西方視野下的莫言

（美）M·托馬斯·英吉 胡淑成 翻譯 張箭飛 審譯

西方視野下的莫言

（美）M·托馬斯·英吉 胡淑成 翻譯 張箭飛 審譯

莫言以其獨特的個人風格與審美原則，力圖為中國文學在世界文學中尋找落腳點。葛浩文的譯介增強了其在西方世界的影響力。《紅高粱家族》的敘述具有史詩般的時間跨度，但卻沒遵循了時間的順序，以呈現真實世界的連續性與復雜性，與進而顛覆了歷史即真實這一概念，削弱讀者對敘述者的完全信任，讓讀者參與到將歷史變為傳說的過程中來。《天堂蒜薹之歌》既展現了莫言對意識形態和改革運動的深刻見解，同時對人性的貪婪與墮落進行了刻畫，卻不乏希望。《酒國》喜劇風格明顯，大量運用了自我指涉與戲仿的反諷手法，是對魯迅"救救孩子"寓言的復雜化。莫言通過對文學創作手法的不斷創新，提升了中國與世界文學的審美水準。

翻譯 紅高粱家族 天堂蒜薹之歌 酒國 寓言 敘述

在21世紀，莫言有望以世界一流作家的身份登上更廣闊的文學舞臺。1980年代中期，現代主義通過外國文學的譯介，開始為中國的知識分子所了解，同時，“尋根文學”的發展迅猛，中國年輕的作家、畫家和電影人于是開始在政治意識形態之外尋找主題和素材。莫言正是在這個時候初露鋒芒，創造了一個翻空出奇、扣人心弦的虛構聲音——它得益于上述所有的發展，但同時只忠于它自己的審美原則。

這位作家曾明確聲明，“中國文學不能脫離世界文學，”并且將這視為一條雙行道。莫言很顯然吸收了不少外國作家——加夫列爾·加西亞·馬爾克斯、威廉·福克納、古斯塔夫·福樓拜、詹姆斯·喬伊斯都在其列——的影響，因此創造出一批在讀者看來似乎遠遠超出中國大陸疆界的作品。如果中國文學不該脫離其他民族文學的影響，那么它也應當在世界文壇上為自己尋找到一個落腳點，而莫言似乎就致力于這一目標。杜邁克（Michael S. Duke）曾說過，莫言“展露了成為一位真正偉大作家的巨大潛力”，此言得到諸多評論家的贊同。

作家在他鄉異國的聲望無疑得面對一個重要的挑戰，即無可避免的翻譯。在這個過程中，有一些韻味必定會喪失：原著語言的獨特風格節奏，無法用譯文語言傳達出的外延和內涵，短語、修辭手法、習慣用語以及文化符號的轉換——簡言之，作家自如揮灑，用以創造獨特聲音的所有元素。只有那些在任何語言中都能引起閱讀興趣的要素才能被轉譯：比如情節、人物塑造、對話、敘述節奏和視點等等。一位可勝其任且洞幽察微的譯者——在文化事業中，他們是非常重要但卻鮮為人重視的溝通者——能夠以另一種語言，重新展現上述要素的絕大部分特色。莫言幸運地遇見了一位擁有逸群之才的譯者——葛浩文，后者以廣受好評的譯文，為英語世界的讀者呈上了莫言的三部長篇小說。這三部小說的譯文相當出彩，甚至讓讀者誤以為原本就是用英語創作的。

是什么讓英語世界里那些欣賞、崇拜莫言作品的讀者將其視為一個不同凡響的作家？雖然這個問題究其根本只能留待未來的適當時機予以回答——因為他仍在筆耕不斷，作品的全貌也才顯露——但我仍打算在此就他的三部長篇小說發表一些拙見。雖然他的很多短篇小說也已經有英文版本，但我并不打算討論它們。這些短篇小說的譯者繁多，譯文獲得的褒貶不一，因此目前并不適合作為研究對象。

