率情率性 拙樸渾厚

雪楠

曾翔是個性情中人，也正是性情造就了他的藝術與人生。他的這種性情所表現的就是真，一種真實的人生狀態，和與之相適應的真實的藝術狀態、藝術創作。我覺得，人做到極處只有率真，字寫到極致只是自然，所以我總為杜麗娘“一生愛好是天然”的唱段感動。真人真書真性情，用在曾翔身上是非常合適的，他的寫字與處世、做人是如此合拍與相像，或這也正是應了法國人布封說的“風格即是人本身”，藝術的最終目標不就是表現自然、表現世界、表現自我嗎？

20世紀的書法發展，我以為最大的特點，就是建立了與以二王為代表的帖學書風不同的碑學書法。20世紀的書法大師，基本都是碑學或是碑帖結合中走來的，而純帖學的大師你卻無從找到，這就是這個時代的特征。20世紀后20年的書法發展，是對于碑帖結合或是碑學創作風格的一種延伸，這是20世紀中國書法的重要美學意義與存在價值，以碑學或是碑帖結合的方式來伸展書法史的發展，這是二十世紀書法對于書法史最大的意義。而二十世紀書法的另一個重要特點是書寫的完全藝術性與表現性，這是與古典時期完全不同的，因為書法的實用性在科舉廢除后徹底退出了歷史舞臺，書法成為一種純藝術形式而得以存在，那種帶有藝術性的實用書寫也結束了，而展覽的表王見性目的就凸現了出來，正是在這樣的背景下，書法由傳統的文人書寫向展覽的藝術性書寫一步步走來。曾翔的創作正是在這樣的背景下來展開與深入的。

要想在曾翔身上找到所謂的某種傳統的影子，我覺得很難，這種難并不是說他沒有傳統，而是我覺得沒有必要一定要找一個固有的傳統范式來對應或是對照他的創作或是作品。他的書法是碑版的底色，這種碑版的底色，不是某一個具體的碑，而是一種整體的碑的感受，所以你無從找到痕跡，因為他不師跡，所以也就沒有跡，他對于碑學所取的是一種理解，取得是一種態勢，一種狀態，他既不同于趙之謙，也不同于沈曾植，你要想找到一種明顯的師法，可能很難，但并不是沒有來歷，你從他的點線間可以讀到碑的風格、感覺與表現，但他又不僅僅是碑，在他的點線中，你還能讀到帖的某種氣質，里面好像有王羲之，也像有別的某某，但他筆下的帖已經不是不激不厲、蕭散平和的了，而有一種碑的融合感受，是激越的，狂烈的，他用的是一種將帖學與碑學都進行了解構而又進行重新組合的方法，是對書法的一種理解與表現。我覺得在評論曾翔這一類書法創作的時候，出處并不是最重要的，重要的是他如何表現，表現得如何，他還會表現些什么？

那就讓我們來看看曾翔的書法吧。我覺得他的書風特點概括起來有這么幾點，無論是優點，還是缺陷，因為優點與缺陷都是一種特點：

一是“丑書”的審美價值。“丑書”在當下是一個并不美妙的名詞，它現在是偽傳統派們用來攻擊一切他們認為不是傳統類型書法的專用名詞。但我以為，當下的書法發展是以體現心性，表現自我為目標與目的的，“丑”在藝術學與美學上是一個相對概念，而不是絕對概念，尤其是藝術與審美上的“美”“丑”。劉熙載說：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。一‘丑字中邱壑未易盡言。”“俗書非務為妍美，則故托丑拙。美丑不同，其為為人之見一也。”曾翔的書法作為“丑書”的審美價值之所在的核心是在其審美上追求的是一種古拙、樸素、以丑為美的審美感受，這無論是從取法上，還是從形態上都有這種傾向。他的藝術風格從總體上來講，追求一種情性與樸拙，講求一種宣泄的精神狀態，這種狀態當然不是溫溫爾雅的，而是一種激越與亢奮，這是一種與人的情性充分融合的創作狀態，我沒有見過他書寫，但見過他喝酒，他喝酒的那種狀態，大概能讓我能感受到他書寫時的那種淋漓、暢達與亢奮，我從他的創作中能讀到的與他喝酒的那種狀態極其的一致。在他筆下的那種線性，尖露恣肆，不計較用筆的細枝末節，處于理性與非理性狀態的混合，這種狀態正是藝術的狀態，這種狀態與傳統藝術品評是有很大出入的，因為它有很大的不完整性，但我覺得這種不完整性卻是他表現自我的一種手段與特點，為什么用筆的方法一定要按照二王的體系或是其它某種體系，難道這就是所謂的傳統嗎？你會拿著毛筆寫字就是傳統，而至于說表現的手段是根據不同的情勢與狀態來確定的，而曾翔正用他的自我風格語言來述說著自我的狀態與情緒。

