動畫和電影是同胞兄弟

■高易冰

動畫和電影是同胞兄弟

■高易冰

動畫與電影的誕生相隔不遠。1895年12月28日盧米埃爾兄弟的 《水澆園丁》（L'arroseur arrosé）等幾部影片在巴黎卡布辛大街14號咖啡館首次售票公開放映，標志著電影的歷史正式開始書寫。而不久之后的1906年，J·斯圖爾特·布萊克頓 （J Stuart Blackton）創作的 《滑稽臉的幽默像》（Humorous Phases of Funny Faces）則被公認為世界第一部動畫片。

電影伴隨著工業革命而來。讓我們上溯電影誕生的歷史：17世紀時“魔術幻燈”已經出現，它類似現今的幻燈機，能夠投射玻璃幻燈片；1824年彼得·馬克·羅杰特（Peter Mark Roget）的《移動物體的視覺暫留現象》作為視覺屬性的早期杰出理論1，令活動影像成為一種可能；1826年，第一張靜態圖片拍攝成功，1878年瞬間曝光獲得成功；19世紀80年代賽璐珞膠片的使用和 90年代托馬斯·愛迪生（Thomas Edison）的活動電影攝影機、活動電影放映機觀影箱的發明，使得電影誕生的技術條件全部具備。但盧米埃爾兄弟、乃至愛迪生，都不是試著將活動畫面連續成像的第一人。許多科學家和藝術家為此做了海量的嘗試。埃米爾·雷諾（Emile Reynaud）于19世紀70至80年代建造的投影活動視鏡就是其中之一。他的作品是用手工繪制的圖畫組成的又長又寬的帶子，用活動視鏡投射到銀幕上，這些公開表演是活動影像最早的公開放映。雖然這種早期的表演呈現的效果是笨拙的，但所有這些嘗試都成為將單張畫面進行連續以形成動態影像的開始。從使用繪制的圖畫、到使用拍攝的畫面，電影對動畫方式的利用從一開始便存在；但若無電影技術作為基礎，動畫的巨輪也難以起航。

動畫和電影的發展關聯緊密，每一次電影技術的革新都意味著動畫與之相應變化，而動畫的技術革新同樣也會影響電影。第一部有聲片《爵士歌王》（The Jazz Singer）于1927年誕生后的第二年，第一部有聲動畫《汽船威利號》（Steamboat Willie）就出現了。而1932年迪斯尼運用特藝彩色公司的新系統拍攝了第一部彩色動畫 《花與樹》(Flowers and Trees)后，電影人也更加積極地研制色彩拍攝技術，從最早的往膠片上著色逐漸發展為直接拍攝彩色畫面，這才有了1935年的彩色真人歌舞短片 《蟑螂舞》（La cucaracha）和長片《浮華世界》(Becky Sharp)。這么說來，動畫與電影根本只能稱之為“同胞兄弟”再無其他！

二者彼此密不可分。電影本身就是一門綜合藝術，囊括文學、美術、音樂等諸多方面，經過百余年來的發展成為了擁有自身特色的“電影藝術”。而動畫，雖然其與美術的聯系比起影視的其它門類來說更多更廣，但依舊脫不開電影所涉及的范疇。傳統的二維手繪動畫、實拍定格動畫、電腦動畫（三維、FLASH），乃至由于技術發展和市場需要而誕生的新興門類“數字媒體”2，制作手段可以千變萬化，但都是需要連綴成畫面進行播放的視聽作品。“視”“聽”，是電影藝術最顯著的特征。毫無疑問，動畫有其獨特的魅力，但電影涵蓋的理論與動畫涉及的理論終歸有著千絲萬縷的交叉關聯。二者的生產模式是一致的，制作流程是相似的：前期的劇作和設計、中期的拍攝制作、后期的剪輯合成，都如同打一個娘胎出來似的類同。他們都隸屬于電影工業這一產業類型。從藝術角度來說也是同樣：電影的視聽語言理論幾乎完全適用于動畫、尤其是影院動畫（動畫電影），后期剪輯的過程和藝術需求也幾乎一模一樣。

由于電影和電視的互通，電視動畫與影院動畫在藝術原理上是近似的。內地動畫的整體制作水平都只能維持在較低的電視動畫水平上，而無法達到影院動畫的高層次要求。20世紀90年代以來，內地動畫作品一向欠缺優秀的代表作，無論是前些年紅火了一把的《喜羊羊與灰太狼》還是近年來不斷推陳出新獲得良好聲譽的《秦時明月》，都無法使內地動畫的整體情勢得到改善。影院動畫近年來確實推出了幾部“大片”，在一些技術方面也達到了較好水平，并且由于2012年底電影業的復蘇初現端倪，影院動畫也開始逐漸為觀影者青睞。但毋庸置疑的是，這些動畫電影的影片質量依舊被觀眾和業界質疑或詬病。內地的動畫教育亦如是，不斷增加的動畫專業數量和學生數量最終所得結果無疑是令人失望的。院校并不能向業界輸送高端人才，而業界自身也無力獲取高端人才。于是乎產生了一種觀點，認為影院動畫就是時間較長的電視動畫，只要用電視動畫的制作水準去制作就行。粗制濫造的“加長版電視動畫”作為影院動畫上映，被評論人詬病，大大影響了影院動畫在國人意識中的定位。前些年因制作粗劣態度蠻橫而被批慘烈的《戚繼光英雄傳》應當算是“個中翹楚”了。

