試論李安“家庭三部曲”中“家”的影像表達

閔媛春

奧斯卡、金獅、金球、金熊、金馬……大大小小的頒獎典禮上都有李安的身影，被評為最受歡迎的世界百名導演之一的他拍攝出了眾多優秀影片。36歲的他于1990年拍攝第一部影片《推手》，而后的《喜宴》(1993)、《飲食男女》(1994)共同構成了李安導演的“家庭三部曲”，也讓他蜚聲國際影壇。之后的《斷背山》、《臥虎藏龍》、《色戒》、《少年派的奇幻漂流》更是讓李安大放光彩、享譽盛名。李安的才華體現在他既能以東方人的視角講故事，又能用西方人的視角看世界，并且恰如其分的找到兩者中的平衡點。三部影片都集中反映了中西文化、傳統和現代文化的沖撞，通過一個家庭的冷暖變遷、父親和孩子之間的含蓄親情對“家”的概念進行解構和重組，探討兩種文化沖突下家庭如何和諧的問題。盡管三部影片的故事不盡相同，三個家庭所面對的困難也不一樣，但影片所呈現出的事實和文化關注都是和諧統一的，即關于中華傳統里“家”的影像表達。

一、對立化的家庭矛盾

李安導演的“家庭三部曲”在人物模式創建方面是有相似之處的，表現為年邁中透著股倔強氣息的父親和渴望自由的年輕子輩在“家”的框架里產生矛盾，因為設置的人物關系在某種程度上就是對立化的。

(一)家庭成員構成的人物模式

“家庭三部曲”的核心人員自然是家庭內部成員，家庭以外出現的人物只是為了更好的輔助敘事，推動故事發展。

《推手》的家庭成員有“太極拳”父親、“上班”兒子和“寫作”外國媳婦。父親和洋媳婦不僅在語言上形同于“雞同鴨講”，而且最主要的隔閡在于中外生活習慣方面的差異。在同一個屋檐下，卻各做各的事情、各吃各的飯……毫無交集可言，矛盾卻是日積月累，直至爆發，讓處于矛盾中心點的兒子左右為難，無奈選擇“撞墻”，而父親便離家出走。《喜宴》的家庭成員有“將軍”父親、母親、兒子、兒媳(顧威威/同性戀——賽門)，這里面看似是一場豪華盛大、喜慶祥和的喜宴，實則卻是兒子隱瞞的彌天大謊。兒子的“謊言”最終導致矛盾的產生，而沒有解決實質性的問題。《飲食男女》的家庭成員有“國廚”父親和三個待嫁女兒，影片開始是二女兒急于逃離家庭的束縛，而后是三女兒、大女兒紛紛離開，甚至父親也為了尋找遲來的幸福而離開，影片最后發生大逆轉，二女兒留下守著老房子。

在保證常規模式的家庭成員結構下，李安獨具匠心的插入了幾個特殊人物，使得影片的人物關系瞬間變復雜、有特點。比如，洋媳婦、同性戀賽門的加入等，這種十分尷尬的人物關系，給影片增色不少，也讓觀影者的心理狀態自然而然的因為新奇而發生變化，趣味性的張力十足。

(二)人物關系引發的家庭矛盾

雖然三個故事的表層敘述有所差異，但三部影片均以一個子輩為矛盾中心點，然后外化為一些具體的實例。并且在這里面，子輩均在成長后期吸納了許多西方現代文化，而父輩均為一身正氣的中國傳統文化的傳承者和捍衛者。這樣在無形中就構成了中西文化上的沖突，父輩與子輩各有不同的文化立場和文化觀念，演變到生活中就成為了父輩和子輩之間難以調和的現實家庭內部矛盾。

事實上，在矛盾沖突中，我們依然可以感受到來自家的溫暖和關懷。對外國新鮮事物的好奇和現代文化的追捧，使得很多子輩不得不背井離鄉，逐漸地他們習慣了另一種生活習性，可卻保有傳統文化的某些部分，例如“孝道”。因此當父性的尊嚴受到侵犯時，子輩們便只有尋求一些迫不得已的方式方法。盡管最終矛盾并未解除，但是在父輩、子輩雙方的互相退讓和隱忍中得到緩和，這種默默流淌出的“愛”是妥協的結果。

二、戲劇性的家庭敘事

縱觀三部影片，在劇情創作上，情節講究起承轉合，敘事制造戲劇矛盾與巧合，突轉等技巧運用自如。其敘事的時間看似簡單，卻充滿了精湛的設計;敘事的空間相對封閉，張力卻不減。