莫言首部長篇小說《紅高粱家族》的顯著特征之一即是它史詩般的時間跨度，雖然它實際上是在講述發生于1923年至1976年間的事件，但其中的人物既有出生于世紀初年的，也有像敘述者這樣的，在述說過往舊事之中，補以遲至1985年發生的事件，從而匯編成一部家族歷史。故事的背景涉及共產黨當權、抗日以及文化大革命這類劇變事件，但僅止于描述它們對虛構中的山東省高密東北鄉一戶家庭數代人的影響。

不論是恢宏如托爾斯泰的《戰爭與和平》，還是浪漫若瑪格麗特·米切爾的《飄》，史詩小說多是按時間敘事，但這部小說卻反其道行之，在時間之流里往來穿梭，因此讀者就須對事件進行合理的排序，否則就無法了解故事的真相。這是一種非常現代的敘述技巧，以消解歷史真相是最終可知的概念，而讓讀者自己組合故事。不管這個敘述中蘊涵著何種真理，它都是關乎人心，而非人事的真理。

這部小說也只是一個更大的敘述計劃的一部分，我們現在只見到了其中的一小部分。事實上，《紅高粱家族》的5個章節最先是獨立發表，1987年才結集為單行本出版；有些人物在其它未被收錄于其中，于該小說發表前后創作的故事中出現。莫言據稱也曾說過，這整部傳奇事實上遠未完結。在1988年的一次采訪中，他暗示《紅高粱家族》可能會有多達3部的續篇。如果這些續篇完成的話，那么無論是在篇幅上還是在結構上，都能構建出一部真正的史詩作品了。因此，莫言是在從事與他所景仰的大師——福克納和加西亞·馬爾克斯相同的事業，后二者都通過描述同一人物和家族的數代人在巨大歷史洪流中的浮沉變遷，分別在虛構之鄉約克納帕塔法郡和馬孔多創造了一個廣闊的世界。作者都極力反映現實世界的持續性和復雜性，讓小說與讀者的生活更加地貼近，從而提醒我們，我們同樣也被一股超乎我們控制和預見的更大的政治和社會之力所裹挾。

莫言創新性技巧的另一個顯著特征即是他對視點的完全原創性的利用。這部小說的開頭可以說是迄今為止小說中最出彩的篇首之一：這個關于祖父的故事是借他孫子之口、從兒子的感受視點娓娓道出。我們當即就會生發疑問，敘述者怎么可能記錄他不可能見證過的事件，又是如何進入那些只有在事件結束后很長一段時間他才會知道的人的思想中。除此之外，敘述者似乎也在削弱他自己的可信度，在記錄了他認為自己小時曾做過的一些事情后，又補充說，“有人說這個放羊的男孩就是我，我不知道是不是我。”這意味著敘述者確實就是這個文本的作者，他以自己的興趣剪裁著事實，而我們也有自由接受或拒斥我們將在敘述中看到的東西。莫言向讀者暗示說，傳說和信仰遠比歷史更重要，以此有效地削弱了他們曾寄予講故事者的信任。

在1988年被問及《紅高粱家族》的創作初衷時，莫言本人也強調了這一觀念：

當農民們暫停手上的農活，坐在田間休息時，老人就會坐在一塊石頭上，開始講各種故事……故事每講一次，就會增加一些新的東西。一個故事被講的次數越多，它的內容就越充實。想象也就會愈來愈豐富多彩。慢慢地，歷史就成了傳說。

因此莫言，或他的敘述者只是更進了一步，將歷史改變為傳說，把真實事件運裁為小說，同時邀請讀者暫且擱置對于常常是荒誕吊詭、令人難以置信之事件的質疑，參與到這一過程中。

同時，我們也須確定自己對于虛構之鄉及其子民的看法，因為敘述者對于他自己的故鄉保有模棱兩可的態度：“我終于悟到：高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”我們也不必非得接受敘述者得出的結論，即雖然他的祖先曾殺人越貨，犯下種種不可告人的罪行，但“他們……精忠報國，他們演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切地感到種的退化”。他追念他們野蠻和粗魯的行為，因為不管道德與否，它們都是與生和死歃血為盟的標志。