二是注重視覺感受與視覺沖擊力，注重作品形式構成。曾翔的創作從某種程度上，可以稱之為詩酒型的創作模式，往往在酒后能表現出更多地精彩之作，但我真的沒有看到他酒后動筆，但我見過他無數次的酒后，讓你感受到一種噴發的激情。在曾翔的作品中，你能感受到他強烈激昂的情感噴發，而具有情感噴發性質的藝術品，在形式感上往往是非常具有表現力與視覺沖擊力的，這從徐渭、張瑞圖、倪元璐等等的創作你就能感受得到，曾翔的創作的重要一點也在于此，他的作品的視覺表現力與沖擊力是非常強烈的，他非常注重作品形式的構成狀態，雖然他所書寫的依然是條幅、對聯這種傳統的書寫構成形式，但他將西方平面構成的某種原理運用于中，注重作品的整體感與表現性，而不注重點線的某種細枝末節的表現，尤其是近些年他所書寫的大量的大字作品，在整體上有一種震撼，這種震撼力與感染力一方面來自于作品的氣勢，而這種氣勢更多地是背后的形式與構成狀態決定的。但對于一個藝術家的創作而言，情感噴發到什么程度取決于藝術家積聚的知識力量，人們往往將知識力量歸類于簡單的學識與學問，這固然是一個方面，但另一個重要因素卻是來自于藝術家對于人生與藝術的理解力，要將文化內化為藝術中的一種成份，對于曾翔這一類的書家來說，讀書固然是非常重要的，但我覺得對于他體驗或許比讀書更為有效，也更直接，所以知識力量其實是人的一種綜合力量，而曾翔的創作除了表面的一種形態之外，有一種拙樸、渾厚的內質，這也是整體人的綜合力量的一種體現，我覺得他的形式并不是擺出來或是做出來，而是與他的創作狀態維系在一起的。

三是注重結體的變化融合，但對于用筆表現相對簡單化。曾翔把握結體的能力是非常強的，你在他的作品中總能見到一種奇、拙、險、怪的結字形態，他總能在創作中出奇、出巧、出險，但那些字態卻又能在他的作品中顯得和諧與合適，這是他的本事。他將碑的結體進行放大、夸張，同時又揉入某種隸書結字方式，當然這是當下許多碑帖結合型作者常用的方式，也有出處，諸如王鏞、曾來德，這兩位先生對于曾翔的創作是有影響的，或者說，他們給了他一定的啟發與啟示，但在曾翔那里是找不到他們的形跡的，他將碑帖中尋找到的能為他所用的結體充分地表現為他所習慣了的那種恣肆、奇險、沖滿視覺沖擊力的結體，同時又不失古拙、精巧，于中能看出他的獨具匠心與表現能力。我強化他的這種能力是與他的師法有很大的關系，他對于碑學有著相當系統而深入的研究，碑學的特點突出的表現在空間構成的可以想象上，因為碑的筆法是相對模棱的，寫手與刻手的創造力，使筆法可供觀者解釋與演繹，會產生出無數的變數，正因為如此，從某種程度上碑學在構成上比帖學更有創造的可能性，而曾翔充分發揮的就是碑學的這種特點，這也是他的高明之所在。與他的結體的把握能力相比較，他作品中的用筆相對顯得簡單，在他的作品中，他的線條不乏力度，作品中過多的掃掠浮乏的線條，缺乏細膩與精致的用筆表現，讓他的作品從某種程度上有硬傷，而這種硬傷對于持續性的創作是一種打擊，也是一種總不有利的因素，或許這是曾翔在創作中需要解決的一個非常重要而帶有一定關鍵性的問題。

四是在風格上追求碑學審美的審美情結。這從上面的分析中，我們便能得到的一個無須再重復的結論，因為藝術的審美情結是需要藝術風格語言來表現的，充分的情感與審美，沒有高超而充滿震撼的創作能力，是不行的，而審美理想與風格追求是取法的一種方向與目標，所以他的這種審美情結與他的創作是完全合拍的，也正是因為合拍，才造就了曾翔的藝術風格與藝術語言的形成。