在背后的事物以及此時此地的實況這兩種方式來看事情，所以有著雙重視角，從不以孤立的方式來看事情，……比較能不止看事物的現狀，而能看出前因。”[6]移民群體的邊緣化處境，給了他們自由清醒而又陌生化的視角，使他們的眼光更寬廣，性格更豐富，正如張婉婷自己對于移民群體的看法:“由于沒有身份，語言及生活習慣又有異于西方，致使他們雖然旅美十多年，仍然無法溶入西方社會，……他們的背景復雜，過了半生顛沛流離的日子，可是他們對生活的態度，比起我們這些在溫室里長大的學生，更為樂觀、豁達，……他們在吊兒郎當的外表背后，蘊藏著驚人的斗志，頑強的生命力，出奇的幽默感及看破世情的自嘲!”[7]

二、底層群體

底層群體作為一個失語失勢的群體，他們也一直游離于主流之外。底層群體既包括社會中經濟不占優勢的草根群體，也包括文化上與主流格格不入的非主流群體等。正因他們皆不被主流所關注，他們往往行為超出社會一般準則，自身的生活方式和精神狀態也具有了特殊性和復雜性，他們也許安于日常生活在其中自得其樂，也許心懷夢想在試圖被主流文化圈所容納，總之他們在社會中所處的邊緣地位也與香港的境況相像，正是因為邊緣化的社會地位讓港人更明確了獨立的生活態度。

一直以來，由于貧富不均、社會分層現象的存在，政治、經濟、文化資源的長期邊緣狀態致使了平民草根群體的產生，并成為一種真實而數量龐大的存在。他們雖常常因邊緣的社會地位而飽受主流群體的更邊緣化，失去主動的話語資源，因此在自身身份的認同上存在困惑性，卻也在滄海桑田之中擁有了一份獨立而達觀的生活態度。

張婉婷監制并參與編劇的《歲月神偷》，正是對香港社會底層群體生活面貌的原生態呈現。《歲月神偷》的背景是上世紀60年代的香港，故事以修鞋為生的羅氏一家四口為主，古香古色的弄堂，低矮緊湊的樓房，他們可謂是香港社會底層的草根群體，草根的邊緣性給他們帶來歲月的詭譎與人生的困頓，可只要抱定自己獨立的態度便會看到生活的“雙影霓虹”。

父輩羅氏二兄弟隨父母舉家來港，兄弟倆一個開理發店，一個開皮鞋店，不僅生意上是從頭到腳相互協作，生活上更是互幫互助相互扶持;正直勤勞的羅記鞋行老板與能說會道的“俠盜羅太太”，夫妻倆一個修鞋，一個賣鞋，雖生活清貧卻也樂觀從容;而青春勃發的羅進一與倔強天真的羅進二，兄弟倆一個上進，一個頑皮，雖然會有吵鬧卻也在關鍵時刻體現出血濃于水的兄弟情義。他們是社會底層最為普通的一家代表，卻也將最為真實的人間煙火味展示出來。他們在香港這個高速運轉、中西合璧的城市中渺小無依，身份很難得到認可，然而卻在底層演繹出最為動人的親情友情和愛情。人生無常——臺風襲擊、進一罹癌、家徒四壁——羅父一直以“最重要的是包住頂”作為自己和家人的信念，而羅母也一直說著，“做人，總要信!信是做人的最基礎!信，則立!”邊緣的社會底層處境讓他們困惑，讓他們艱辛，卻也讓他們明白，抱定自己獨立的態度也會將自己的生活過得有聲有色、風生水起。

而張婉婷的《北京樂與路》則是將目光聚焦到這樣一群處于城市文化邊緣的地下搖滾群體。

香港出生、美國長大的創作樂手Michael，因一次意外傷人事故滯留北京，遇上了北漂追夢的搖滾樂手平路與充滿真性情的舞女楊穎。三個背景完全不同的青年，在北京這座紛繁奇妙的城市結緣，并為了各自心中不同的夢想而一起搭上了去鄉村走穴的大篷車。影片表現了搖滾樂手們迷離斑駁、激蕩不安卻又真實感性的生存體驗，有追尋有困惑，有壓抑有反叛，有憤怒亦有溫情。

