淺談紀實性電視節目“情景再現”的運用原則

■張曉鐘

淺談紀實性電視節目“情景再現”的運用原則

■張曉鐘

“情景再現”是目前廣泛運用于電視節目創作中的一種藝術表現手法，是最引人注目的影像傳播手法。

電視紀錄片《故宮》中，慈禧密謀政變；《圓明園》里，康熙、雍正、乾隆祖孫三代在牡丹臺相會；《昆曲六百年》里，湯顯祖在撰寫劇本《牡丹亭》；《外灘》中，赫德、葉澄衷、杜月笙、周璇、李香蘭五位歷史人物敘述上海外灘的初建、繁華、戰亂與重建……這些原本只在文獻資料中以文字形式描述的歷史瞬間，今天卻以影像的方式呈現在觀眾面前。當然，熒屏上出現的這些畫面，并非是歷史真實情景的客觀記錄，而是今天的電視節目編導依據留存下來的文字記載等歷史資料，對當時情景的一種再造重現。

這種由演員“扮演”的方式，或者運用現代數字特技來進行“歷史情景再現”，將曾經發生過卻沒有視頻影像記錄下來的歷史情景、重大事件等重現出來，并把它運用到非虛構的紀實類電視節目中，是當今許多電視節目中很為流行的一種做法。在電視紀錄片業界，此種作法通稱為“情景再現”，也有稱作“現場模擬”、“真實再現”。

以往，紀實類電視節目對于歷史題材的表現，由于影像資料的匱乏，無奈只能依靠當事人用“口述”的方式來敘述、回憶事發的經過和情況。這種以“口述”為主要傳播特征的表現方法，雖然它在聲音上是極盡表現之能事，但是在畫面上卻是蒼白得只剩下表情和空鏡。對于以聲畫同步傳播、并以視覺傳播為主的電視來說，“口述”的表現方式幾乎讓電視退回到了“聞其聲不見其人”的廣播時代。尤其是重大歷史事件中起關鍵性作用的核心事件和場景的缺失導致的“敘事斷點”，不但大大弱化了電視節目的表現力，同時還有可能影響觀眾的理解和接受。“情景再現”作為一種藝術創作方法的出現，最突出的特點是能夠有效地彌合這種“敘事斷點”，從而讓電視在面對歷史鏡像缺失的時候，依然能夠堅持“用畫面說話”。它打破了紀實類電視節目的諸多局限和束縛，創作者可以通過各種形象化的手段，盡可能的表現或還原歷史上曾經發生或存在的文化歷史事件，使電視節目更為直觀，不僅能夠交待事件現場情況、增強敘事能力，還能與敘述話語一起展現事件流程，活躍了原本沉悶、單調的影像空間，豐富了紀實性電視片的表現手段。在“情景再現”中展現出來的歷史，不再是枯燥無味的史實堆積，也不是乏善可陳的考據論證，而是一個可感知、可體驗的影像化的語境。

“情景再現”解決了面對歷史題材時編導“無米下鍋”的窘境。作為一種藝術表現手段，其直觀、形象的特色，充分發揮了“如臨其境”的電視特點，彌補了歷史現場的缺失，增強了紀實類電視節目的藝術表現力，從而得到許多紀實類電視節目創作者的喜愛。除了電視紀錄片外，電視新聞專題類節目，尤其是法制類節目中，“情景再現”也被大量運用。2008年4月12日中央電視臺播出的《新聞周刊》欄目，對當時在全國范圍內產生巨大影響、并引起社會廣泛關注的廣州許霆惡意取款案的報道中，為了重現事實，編導讓演員模擬許霆在廣州市某銀行的ATM機上取款的場景。盡管畫面不多，卻使整個事件的畫面連貫、脈絡清晰流暢，也交待了當事人所處的環境，為之后的敘事做了鋪墊。再比如央視的《講述》《見證》《探索·發現》《今日說法》《法制在線》《撒貝寧時間》等欄目，“情景再現”也被大量應用，尤其是《見證》，幾乎每期節目都采用了“情景再現”的手法。“情景再現”在央視的成功，使得各地方電視臺也是競相模仿。

作為一種創作手段，“情景再現”時下在電視紀實類節目中已經非常普遍。但是，“情景再現”畢竟不是紀實類節目的全部，任何新的表現手法的運用都應該服務于紀實類節目的整體創作需要，不能違背紀實類節目的真實原則，不能不加限制的濫用，更不能為了嘩眾取寵而本末倒置。因此，紀實類電視節目在運用“情景再現”的表現手段時，必須要遵循一些基本的原則。

1．“情景再現”的使用有充分的必要性

“情景再現”的優勢在于彌補歷史鏡頭的缺失，是歷史情景的一種再現而非歷史真實的重現。歸根到底，“情景再現”是編導面對歷史缺憾的一種無奈選擇。同時，“情景再現”在適用題材以及情形上，也有著很強的限定性，一般多用于表現歷史、科技、案件等不具有獲取原生態形象素材可能性的題材。對于那些有真實記錄的鏡頭段落，應該盡量避免使用“情景再現”，紀實類、專題類、法制類電視節目，由于它的文學性、故事性、戲劇性較強，出于故事表達和論證過程的需要，可以適當使用“情景再現”，使畫面更加豐富鮮活，節目更加吸引人。但新聞類節目對于“情景再現”的使用，要慎之又慎。因為新聞類節目是以傳遞新聞信息為主的，故事性相對較弱，即使是過程性、故事性較強的新聞，也應該以當事人采訪和空鏡頭表現為主，少用或不用“情景再現”，防止把新聞節目做成真實版的電視劇。

