兩岸小劇場戲劇的藝術性與商業性比較研究

張 超

1982年，林兆華的《絕對信號》標志著中國小劇場戲劇在中國大陸的再次興起，內地小劇場戲劇的發展，從先鋒實驗，轉變為貼近大眾的商業性表達，這與我國市場的開放程度密切相關。而臺灣地區小劇場戲劇，自上個世紀70年代末，蘭陵劇坊推出的《荷珠新配》，掀起了小劇場戲劇更加激進反叛的新潮流，由于臺灣“政治話語”的不斷消解，戲劇不再是精英階層的專寵，而成為大眾消費的一部分。臺灣戲劇從業者始終追求小劇場戲劇的“實驗精神”，使得臺灣的小劇場戲劇呈現出更具藝術性的表現方式。

一、兩岸小劇場戲劇的發展

兩岸小劇場的發展，最早可以追溯到明清時期的“家班”，它是私人創辦，目的在于提供娛樂消遣的戲曲演出團體，“家班曾是一支非常活躍的演出力量，在我國戲曲的發展史上占有極為重要的地位。”［1］其中最具代表的是，戲劇家李漁和他的喬王二姬。臺灣地區家班的形式留存至今，歌仔戲家班“明華園”依舊活躍在戲劇舞臺上。

五四運動后，我國宋春舫先生的《小劇場的意義由來及現狀》發表，標志著小劇場藝術在我國真正的出現。1982年，北京人民藝術劇院上演的林兆華作品《絕對信號》喚起了觀眾對小劇場戲劇的關注。該劇將舞臺安置于觀眾席中間，通過縮短舞臺與觀眾間的距離，使得觀演關系更自由、更密切，形成推倒“第四堵墻”的效果。

此后，小劇場戲劇在我國劇場界開始迅速發展。特別是近些年，孟京輝、林兆華、牟森等小劇場導演掀起了中國大陸小劇場戲劇運動的高潮。孟京輝的先鋒戲劇作品一部比一部更具實驗性，他的作品充斥著對傳統戲劇的反叛和突破。“蛙劇團”創始人牟森的實驗戲劇采取即興創作的方式，演員在臺上隨性發揮，觀眾主動感受戲劇，這與主題鮮明的傳統話劇大相徑庭。

小劇場話劇的“先鋒性”，逐漸成為吸引觀眾的商業標簽。在商業需求下，夸張化包裝、過度迎合市場需求、大玩形式主義等等現象逐漸凸顯。

臺灣小劇場戲劇在上世紀70年代末80年代初進入了一個激進反叛的新階段，小劇場戲劇更傾向直面社會，表達自我。其中翹楚便是蘭陵劇坊推出的《荷珠新配》，該劇徹底打破了傳統戲劇的敘事模式，以荒誕的方式呈現，又將傳統的戲曲美學和現代話劇藝術相融合。標志著“臺灣當代話劇在趨向于現代性的同時，成功將民族文化傳統和臺灣本土現實融合。”［2］

20世紀80年代后期至今，后現代主義實驗戲劇和商業戲劇成為臺灣小劇場界發展的兩大主流。其中環墟劇場、河左岸、莎士比亞的妹妹等劇團，以更加叛逆的姿態挑戰實驗戲劇，并不斷地進行新的探索;表演工作坊、屏風表演班、果陀劇場等則逐漸趨向商業戲劇的路線。但是臺灣小劇場戲劇的總體發展，依舊遵從他們自身建立的美學架構，反對主流文化，不斷為觀眾提供新的思考角度。

二、兩岸小劇場戲劇藝術性與商業性之比較

(一)藝術性的比較

1．傾向迎合觀眾和注重表達自我

內地小劇場戲劇的創作主流逐漸從“先鋒性”轉為“大眾性”。可以說，小劇場話劇逐漸隱去先鋒實驗的棱角，選擇更加符合觀眾的品味，這是“話劇走向市場化道路的必然之選。”［3］不斷大眾化了的戲劇創作者們，開始積極地了解觀眾的審美心理，滿足他們的審美需要，使原先晦澀的小劇場話劇藝術品，逐漸變為大眾消費品。

臺灣戲劇注重“表達自我”，他們更強調藝術性，而非票房。商業性在臺灣小劇場內部，甚至是個“貶義詞”。臺灣小劇場的導演更喜歡以獨特的表達方式，不同的溝通形式挑戰觀眾的需求，進而達到相互滿足的目的。

2．關注當下與融合傳統戲劇

大陸的戲劇更愛關注當下社會與人的生活。通過對經典劇目翻演，表達當下人們內心世界。例如當下許多話劇作品中時常穿插一些網絡語言，流行歌曲或者對某些社會現象的諷刺，引得臺下觀眾捧腹大笑。這些笑點建立在戲劇情境中，利用對流行元素的夸張化，無形中拉攏了觀眾與舞臺的距離。這種討巧的方法，可以引發觀眾熱議，卻也容易進入低俗化的誤區。