搖滾，這種西方外來的非主流音樂形式，在其發展的歷史過程中，往往代表著多元性、反叛性、獨立性和自由性，這正與香港的處境暗暗契合。《北京樂與路》中的平路，作為一個從外地來北京追尋音樂夢想的搖滾樂手，一直懷揣著自己的音樂夢想奔走于北京大小唱片公司，期待有一天能發行自己的唱片，被主流音樂圈所認可。然而，現實對于他們這些文化底層群體終究是殘酷的，他們只能混跡于搖滾酒吧、邊遠鄉村，最后平路嘶吼著騎摩托車撞翻到玉米堆之中，搖滾的痛快氛圍下只剩虛無，搖滾樂手的吶喊久久在北京這座古老的城市回蕩。

這些文化底層的搖滾樂手，雖然一直按照自己的生活態度與主流游離的生活，但在他們冷漠的外表下仍然有著內心的焦慮與彷徨。以非主流的姿態去追求主流文化的認可，這本身即帶有困惑性，而搖滾樂手在尋求唱片公司認可的過程，也即是港人在邊緣化境地追尋個人身份認同的過程。當然，也正是非主流的處境給了這群文化底層的搖滾樂手創作的靈感，其中的搖滾音樂《國際歌》、《光的深處》、《回憶之前，忘記之后》、《晚安北京》等，都宣泄和抒發了那些懷揣夢想的青年人的情緒，是旺盛生命力的體現，而這也即是港人在邊緣化境地所獲得的自由發展的代表。

結語

香港這個百余年來一直游離于中國傳統文化與西方現代文化之外的社會，一直處于傳統文化賡續綿延與現代都市快速發展的對抗中。“作為國際大都市，香港成為兩個世界(中國與西方)之間一塊含混的邊緣地帶，其雙重被看——西方世界眼中的東方奇觀、中國大眾眼中近在咫尺的西方標本——的鏡像效應，成為香港文化身份自我指認的雙重設限，并造成不斷的自我邊緣化。”[8]這種由空間、歷史、政治、文化等多方面造成的邊緣化自然給港人帶來了身份建構上的邊緣化。香港女性導演張婉婷用其中西兼容的視角，敏銳地找到了邊緣群體這個與港人邊緣感暗合的角度，希冀用影像來呈現出邊緣感給港人在個人身份認同上所產生的影響:一方面，邊緣化給港人身份建構帶來了不確定性以及由此引發的迷茫和惶惑;另一方面，邊緣化又給香港提供了一個更為獨立清醒、自由寬泛、豐富包容又富有彈性和活力的空間，這既讓香港的本土文化得到充分發展，又讓港人在身份定位上趨于自我認同。

以邊緣群體為例，港人身份認定所帶來的影響這一問題上，張婉婷用其作為女性導演的溫婉和細致，創作出一部部典型生動又內涵豐富的個案，是香江影壇上一次次獨具代表的顯影和言說。

[1]鐘年.文化中的邊緣人[M]//章人英.社會學詞典.上海:上海辭書出版社，1992:199.

[2]張英進.香港電影中的“超地區想象”:文化、身份、工業問題[J].當代電影，2004(4):42.

[3]盧琳.九七香港的影像書寫——陳果電影論[M]//周蕾.寫在家國之外.香港:牛津大學出版社，1995:29.

[4]李道新.中國電影文化史(1905－2004)[M].北京:北京大學出版社，2005:314.

[5]張婉婷.關于“移民”及其根脈的探尋[J].北京電影學院學報，1993(1):186.

[6]愛德華·W·薩義德.知識分子論[M].上海:生活·讀書·新知三聯書店，2002:54.

[7]張婉婷.關于“移民”及其根脈的探尋[J].北京電影學院學報，1993(1):186.

[8]呂劍虹，王則蒿.后回歸香港:文化裂隙:文化認同和彌合[J].五邑大學學報:社會科學版，2001(3):53.