但在小說第一部分的標志性事件上，我們當然是要與鄉里民眾同仇敵愾——在1939年的膠平公路上，保衛他們的土地免遭日本的侵略。敘述手法從印象主義式的自由發散風格轉變為平實記錄發生在高粱地壯麗景色之中的事件：敘述者家鄉的烏合之眾湊成了一支軍隊，趕赴敵人與死亡的邀約。然而即便是在這樣的時刻，讀者也無法輕易地確定哪一方才是英勇的，因為敘述者同樣描述了日本士兵所受的傷以及遭的罪，而他們的行為也被置于杜邁克稱為“一種在心理上情有可原的心理語境”之中。在這樣的情境中，莫言“當即成功地對日本人進行了人性化與普遍化，賦予了他們合乎情理的性格和行為”，而其他的當代中國作家卻傾向于妖魔化這個群體。當幾名已經死去的日本士兵被閹割并被丟進河里時，敘述者仍對他們進行了簡短的描述，“……這些也許是善良的、也許是漂亮的，但基本上都年輕力壯的日本士兵……”，在中國文壇，莫言的這種一視同仁極為罕見。

這部小說頭兩章的背景仍是有實有據，但當我們看到后面幾章時，熟悉感就會讓位于荒誕奇異，現實主義也變為一種魔幻現實主義（或許是受到加西亞·馬爾克斯的影響）。比如在第3章，我們便進入了一群野狗的思想和情感之中，它們與從日本襲擊中幸存下來的村里人爭奪食物和生存機會。這些狗也被賦予了和人類一樣的斗爭戰略智慧，于是，這個故事變成了一則寓言，講述了卷入戰爭和自我毀滅中的人的卑劣性。

在第5章，我們了解了戀兒，敘述者的“二奶奶”的故事，她被一只為她殺死的黃鼠狼的惡靈給魅住了。戀兒后來遭到日本士兵的強奸，她尚在襁褓中的女兒則被刺死了。當她死時，黃鼠狼的鬼靈便出現了。只有驅邪才能讓她的靈魂歸于死亡。這些以及類似的情節都要求讀者暫且擱置懷疑，或許它們也是在暗示，我們應當將這個故事當作一個包含了超乎現實之真理的神話，而非一部歷史。

這部錯綜復雜的小說中的諸多人物都是有血有肉的鮮活生命——福克納曾說過的，這是他作為一個作家的主要目標之一。他們包括祖父余占鰲，這個殺人者、賭徒和軍事領導人的蠻勇遠遠超過了他的理智；對這個家族忠心耿耿的老伙計劉羅漢，他那無法控制的爆性子讓他最終被入侵的日本人給抓住并扒了皮；當地的盜賊花脖子，他因為綁架了敘述者的奶奶而為此付出代價；還有許許多多的人物。但其中最突出的形象則是敘述者的奶奶戴鳳蓮，一個被塑造為神話中大地之母般獨立而恣心縱欲的女人，“是抗日的英雄，也是性解放的先驅，婦女自立的典范。”雖然她在小說中很早就過世了，但她的影響卻遠超乎她僅僅30年的壽命，波及數代人的生活。她是一個形象豐滿、刻畫入微的角色，她對于力量和自由的執著吸引著當代讀者。

在他的第二部小說《天堂蒜薹之歌》中，莫言再一次展現了在揮毫間表現高密東北鄉農村生活之激情、苦難和悲劇這一壯闊全景圖的能力。這部作品贏得了杜邁克毫不吝惜的贊賞，后者稱其是“一部成熟的藝術之作，風格雄渾，情感充沛，思想深遂”，并聲稱它是“20世紀中國小說中構思立意最出奇、藝術造詣最高超的敘事性作品，充分展現了農民生活的復雜性”。杜邁克認為，這部小說是一部公開探究意識形態的作品，是一份支持必須進行全面改革的聲明。雖然這部作品比莫言其它的任何一部小說都更直接地涉及了政治事務，但是我們仍會懷疑作者的創作意圖將僅止于這個單一的目標。他似乎并不相信一部小說作品能對社會或個人產生改政移風之效，然而他確實相信藝術的人文力量。