而臺灣戲劇善于將傳統文化與現代化的戲劇藝術形式融合，他們更強調傳統是現代的根。就像白先勇先生說的:“不能棄擲掉傳統，使現代成了無根的游魂。”他們重在將民族傳統融入現代舞臺:一是從中國傳統曲藝藝術中吸取靈感，二是從民族戲曲傳統中借鑒藝術創造。例如賴聲川大膽地將相聲與“集體即興創作”、“拼貼”等西方后現代戲劇藝術相結合，創造了“相聲劇”。屏風的《京劇啟示錄》在話劇中嵌入京劇這個極具民族性的符號，促進傳統戲曲古典美與小劇場話劇現代美的融合。特別是劇中的京劇片段，不僅僅展示國粹的魅力，而又以京劇的歷史發展線索反映當代臺灣以及中國的社會變化。

(二)商業性的比較

1．政策背景不同

政策背景的不同，是造成兩岸小劇場戲劇商業性差別的主要原因之一。在大陸，由政府的文化政策引導藝術走向。近年來我國大力發展文化產業，開啟了一系列的演藝聚集區和劇院院線開發的項目;而在臺灣，則處于眾生喧嘩之狀態，民間團體各自發展，但是政府會對其提供一定的扶持和鼓勵。例如臺灣的國家文化藝術基金會于1996年成立，主要功能就是提供藝文團體補助，任何藝文團體均可申請，而且過程公開透明。

2．大陸戲劇產業化運營的實現

“品牌式打造，院線式演出，加盟式復制是小劇場產業化經營的三大法寶。”［4］借助戲劇“品牌化”提升自身的知名度，是近年大陸小劇場話劇的經營策略之一。在小劇場戲劇市場上較活躍的話劇導演們，如林兆華、孟京輝、田沁鑫等紛紛成立了自己的戲劇工作室，力求憑借個人聲望擴大小劇場作品的社會影響。

院線式演出是當下小劇場話劇采用最多的經營手段，一些票房較好的作品，會安排好系列演出計劃，到全國多個城市巡演，例如《戀愛的犀牛》演出了一千多場，這在臺灣是從未發生過的。一些戲劇院線有自己的固定劇目，例如蜂巢劇場主打孟京輝的話劇，繁星戲劇村的常駐劇目是《一場奮不顧身的愛情》和《一次說走就走的旅行》。

品牌化和院線化是我國戲劇市場的常用手段，這種形式也許會緩解小劇場戲劇人的生存壓力，但是長此以往會滋生出一系列過于商業化的作品，不利于對我國小劇場戲劇的長遠發展。

3．臺灣戲劇品牌化打造

賴聲川創立的表演工作坊、李國修的屏風表演班、梁志民的果陀劇場，是臺灣現今最出名的三個戲劇團體。他們通過對作品精益求精的打造，累計一定的知名度，為劇團贏得不錯的口碑。三大劇團還走差異化路線，各自具有精準的品牌定位，例如表演工作坊走戲劇高端精品線，如《暗戀桃花源》、《如夢之夢》、《寶島一村》等等;果陀劇場主打商業情節劇，如《最后14堂星期二的課》。屏風的戲劇更偏本土化原創。

三、追求藝術性與商業性的平衡發展

小劇場戲劇若要形成良性的發展，便需要努力在藝術性和商業性上保持平衡。劇團為了生存和發展，必需要面對市場、面對觀眾，因此在題材選擇和表現形式上應該更偏重大眾最為關心的問題，運用大眾愿意接受的方式進行創作。創作者應打破相對僵化的創作模式，在滿足市場需求的前提下，挖掘作品的深度。小劇場戲劇在起步之初，是為了突破“僵化的舞臺”，追求強烈的實驗性。而如今，大陸的小劇場一再強調商業性，忽視了對“藝術精神”的探索。而在臺灣地區，一再追求藝術性和先鋒性，將商業性視作“貶義”。商業性是小劇場藝術發展的基石，藝術性是小劇場藝術得以向前發展的必備條件，只有將二者結合，互相平衡，才能創造出小劇場戲劇更加光明的未來。

［1］楊惠玲．明清家班［M］．廈門:廈門大學出版社，2006:4．

［2］彭耀春．臺灣當代戲劇論［M］．北京:中國戲劇出版社．2003:218．

［3］吳保和．小劇場戲劇:都市白領青年的精神空間［J］．新世紀劇壇，2012(1):37．

［4］谷海慧．“小”的劇場與商業化——中國小劇場的當代特征［J］．戲劇文學，2014(1):14．