(一)敘事時間簡單

就三個故事的情節來說，脈絡是十分清晰的，條理分明。敘事線索從始至終就只有一個——家庭，并圍繞展開，大致上按線性的思維從開端、發展、高潮到結局四個常規階段。可以說，在敘事時間上是按順序有機進行。看似簡單的時間安排中穿插了一些讓人意想不到的驚天大逆轉，往往是前有伏筆和鋪墊，后有呼應和轉折。

李安在相關訪談中談及到“我對時間的處理一向是比較屬‘一葉知秋’的模式，而不會去拍那種橫跨50年的史詩之類的，也就是比較能控制之中的主題。所以我一直覺得‘家’是一個蠻好觀察時間性的東西……”［1］三部影片中，李安嚴格地按照時間的順序講故事，并在不同的節點設置大矛盾，在大矛盾之前又會配以幾個小沖突累積凸現，時不時的穿插一些輕松愉快的場面，以緩解敘事壓力。以《推手》為例，一共出現了三次大沖突。第一次大沖突是洋媳婦胃出血住院，父親好心不被認可。在這之前洋媳婦與中國父親在生活中的小摩擦不斷，洋媳婦在兒子面前更是牢騷滿腹。同時，要注意的是在第一次大矛盾發生之前，李安導演讓陳太太進入到朱師傅的世界中。第二次大沖突是兒子夾在中間左右為難，無奈選擇用頭撞墻。在這之前是一系列洋媳婦住院后朱師傅的心理狀態描寫。第三次大沖突是朱師傅最終選擇離家出走，把影片推向了高潮。在這之前是陳太太和朱師傅兩家人出門郊游。

通過對比分析，我們會發現每次沖突發生前都有許多的小矛盾，并且會穿插一些輕松歡愉的片段。這樣一張一馳、一緊一松，在敘事上呈現出了一種帶韻律的感覺，進而在時間上也形成了一種舒張且緊湊的節奏。雖然是“一葉知秋”的簡單順序方式，但是其敘事完全達到了戲劇性效果，甚至有一種以喜劇的方式表現充滿悲劇成分的故事。

(二)敘事空間封閉

觀看三部影片下來，不難發現多部分場景都發生在房子里面，這符合“家”的主題。因此，敘事的空間相對封閉，不是家里的廚房、臥室、客廳，就是在其它的封閉空間里，例如辦公室、飯店等，偶爾穿插一點點室外的場景。

空間封閉其實也是在反應人物的內心感受和人物之間關系的潛移默化，比如在《推手》中，老朱在客廳看著中國老式電影，洋媳婦在一墻之隔的電腦前寫小說，但這兩個空間又是互通的。這時候就反應出了老人心里的孤獨感和洋媳婦心中的不滿與壓抑，在如此密不透風的封閉空間里，他們怎么也無法和睦相處。還有在同一個廚房、同一個餐桌上，老朱和兒子用筷子吃著中餐、洋媳婦和孫子用刀叉吃著西餐，也有嘗試著改變，但最終無法融合。因此，雖然空間封閉，沒有什么花哨的鏡頭語言，也沒有什么壯麗的風景如畫，但是人物間的關系變化勾勒得活靈活現。其實正因為封閉的空間，也相對控制了觀眾的視覺注意力，并且減弱了觀眾的收視興趣點。

加上影片平實的拍攝手法，讓受眾不知不覺的把注意力都集中到了故事劇情本身上，并引導受眾更近一步的去感受中西文化各自的魅力，思考某些現實意義的問題，探討人生哲理，很好的讓受眾參與到了影片之中。

三、父親式的家庭寓言

中國的傳統文化以“家庭”為最小單位，在每個家庭中，“父”的形象和地位為主導，而“子承父業”、“望子成龍、望女成鳳”、“養兒防老”等傳統觀念深入人心。因此李安導演以“父－子(女)”的關系為軸線展開故事，可以說是體現“家”、體現傳統文化的最佳切入點。

(一)父親形象上的塑造

從三部影片父親形象的塑造上可以看出李安對父親權威的表現和敬仰:《推手》中，父親老朱是北京的一位太極拳師傅，修煉了一身中國博大精深的武功，道家中的練氣凝神、韜光養晦在老朱身上展露無遺;《喜宴》中，高父是一名威風凜凜、一身正氣的將軍，深受士兵擁護，和高母相濡以沫;《飲食男女》中，父親老朱是臺灣中國菜的頂級大廚，中年喪偶，獨自撫養三個女兒，退休后和女兒們共住在一個大宅子中。