1987年，當時實行集體主義的政府鼓勵高密東北鄉的農民大批量地種植大蒜，但在供應遠遠大于需求之后，政府卻又決定不予收購，由此引發了一連串降臨于《天堂蒜薹之歌》主要人物身上的悲劇。憤怒的農民們蒙受了災難性的損失，因此誘發了一場騷亂，導致政府大樓被劫掠和燒毀。這個故事是根據發生于莫言家鄉山東省的一宗真實事件創作而成，據悉此事令他義憤填膺，因此在一個月時間內便完成了創作。

一位老實巴交的農民高羊在無意中卷入了反抗大潮，卻因向當地濫用職務和權力的腐敗官員表達不滿之情，付出了高昂的代價。另一名主要人物高馬相比之下更加理性，但由于懷著他孩子的戀人方金菊自殺身亡，因此在暴動后發了瘋；后者在拒絕了另一個家庭提出的一樁婚約后，目睹父親死亡、母親入監和哥哥親事被拒，因而自縊。這個故事的幾條線索被貫穿始終的瞎子樂人張扣的歌聲融合于一體，他的歌謠是對作品中所描述的卑劣行徑的評論，類似于希臘悲劇中的合唱。

我們再一次看到，前朝地主對于農民的種種剝削只是被另一種有過之而無不及的暴行所取代，而施虐者正是新近才剛翻身登上權勢地位的前朝農民。意識形態和改革運動或許來而又往，但人性中的貪婪和墮落仍是莫言小說的主旋律。

不管他的觀點如何悲觀，莫言總會刻畫一些良心未泯的人——一位實誠的士兵，或一位沒有私心的官員——從而予人以希望之光。作者所描述的令人無法承受的悲劇讓他的傳奇式主角意識到，不管一個人有多大的能耐，都無法超越他們的粗野本性。在《天堂蒜薹之歌》中，作者以諸如民間幽默、笑話和喜劇故事一類的元素來沖淡作品本身的凝重氛圍，比如令人不禁莞爾的城市和鄉村的兩只虱子，從來不會叫的青蛙，以及一位打算給另一名男子戴綠帽子、之后卻不得不假裝成一只驢子以免被抓的教師的故事。最后一個故事仿佛來自薄伽丘《十日談》），它展現了莫言的幽默和諷刺天賦，而這一特質將在之后的作品中得到更加充分的發揮——事實上，就在他的下一部小說中。

《紅高粱家族》和《天堂蒜薹之歌》的讀者根本無法預料到會有《酩酊國》這樣的奇作，這是一部名符其實的喜劇、創新和技巧的集大成之作。在一個我們此前幾乎未曾接觸過的虛構結構之中，莫言的旨意才慢慢地顯露了出來。這種結構或許只有勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》才能與之相提并論，甚至在某種程度上可與豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的小說媲美。

小說一開始，丁鉤兒這位被當局派遣至酒國羅山煤礦的偵察員便以常見的第三人稱敘述形式啟了篇。他的工作是要來此調查一項匿名檢舉，據說這里的人紅燒嬰兒以滿足食欲。作者以漫不經心的筆調引出了這一駭人消息，因此一開始時并未引人注意。這種隨意的筆調自然會讓人聯想起英國經典的諷刺作品，喬納森·斯威夫特的《一個小小的建議》（A Modest Proposal），后者諷刺地提出了解決愛爾蘭饑荒的建議，即煮食多余的嬰兒。莫言的文本具有一種微妙的喜劇風格，里面充斥著黃色笑話，不時地提及丁鉤兒的痔瘡隱痛，以及笑容可掬、粉紅色皮膚和小陰莖昂立的裸體嬰兒的圖像。“兒童是祖國的未來，是花朵，是最寶貴的，”這位偵察員想著，與此同時卻把被拴在一起的兒童想象成“一大串烤羔羊肉，滋滋冒油，香味撲鼻（like a skewer of roast lamb,basted and seasoned）。”

