《親愛的》

大奇特++連英

國慶節(jié)前，一部《親愛的》引爆了不少電影觀眾的淚點，直至十月該片已經(jīng)成為2014年度豆瓣評分最高的國產(chǎn)電影。陳可辛導演的這部新片根據(jù)真人真事改編，用情節(jié)劇（Melodrama）的方式展開一起新聞事件，故事情節(jié)真實感人且擁有戲劇張力，而且規(guī)避了刻意煽情，通過一起失童事件去探索人、家庭與社會的關系。

影片中，被拐的孩子夾在親生父母與養(yǎng)母的二元對立中。生、養(yǎng)父母雙方前后都遭遇了不同的“失子之痛”，而最大的受害者卻是孩子，因為他已經(jīng)與養(yǎng)母產(chǎn)生了感情，對親生父母卻是陌生的。

兩個家庭的二分法設置，使得觀點矛盾而又明確。劇本創(chuàng)建了許多這樣的道德模糊點，有意識地讓觀眾對兩個家庭進行換位思考，對其產(chǎn)生認同，然而觀眾卻很難找到一個平衡點。他們之間原本的平行關系，在影片最后才有了交集。當孩子的養(yǎng)母與生父相遇時，她叮囑說：“別喂孩子吃桃，會過敏。”至此，生父也有了些許理解養(yǎng)母的跡象，但情理、法理不可兼得。他們對待孩子的問題，讓人聯(lián)想起好萊塢經(jīng)典西部片《搜索者》《恩怨情天》中白人、印第安人對待被劫孩子的態(tài)度。

片中的許多段落，其實是不需要臺詞的，因為情感和道德就擺在那里。這要歸功于人物塑造的層次感，影片中每個人物都有存在下去的理由。故事核心是丟孩子、找孩子，而每一個角色的內心也在呈現(xiàn)不同的丟失與尋找：田文軍強迫性地尋找訴求、不言放棄，是他找回“尊嚴”的武裝，用來掩藏內心的彷徨失落，當然其最后的結果，也讓觀眾看到了付出總有回報；擺脫貧窮的盧曉娟組建了新家庭，但失子之后，新家庭也隨之瓦解，她才意識到自己找到的只是“空屋”而非“家庭”。找回孩子，更像是找回了自己；韓德忠像是個大家長，代表的是這群失童家庭的群像。他一直都在付出，盡管最后時刻在情理上“背叛”了大家。可反過來看，二胎似乎是上帝的眷顧，所謂“送人玫瑰，手留余香”；李紅琴的無知與悲哀彰顯了母性的偉大和人性的軟弱，她的結局相當微妙。一直認為自己不孕的她在醫(yī)院查出的懷孕結果，是她與工友交易的產(chǎn)物。然而這個結果不僅讓她學到了重要的一課，而且也代表了一種新希望；勢利、刻薄的律師在被事務所踢走之后，也在李紅琴的案件上找回了“自己”。

另外，很欣賞編劇對于配角的細膩刻畫，尤其是對公職人員的展現(xiàn)。比如按原則辦事的警察、勢利眼的福利院院長、被各類案件搞得焦頭爛額的法官以及店鋪房東、保姆等等，還有張國強扮演的丈夫，這些角色都是現(xiàn)實生活中真正的普通人，彼此矛盾的產(chǎn)生僅僅是因為各自立場不同。

那些只看到煽情的觀眾，皆因眼里只有煽情。若導演真想走煽情路線，只拍攝找孩子和罵人販子就足夠了，但在影片中，這兩部分恰恰僅是點到即止，而完整講述的是詐騙事件。重頭戲的沖突，一是丟孩子的小團體，二是李紅琴，都讓觀眾不自覺地產(chǎn)生情感矛盾，對那個渺茫希望的追尋，到底是對還是錯？

