置于碎片化現實中的人性透視
——短篇小說《酒店沒有酒》閱讀札記

△ 蘆葦岸

——短篇小說《酒店沒有酒》閱讀札記

△ 蘆葦岸

蘆葦岸，筆名映晴，土家族，詩人，詩歌評論家。生于上世紀七十年代。1989年發表作品，迄今已在《人民文學》《詩刊》《十月》《山花》《江南》《北京文學》等刊物發表過小說、詩歌、評論近百萬字。現供職于浙江省嘉興日報報業傳媒集團吳越出版社。

在我印象里，80后新銳李銜夏有些“急”，不過這“急”非“著急”，而是類似于歐仁·尤奈斯庫認為的“前風格”。這可以理解，勃發的年齡，如老態龍鐘狀，斷然是不合拍的節奏。最先，知道他眼光緊盯一些平庸刊物所發的無效詩歌很是起勁地評點，有些擔心他如此而失去文字的根性與銳度。確實，他的詩歌樣式受浸不淺，還好有小說，比較充分地展示了他的自在與自如，似乎真是如此，每個人終有屬于自己的拿手表達。這篇《酒店沒有酒》，讓我真切地看到他那名副其實的“急”：帶勁兒、熱烈、極富穿透力。

小說《酒店沒有酒》以一個反諷植入式的定調在閱讀層面打開了特定群體的現實經驗，顯然，這是一篇解構宏大敘事而前置倡導人性真實的斷面浮雕的短制。

《酒店沒有酒》的故事不復雜，但這并不影響小說的豐富性。培訓機構的宣講師李勿常年奔波于各大城市，這個預設的伏筆意味深長。這里，“奔波”是帶動敘述游走的巨大誘因，也成了生活意識與人事發展的重要“觸點”，更是“當下人”生存狀態的影像縮略。城市的夜晚，一個在沒有選擇余地的男人與一個因家庭問題離家出走的女人“拼居”于酒店的最后一間空房，而且是雙人房。這本身就潛在著好看的“故事”。在這個并不新奇的“故事”容器里，“人”的可能性被玻璃折射從而發生了變異。如果男人的本能沖動在可控之列，屬于常態的話，那么，女人的理由，則反映了當下市井里微妙的婚姻觀，“她”找了七家酒店都沒房不想露宿街頭，于是向李勿提出同房的請求。傷心誘使的潛意識里隱約希望以出軌來報復丈夫。這在道德評判方面看，似乎不可理喻，而在具體的人具體的心境中，就“沒有什么不可以”了。

但這不是作者想要表達的意向，也是，僅僅停留于此層面，小說就會很“沒意思”。生存壓力與青春激情在深夜的異性面前，充滿慌亂、激動和許多言而有趣的細節。大李勿五六歲的“她”有著現實中的多數家庭婦女一樣的正派，一個并非水性楊花的女人在特定境遇下的“出格”似乎就理所當然地帶有戲劇感。“我想我需要一點酒。”這個“她”用以突破防線的理由比較荒誕，但結合人物性格細察，也算是在合理的范疇。

沒想到在關節上，飛奔到前臺去買酒的李勿卻被告知：酒店沒有酒。這無異于急待起腳怒射空門時突然崴了腳一般的“意外”讓故事在高潮中陡生轉折，并增強了可讀性，對此，小說的落筆是，情急之下的李勿終于沖破了性格的局限，簡單粗暴地實現了人性的最后釋放。

閱讀中，不免生疑，這是情色題材嗎？答案是否定的，作為主干線索的“情節”本身是不具備“藝術”深度的，它需要作家的創造智慧的介入。索爾仁尼琴在《為人類的藝術》中寫道：“藝術家之有別于常人的，僅僅在于其感覺敏銳；他較易察覺世界上的美與丑，并予以生動描繪。”其中的幾個詞“感覺敏銳”、“較易察覺”、“生動描繪”是最為關鍵的，是橫亙在“藝術家”與“常人”之間的“三座大山”，什么時候，常人擁有這些高峰，就能夠徹底地藝術人生。

作者李銜夏的“感覺敏銳”在于，能讓簡單的“情節”生變，并在“變”的同時將小說的“意向”導入高度現實化的語境及生活現象之中。從“偷拍”到“窺”到“圍觀”，私密被暴露和人性的社會化直播，以及由此而影射的欲望亂碼，加大了小說的內涵，正是“偷拍”這個“節外”的覆蓋讓小說不至于筆止意盡，有了更大視角的深刻。小說分成五節，第一節和第四節是主角視角，第三節是偷拍者視角，第二節和第五節是真正敘述者的視角。寫法上，作者起先故意讓讀者以為是“全知”視角，在最末尾才亮出敘述者的身份，打破全知視角格局。作者的結構意圖告訴讀者，主角和偷拍者的視角都是真正敘述者模仿而生出來的，真正的敘述者是購買碟片來看的人，而這個人是認識男主角的。這能讓讀者感覺到，男女主角發生在酒店的過程隨時能被他們認識的朋友看到，這是小說要達到的效果之一。不過整體看，感覺還是淺表了一些，尤其是結尾一段的交代，笨拙、饒舌，桎梏了小說的延展性。

今天，當享樂成為一種時尚，是非的界限已陷入模糊混淆的無奈時，文學作品的關涉就顯得很有必要，小說描寫的是焦躁生活背景下碎片化的凡人情感狀態，反映了人性的凋敝及其精神荒蕪，揭示了市井小人物在陰暗而瑣碎生活中內心的茫然和虛無。這種微茫的人生凸顯了時代洪流中的“這一群”必須面對的挫敗感和漂浮感，精神建構與個體生活之間找不到有效的關聯點，個人生活中缺乏積極的現實維度和主體意識，表現為以一種近乎“油滑”的態度面對生活和他者的虛無主義。肉體的墮落與靈魂的掙扎組件，將時代背景下支離破碎的人性無情地形象化，并暴露無遺時，人們對人文精神的呼喚，期望喚醒溫暖情感的在場就越是強烈。這樣具有自覺的語言意識，以人性觀照為向度的寫作涉獵其實是對接了“五四”時期魯迅、郁達夫等作家的小說風范，市井中人性深處的欲望煎熬與精神彷徨，是文學迷人的風景。

當然，這種審美對人本主體感官的迷戀，以及對當下人的困頓與挫敗的纏斗無疑沖淡了創作主體的高邁情意，盡管要賦予這么一個短小作品更多意義的承載，和更大精神建構的要求未免過分，但作為執手燈塔上的那一抹光源的作家，眼光可以越過“沉郁”之外的視距，找到更遠的激情穿越。那些高亢昂揚的質素，不應該在“此一群”作者的筆下缺席。我曾與茅盾文學獎得主之一的杭州作家王旭峰聊起當下文學的狀況，她認為目前中國的小說創作缺少作家個人與現實生活高度統一的大氣之作，寫小情調，看新聞編故事，以閱讀經驗替代個人洞察的文本泛濫成災，因此出挑的作品不多，所以有“文壇暮氣”之說。

以此參看當前文學新軍的狀態與狀況，會發現，“生活熱力”的缺席是一個普遍現象，真實、豐滿、鮮活的文學形象難道非得都是“向下”的？但愿這些絮語不是題外話。

責任編輯：李 東