這些引人入勝、匪夷所思的片段被一封聲稱寫給莫言本人的信件給中斷了。去信者李一斗是酒國市釀造大學勾兌專業的博士研究生。李一斗是一位自命不凡、自私自利的游手好閑之徒，聲稱受莫言“酒就是文學”的聲明以及由《紅高梁家族》改編的電影的啟發，立意要當一名作家。他隨信寄上了他的第一篇短篇小說，名為《酒精》的手稿。在接下來的一封信中，“莫言”回復說，只有那些別無其它才能和本領的人才去當作家，并力圖勸說李一斗放棄當作家的決定。

在“莫言”的回信后面，我們讀到了名為《酒精》的故事，它采取了報道形式，內容是釀造大學金剛鉆教授的一次演講。這篇說不上是小說的作品毫無形制，行文拖沓，凡才淺識，無休無止地沉浸于只有李一斗自己才感興趣的毫無關聯的話題之中，且常常淪為各種事物的目錄和清單，著實滑稽可笑，比如他枚舉了他最喜歡的物質——“酒精”的十八種化學性質。至此，我們了解到，莫言已經超越現代主義而進入后現代主義，在這部令人驚嘆的精心之作中進行自我指涉（self-referentiality）和自我諧擬（戲仿）（self-parody）。在“莫言”和滿懷文學抱負的李一斗的書信往來中，主體敘述內容和后者隨信附上的新作手稿交替出現，構建了小說余下部分的結構。不過李一斗的短篇小說逐漸有了長足的進步，開始與主體文本的諷刺技巧斗奇爭輝，最終，形成了一部小說中的小說。

在主體敘述內容中，丁鉤兒繼續進行著他的偵察工作，但卻由于他自己的自負以及無力抗拒女色、美酒和佳肴的弱點而不斷受阻，最終，他自己也共享了疑似嬰兒肉的盛宴。莫言在小說中運用各種超現實主義的手法，比如用類似于電影慢動作的手法，巨細靡遺地描述了一顆射出手槍槍膛的子彈，又比如丁鉤兒在享受一群服務小姐的伺候時，似乎經歷了靈魂出體、漂浮于自身身體上方的時刻。在此過程中，丁鉤兒與一名不知饜足的女卡車司機的欲望碰撞，跟歷經數次蛻變、擁有多重身份的酒店侏儒老板余一尺的明爭暗斗，和革命老兵丘大爺的相遇，這些既給予他以啟發，但又阻遏了他的調查之路。他最終被擊敗了，并以極其屈辱的方式死去：溺死于一個滿是人類排泄物的露天大茅坑中。

在第一部手稿后，李一斗的故事以一個來自酒國郊外的農民將自己的幼孩賣到烹飪學院特別收購處一事開始；這些嬰兒將在此被制作成特供的美食。在這些新收購來的幼童中，一個酷似惡魔，原文稱他是“小妖精”的男嬰，組織并領導其他的嬰兒，起而反抗權力階層——但這并不是一件容易的事，因為這些幼童更樂于吃吃睡睡，而不是鬧革命。在這些變炫無窮的故事中，那位日后成長為侏儒余一尺的小妖精起到了承上啟下的連接作用，此人也即主體故事文本中，偵察員遇到的那個余一尺。在之后的故事中，李一斗讓自己成了中心人物，詳述了自己對于岳母的欲望，并在故事中套故事，仿若一系列倒放閃回的畫中畫，因此作為讀者的我們常常茫然不知自己身處何處，就像在迷宮中迷失了方向一樣。在這一點上，只有博爾赫斯才略勝一籌。