這種觀點當然大錯特錯。動畫電影的劇作、美術、畫面、聲音等，都應當遵照電影的要求來對待，以高標準為前進方向。首先，電視連續劇是多集的、而電影是單部的，二者敘述故事的方法有著非常大的不同。好比講一節40分鐘的課是一種講法，而講4個小時的講座是另一種講法，絕對不可能照著40分鐘一節、數節課算作一個內容計量單位的課程來講。再例如美術設計。電影和電視也有美術設計，包括影片美術風格、場景的設計、角色的服裝發型道具設計等。通常電影的美術設計所耗費的精力和資金要更多：專門制作的服裝、道具以及搭建的場景，而一般的電視劇則常常直接去租借這些物品。動畫的美術設計與之相同，都需要經歷收集整理素材、尋找靈感并創作的過程，最終從一方白紙中變化出多姿多彩的世界。這是需要扎實的技術和對劇本的高度感悟才能獲得的成果。而很多國內的動畫美術設計，由于做慣了粗劣的電視動畫，掌握幾種風格便將它們稍加改動用到一切能湊合的影片中。于是沒有了設計、沒有了貼合、沒有了創意，只是不停地炒同一種菜。

造成這一切的原因諸多。僅就動畫作品而言，將動畫剝離電影而強硬地依附于美術，使得動畫失去了本應從誕生之日起便存于自身的劇作規律與視聽基礎，著實是不可忽略的重要因素。動畫和電影本是一雙兄弟，相互照應、扶持成長。但于今日的中國內地我們卻發現二者之間的聯系常被錯誤割裂。動畫圈和影視圈被分離開，動畫人不懂得影視制作的原理和技術，而影視制作人也不了解動畫制作的方式和原理，甚至兩個行當間互相敵視輕視。其實這二者應相互借鑒、相輔相成。如之前所說，動畫制作的流程與電影制作基本相同，只不過動畫中期需要繪制和電腦制作，不同于電影電視的實際拍攝。動畫本就是電影的一個分支，它的原理和理論是與電影一脈相承的。劇本編寫、美術設計、鏡頭設置、場面調度、蒙太奇的運用……處處與之相關聯、密不可分。西方電影理論中一直將動畫作為電影的一個類別看待（與故事片、紀錄片、實驗片同等），各大電影獎項的設置同樣可見一斑。從日本、美國等動畫大國到歐洲、加拿大、東亞等地，都認識到動畫和電影的藝術聯系。許多歐美的動畫導演并非只導動畫，同時也導電影。因為對他們來說，這二者沒有本質區別。前年紅紅火火大賺了一把票房的《碟中諜·幽靈協議》（Mission:Impossible-Ghost Protocol）導演布拉德·伯德（Brad Bird）就是曾執導過《超人特攻隊》（The Incredibles）《料理鼠王》（Ratatouille）等皮克斯動畫電影的導演，每一部影片都是非常優秀的作品。日本導演不太橫跨兩個區域，不過他們中的很多人都是影視同好會出身、或是學習過影視理論和技術——例如金敏和押井守，對他們來說，動畫只是換一種方式來表現電影的另一個世界。所以國內動畫業界那種敷衍了事、比下不比上的態度和狹隘、外行的觀念是完全錯誤、沒有前途的，更遑論很多院校都認為動畫只屬藝術設計的范疇，這根本是只看到了動畫制作中的一部分，以偏概全。

動畫是一門藝術，它有自身的藝術特征。但它也是電影的兄弟，二者理應并駕齊驅、融合借鑒，方能成就其光輝之路。中國內地的觀念隨著與世界交流的增加、信息流通的廣泛便捷和高端人才的培養已經有所改變，但能將電影理論與動畫結合的尚不算多，需要更多的人對其進行研究增加理論基礎。尤其對于現今的影院動畫創作而言，電影研究應當成為必修之課。只有把動畫當做電影藝術來對待，才能讓動畫重新獲得生命的活力，因為這樣做才是還原動畫本身的狀態、才能符合動畫發展的需求。然后逐漸地，電視動畫也會從中吸取營養，變得越來越精彩、越來越好看。就像美劇和好萊塢電影一樣，視聽藝術層面的鴻溝越變越淺，形成良好的氛圍，達到良性循環。逐漸消弭動畫和電影之間的鴻溝，是每一個熱愛動畫、期盼內地動畫得到更好發展的動畫人應當普及的認知。為了獲得優秀的動畫作品，讓我們回歸本初，從電影那里獲得助益。

注釋：

1.一說為比利時物理學家約瑟夫·普拉托于1829年發現，詳見鄭亞玲、胡濱《世界電影史》1995年7月第1版。

2.該門類比較難劃分，有人認為應當劃入動畫，有人認為應當劃入計算機多媒體。這里所指的內容偏重數字媒體的視覺效果而非技術層面，故而作為動畫的衍生而提及。