2．“情景再現”要有恰當的比例

“情景再現”作為紀實類作品的一種創作手法，在紀實類電視節目中應用已經十分廣泛，它賦予了紀實類電視節目嶄新的內容和形象，能夠有效彌補該類電視節目資料不足、情節單調、敘事單一等缺點。但是，作為紀實類電視節目，尤其是紀錄片，核心是真實，手法是紀錄，紀錄片不能寄希望于“情景再現”，而應該嚴格控制“情景再現”的運用。在整部片子中，紀實與再現的比例要適當，紀實類節目還是應該以紀實拍攝的內容為主，再現為輔，一般“情景再現”所占的篇幅，不應該超過節目的二分之一。歷史題材的紀錄片，更應該盡量發揮文物、文獻、遺址、實物的佐證作用，“情景再現”只能起輔助說明的補充作用。紀錄片的真實再現，必須服從總體紀實的基調，“扮演”和“再現”雖然能夠在無法得到原生態的影像素材的情況下，實現形象生動的敘事表達，提高紀實類電視節目的可視性，但是，“情景再現”畢竟是在特定情況下創作者為了達到創作目的不得已為之，是理想與現實妥協的產物。編導不能因為可以“情景再現”就隨意調整故事發生的時間和空間關系，不能濫用“情景再現”，把“情景再現”當成救命稻草，放棄對歷史資料的深入挖掘，更不能因為追求節目的觀賞性，把電視紀錄片拍成電視劇。

3．“情景再現”應強調營造氛圍，注重避實就虛

“情景再現”作為一種電視表現手段，運用得當可以充分發揮身臨其境的電視特點，否則則有可能弄巧成拙，損害作品的真實性和嚴肅性。紀錄片《南京的血證》就是在一些看似無關緊要的細節上犯了錯誤，比如 “情景再現”中出現的日本軍車的型號以及日本軍官的服飾等等，都與歷史史實不符，從而受到歷史學家的批評。因此，在運用“情景再現”的藝術表現手段時，應該強調營造氛圍，注意宜虛不宜實的原則。歷史事件的細節浩如煙海，即使考證再嚴密也難免百密一疏。與其在那些永遠說不清的歷史細節中糾纏，倒不如避實就虛，用氛圍說話。紀錄片《故宮》在表現千里迢迢搬運石料這一史實時，使用數字特技在宏觀鏡頭上描繪出了浩浩蕩蕩的搬運隊伍，而在微觀鏡頭的處理上則使用車輪、馬蹄等局部特寫指代那些拿不準的影像細節。這些鏡頭給人以強烈的視覺沖擊力，并且形象地表現出故宮建造的不易。但整個鏡頭只是營造出了一種情境、一種氛圍，并沒有糾纏在那些永遠也說不清楚的歷史細節中。同樣在《故宮》中，表現農歷新年人們歡慶的場面中，一系列的鏡頭中，除了對特殊的賀年片這一得以考證的歷史細節進行如實表現外，大多數都用人物的虛像或者背影，以及爆竹、燈籠等新年的代表符號來表現，它營造出了喜慶的氣氛，讓人們感受到了明朝新年的特色。紀錄片《1405·鄭和下西洋》的片頭畫面中，鄭和浩浩蕩蕩的船隊在大海上航行，也是通過數字特技賦予了鏡頭電影化的影調效果和富有詩意的意境表達。一個原本只能靠想象的遙遠的歷史，變成了親切的可感知的影響語言。這組畫面同樣是將歷史首先表述了一種情感、一種意境、一種氛圍，在觀眾還沒有進入具體的節目內容的時候，就先已經陶醉在那段足以笑傲人類航海史的偉大創舉中。如此處理，既不會留給歷史學家考據的把柄，卻是在真實和再現之間找到了一個微妙的平衡點。這種重營造氛圍，避實就虛的手法，既讓人了解事件概貌，又不讓人覺得生硬做作。

4．“情景再現”的使用要有明確的身份標志

身份標志是紀實類電視節目 “情景再現”不混淆視聽、不誤導觀眾的前提。在紀實類電視節目中，“情景再現”藝術表現手法的運用，使得歷史真實的聲畫資料和現代情景再現的影像畫面真假相交，如果沒有明顯的身份標志，容易導致觀眾霧里看花，從而有可能誤導、欺騙觀眾的視聽。而一旦“情景再現”在這個問題上犯了錯誤，誤導到了觀眾，就從根本上顛覆了紀錄片的文獻價值和觀賞價值。因此，對于紀實類電視節目中“情景再現”的部分，應該用字幕、解說或者其他一些特殊的技術處理手段說明本段是“情景再現”、“故事片資料”等等，讓觀眾明確真實記錄與情景再現的區別，避免因為用“情景再現”的手法對歷史事件的還原，模糊了紀錄片和劇情片的界限，從而削弱歷史性和真實性，讓子孫后代陷入“真實”的陷阱和“歷史”的謎團。

“情景再現”的表現手法符合紀實類電視節目創作的語言系統，與傳統的紀錄片比較，有無可比擬的優越性，符合時下紀實類電視節目創作手法多元化的時代特征。隨著技術的進步，“情景再現”還將有可能產生其他的表現手法，但“情景再現”畢竟不是歷史的原樣呈現，更多的是歷史事實的一個技術模擬，因此，“情景再現”在任何時候都不應該成為紀實類電視節目的主要創作手段。