不過話說回來，有些情節(jié)的設置也有過于戲劇化的嫌疑，比如李紅琴在大街上巧遇“兒子”的場景，雖然在現(xiàn)實中它可能會發(fā)生，但電影對此處理得不夠聰明，編導的操縱痕跡比較明顯。再就是，片尾結束時原型人物和演員站在一起出現(xiàn)，會將觀眾剛才投入的感情一股腦推翻，因為觀眾看到此會覺得剛才的電影故事全都是假的。

影片在陳述劇情的同時，也揭露了當今社會上出現(xiàn)的一些現(xiàn)象和問題——遭遇騙子、輕生念頭的產(chǎn)生、販賣人口、窮人打官司等，將觀眾的視線一次次拉進社會問題的現(xiàn)實當中。另外，有幾處不錯的象征處理得也很聰明，比如：交錯的電線與隱藏的紅繩，房東測量店面和田文軍的沒有立足之地等。除此之外，導演還將之前作品中的成功手法如法炮制，亦更適用于本片，如《甜蜜蜜》里的火車錯過，《中國合伙人》里的直面鏡頭自述以及片尾的紀錄片原型。

孩子丟失，是所有家長最痛徹心扉的事。以此為題材的影視劇不勝枚舉，國產(chǎn)電視劇已經(jīng)幾乎把這一題材拍濫，并且一味煽情。但此次，陳可辛導演卻把它拍得很接地氣，直面現(xiàn)實。作為香港導演“北上”的領軍人物之一，他無疑讓很多內地導演自嘆不如。

影片中失蹤的孩子們

以孩子丟失為題材的電影不乏佳作，如去年的好萊塢電影《囚徒》和今年的國產(chǎn)電影《親愛的》，他們都表現(xiàn)出了父母對于“失童事件”的傷痛與堅持。在這里介紹兩部老電影，它們分別通過父母尋找孩子和孩子尋找父母兩個角度來探討這一話題。

《亂世孤雛》（The Search）

弗雷德·辛尼曼的《亂世孤雛》是一個近乎完美的電影。它不像好萊塢劇情片，更像是意大利新現(xiàn)實主義電影，與影片《德意志零年》十分相像。該影片講述一個二戰(zhàn)遺孤在奧斯維辛集中營與母親失散后，由一名美國大兵庇護，不斷尋找失散母親的故事。男孩起初是自閉的，因為他的家庭經(jīng)歷過大屠殺，自然而然對士兵產(chǎn)生恐懼。電影的聰明之處在于通篇閉口不談戰(zhàn)爭，而是一直在修復心靈。辛尼曼試圖將紀錄片維度添加到這個劇情片中，母子間的“搜尋”沒有刻意煽情，而是水到渠成的感動。影片拍攝于1948年，二戰(zhàn)結束后的第三年，并在德國轟炸的城市實景拍攝，觀眾可以看到被戰(zhàn)爭破壞的磚墻瓦礫，城市顯得異常冷清。首登銀幕的男演員蒙哥馬利·克利夫特和小男孩有著強大的化學反應，孩子在銀幕前的表現(xiàn)甚至要優(yōu)于克利夫特。他的每一個眼神、每個細微之處、每個動作都恰到好處，讓觀眾產(chǎn)生愛憐之心。

《失蹤》（Tears for Simon）

做過多年電影攝影工作的蓋爾·格林轉行當導演的第二部作品叫《失蹤》（Tears for Simon）。這個故事采用近似紀實的風格，講述一名18個月大的嬰兒在保姆的眼皮子底下被人偷走，父母和警方共同努力尋找失蹤嬰兒的故事。事件是從父母的個人搜尋與警局的線索追蹤下展開的。不過家長似乎太不冷靜，而警方又過于冷靜，兩者形成了鮮明的對比，情節(jié)深刻而又繃緊了觀眾的神經(jīng)。此外，場景設置與懸念技巧相輔相成，觀眾由此經(jīng)歷了一場“孩子在公共場所失蹤”的噩夢。這與去年好萊塢那部《囚徒》異曲同工。影片對父母的掙扎與無助、內疚與憤怒、痛苦與敞開心扉的刻畫都異常真實。