這三位風格形象不同的父親，都由臺灣著名演員郎雄飾演，他將三部影片中不同的父親形象演繹地栩栩如生、絲絲入扣，睿智、敏感、含蓄中又摻雜著些許孤獨感和滄桑感。年事已高的父親們在年輕時無論是事業還是家庭都是非常成功的，而年邁的他們面對社會大環境的變化、與子女代際關系的緊張，一次次選擇隱忍、退讓和包容，《推手》里父親為了兒子家庭美滿和諧，選擇離家出走、自謀出路;《喜宴》里父親原諒并接受兒子同性戀的事實;《飲食男女》里父親不惜給女兒們洗內衣……從這些直擊人心的細節我們能夠感受到父愛的深沉和偉岸，亦可體會到李安在西方文化的沖擊和影響下仍然對中國傳統家庭的依戀和愛戴，以及對中國傳統文化的詮釋和傳承。

(二)文化碰撞下的妥協

《推手》和《喜宴》都是李安自創劇本，《飲食男女》的編劇工作他也參與其中。之所以他會創作出“家庭三部曲”，筆者認為得益于他早年在臺灣的生長環境和后期在國外的文化熏陶。雖然李安對中國傳統家庭中父親的形象十分敬重，但是他無法回避一個鐵板釘釘的事實——以父親所代表的中國傳統文化正在遭遇西方現代文化的沖擊和碰撞。傳統觀念、倫理道德都在不經意間發生變化，家庭文化正經歷著解構和重組。面對文化碰撞所帶來的不適和困境，父輩們往往都會妥協以尋求新的出路。

事實上，在新的家庭觀念和文化大潮中，老年人受到的沖擊和影響是巨大的。當代社會，老人問題凸顯，人口老齡化更是成為社會的一大難題。如何讓老人們得到最基本的保障——老有所依，值得思考。中國傳統家庭觀念是養兒防老、幾代同堂、共享天倫，然而西方的家庭觀念中代際關系薄弱，自然與中國的家庭觀念形成反差和對比，由此矛盾產生。《推手》中，兒子朱曉生極力勸說父親來美國與兒孫住在一起、頤養天年。但是洋媳婦和父親由于語言不通順、生活習慣不同、文化差異等諸多問題而矛盾升級，導致兒子和父親之間感情發生了微妙的變化，最終讓父親離家出走，選擇孤獨終老或是尋找老伴度過余生。《飲食男女》中的梁伯母和《推手》中的陳太太亦是如此，面對矛盾和問題，老人們似乎只有選擇妥協。因為他們即便抗爭，最終也會順從、寬容孩子。《喜宴》中，父親不得不接受兒子是同性戀的事實并十分隱晦地接受賽門;《飲食男女》中，父親終于不再退守，嘗試突破，不顧非議和大女兒的閨蜜喜結連理，尋找幸福。

在這里面，我們可以看到父親對孩子的包容和妥協，以尋求大團圓式的結局:《推手》中，父親和陳太太步入黃昏戀的美好，兒子和洋媳婦生活和諧并對老人的態度有所改變;《喜宴》中，父親以妥協的方式求得“傳宗接代”，偉同、賽門和威威的復雜關系得以緩和;《飲食男女》中，父親不束縛女兒的腳步并大膽嘗試新生活重獲味覺，二女兒家倩最終堅守住老宅子……這種大團圓的結局是依靠父親的妥協得來的，事實上子女也做出了相應的妥協，大家在妥協中摸索著尋找新環境下家的出路。

結語

時過境遷，回望分析李安十多年拍攝的“家庭三部曲”饒有韻味。相比李安這位國際大導演近些年的作品，商業化味道十足。然而筆者認為他是集人文化和商業化于一身的導演，這或許也是他立足好萊塢并廣受好評的原因所在。作為李安最初創作的三部影片，人文主義色彩濃重，因此時至今日，再次翻看也不會過時，因為融中西文化于一體的影片會引發我們關于許多問題深深的思考，這或許是一部影片長久不衰的意義所在吧。

［1］陳寶旭.飲食男女——電影劇本與拍攝過程［M］.臺北:臺灣遠流出版公司，1994:148.