一首好詩(shī)應(yīng)如一個(gè)精美的“容器”

一首好詩(shī)應(yīng)如一個(gè)精美的“容器”

江飛

詩(shī)歌存在是因?yàn)樯钍瞧D難的。

———阿莉西婭·奧斯特里卡

在詩(shī)歌面前，我向來(lái)是謙卑而挑剔的，這緣于我對(duì)詩(shī)歌與生活的惶惑和虔誠(chéng)。在一個(gè)日益技術(shù)化、數(shù)字化的時(shí)代，人們究竟能在多大程度上保持直面或書寫生活的詩(shī)意？而當(dāng)我們談?wù)撛?shī)歌時(shí)，我們又在談?wù)撌裁矗渴恰把蚋狍w”的可憐，還是詩(shī)人跑獎(jiǎng)的可悲？在我看來(lái)，詩(shī)從來(lái)都是自己言說(shuō)自己，它是一種自為語(yǔ)言，也是一種本能的、情感的、審美的方式，所有詩(shī)歌，即使是所謂最客觀的詩(shī)歌，都是“關(guān)于”人自身的詩(shī)歌，因?yàn)樵?shī)歌主要處理的不是思想和事件，而是人以何種方式與這些思想、事件達(dá)成一致和融洽，正如當(dāng)代美國(guó)著名“新批評(píng)”家布魯克斯（Cleanth Brooks）所言，“總體來(lái)看，判斷詩(shī)歌不是通過(guò)這種它體現(xiàn)思想的正確與否來(lái)評(píng)定，而是借助它戲劇般的特點(diǎn)——通過(guò)它的連貫性、感性、深度、豐富性以及現(xiàn)實(shí)性來(lái)判定的”。（《精致的甕》）換言之，感性是詩(shī)歌的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，對(duì)“理性”的有節(jié)制的疏離是使現(xiàn)代詩(shī)歌“切己”和“動(dòng)人”的重要方式，它不是對(duì)思想的回避，而恰恰是使思想和事件的深度意味自然而然地沁人心脾，達(dá)至“不落言筌，不涉理路”之境；而詩(shī)歌的豐富性也并不在于所寫題材的復(fù)雜廣博，而是指所涉“人的世界”的多樣性與難以窮盡的可能性，這往往又與觀照客觀世界的現(xiàn)實(shí)性相容與共；連貫性則往往顯現(xiàn)為一首詩(shī)作為一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)品所具有的整體感和流暢性。總之，一首好詩(shī)應(yīng)摒棄思想（意識(shí)形態(tài)）對(duì)錯(cuò)的判定，應(yīng)追求這些內(nèi)容與形式特點(diǎn)的融合無(wú)間，如一顆圓潤(rùn)的珍珠，一個(gè)精美的容器，其渾然一體的飽滿和結(jié)構(gòu)形態(tài)總令人賞心悅目，怡情悅神。

這樣精美的“容器”有很多。比如趙宏興的《容器》，“容器”是曾經(jīng)相愛(ài)卻無(wú)處安身的兩個(gè)人的痛苦記憶，而現(xiàn)在則是在時(shí)光喧囂里褪色的“愛(ài)”的安身之處，是截不斷的悲傷的源頭。“容器”是有形的（如“房子”），又是無(wú)形的，裝不下流水的光陰，卻盛滿痛定思痛的苦楚、孤獨(dú)、思念和感傷，整首詩(shī)亦如一個(gè)精致的容器，泛發(fā)歷經(jīng)歲月洗禮之后的蒼涼光澤。而黃玲君則在“無(wú)解”中求解，在“殘酷”中發(fā)掘“美好”（“事情有時(shí)也因其殘酷而更美好”），墓地的時(shí)空景象已成為連接過(guò)去與現(xiàn)在、短暫與永恒的表意之象，它是古老的愛(ài)情和詩(shī)歌的遺產(chǎn)，更是作者求解“人心”之謎的隱秘通道（《拜謁李商隱墓》）。在《輪回光景》中，武稚試圖穿越時(shí)空感知?dú)v史的厚重與輕盈，幾株桃樹并非季節(jié)抑或愛(ài)情的表征，而是一種自然的、獨(dú)立的神性存在，“我希望能回到它們中間去”，這是否意味著人類向“真景物、真感情（王國(guó)維語(yǔ)）的復(fù)歸渴望？徐春芳則試圖在“黑夜”中回望和探尋“記憶深處的顏色”，于光陰更迭里品味溫暖的鄉(xiāng)愁和如夢(mèng)似幻的生命輪回（《回憶的野獸》）。在寂靜中尋“一種大寂靜”，在“此在”中求一種歷史慰藉，我想這是他們?nèi)牒醅F(xiàn)實(shí)之內(nèi)又超乎現(xiàn)實(shí)之外的共同渴求；而相對(duì)克制的抒情（前二者較之于后二者似乎更為克制），點(diǎn)到為止的敘述，反倒增強(qiáng)了思想表達(dá)的張力，使整體自洽的言語(yǔ)能夠表現(xiàn)出意蘊(yùn)豐富的深度來(lái)。

無(wú)論在“言”，還是在“意”，詩(shī)歌終究是一種差異性的美，也就是說(shuō)，在相似性之外，每位詩(shī)人言意傳達(dá)的理路其實(shí)都是判然有別的。同樣是對(duì)生活的現(xiàn)實(shí)性直觀和思考，趙宏興大體傾向于印象式白描和想象性提升，而黃玲君則傾向于細(xì)節(jié)化再現(xiàn)和延伸性暗示，比較《都市的夜色》《情歌》《站街女》與《寫給祖母》《天上的消息》《8月25日晚乘117》即可見出。而武稚與徐春芳則似乎都傾向于由感性之物開掘澄明之理，只不過(guò)相對(duì)而言，前者的理趣更為濃郁深沉，而后者的情趣更為動(dòng)人溫和，比較《屋頂》《根》《寺廟》等與《冷月的銅鏡》《玉漏遲》《飛鷹》等即可明了。與這四人相比，韓慶成對(duì)于口語(yǔ)化的現(xiàn)代性追求和徐紅對(duì)古典情趣的意境營(yíng)造，則別有一番風(fēng)味。韓慶成善于不動(dòng)聲色地?cái)⑹黾?xì)節(jié)和對(duì)照性地開掘平庸的日常生活背后的隱秘情感，比如一個(gè)人對(duì)熟人與陌生人的情感（心理）反差（《女孩》）一個(gè)人對(duì)故鄉(xiāng)親人的依戀與“走不回去”的陌生（《老街》）等，生活的荒謬與反諷不言而喻。而徐紅則善于在現(xiàn)代情境中營(yíng)造古典婉約式意境和氛圍無(wú)論是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞語(yǔ)言的借用或化用（如《天長(zhǎng)記《月夜》），還是對(duì)文人趣味、詩(shī)情畫意的仿擬或改造（如《禾木村》《桃花塢》），都表露出詩(shī)人努力探求古今融合的語(yǔ)體創(chuàng)新意識(shí)。

當(dāng)然，需要警惕的是，口語(yǔ)化易流于俚俗輕淺的樊籠，而復(fù)古亦難免墜入“看上去很美”的圈套對(duì)于詩(shī)歌、人類或容器而言，“向內(nèi)”“向下”的勘探始終都不應(yīng)放棄！