在虛構的李一斗和“莫言”的信件往來中，作者運用了大量自我指涉的諷刺手法，拿自己的作品以及公眾對于它們的反應開涮。比如，李一斗探究《紅高粱家族》一作中，敘述者爺爺往一缸普通的高梁酒里撒了一泡尿后，意外釀成的好酒十八里紅的真實性。李一斗提供了似是而非的科學證據，證明它確實有可能釀制成功，并恭喜莫言做出了這一酒史上堪稱里程碑的發現。筆者1992年在北京遇見莫言時，也曾充當了一回類似的拘迂角色，詢問了相同的問題——是否真有這樣一種酒。但他并未批駁這種招責的問題，表明自己只是在寫小說，相反，莫言巧妙地回答說，“你愿意這么認為，不是嗎？”

在另一封信中，我們獲悉了因此而起的一場官司：另一個地方自稱是十八里紅配方的所有者，因為敘述者的奶奶來自那個地方，因此將此酒的配方帶到了高密東北鄉。在置身于這些爭議之外的同時，莫言稱，他打算利用新版權法賦予他的權力，和電影《紅高粱》的導演張藝謀一起去那個地方，借這個爭議事宜牟點利。“文學與酒竟然通過這樣的方式聯系在一起，這又是一絕。”

在第10章，也即最后一章，所有的情節線索和通信都匯于一處，“莫言”接受了李一斗不時發出的邀請，動身前往酒國進行參觀。在此，他親見了自己想象的所有造物，那些在偵察員丁鉤兒生命中（“莫言”此刻正在考慮修改他的結局）出現過的人物。結尾時，“莫言”作為主賓，享受了一場佳肴和美酒無限供應的盛宴——這個結局相當怪誕，仿如偵察員從正常生活墜入地獄之始所在的處境。

現實之止，小說之起于是成了一個大問題，因為莫言依舊以一種逃避的手法，繼續混淆現實和小說的界限，讓讀者無法斬釘截鐵地確信小說中的一切。在其中的一封信中，“莫言”表示，他想要寫一部關于酒的小說，而在其它信中，《酩酊國》卻正是這部小說。談酒飲酒，分析酒的成份以及它對人、社會和文化的影響，這些潤浸著整部小說。

一以貫之的味覺主題連通了這三部小說（紅高粱、蒜和酒），《酩酊國》也是關于食物的，但是它的菜品卻是外國食客所陌生的：驢、馬、燕窩和熊掌，更別提食用紅燒嬰兒了。魯迅在其名篇《狂人日記》中寫道，食人是中國人偏執狂和自我毀滅傾向的一個隱喻，并在篇末發出了“救救孩子”的吁請，希望他們能夠免遭過去錯誤的荼毒。莫言似乎將這一吁請改寫為一篇諷刺寓言，向魯迅過于簡單化的寓言發起了挑戰。《酩酊國》本身就是一個更加復雜的寓言，它不只探討了中國的國民性格，而且也涉及了更加深遠的主題，比如我們如何界定真理、現實、想象以及創造力。

綜上所述，我們已經可以得到這一結論，即莫言是一位才華橫溢、天馬行空且花樣翻新的作家。他對傳統文學創作手法的改變和創新似乎是永無止境的。他的每一部新作都別開生面，提升了中國和世界文學的審美水準。正是在這一點上，他與福克納仿若伯仲，后者以其出奇無窮的槃槃大才和實驗精神，為數代的作家指明了小說的無窮潛力。就像福克納一樣，莫言是真正的文學天才，這種說法一點也不為過。

Mo Yan Through Western Eyes

M.Thomas Inge

With his particular style and esthetical principles,and blessed with a particularly talented translator,Howard Goldblatt,Mo Yan steps onto the larger stage of world literature as a world-class writer.Red Sorghum has an epic sweep,but violates chronologic narrative to mirror the continuity and complexity of the real world,which gradually undermines the notion of that history as truth and the trust readers once placed in their taletellers.Such narrative leads readers to put story together for themselves.The Garlic Ballads demonstrates Mo Yan's insights into ideology and reformations and portray of human avarice and corruption;The Republic of Wine shows that Mo Yan has moved beyond modernism into postmodernism, self-referentiality,and self-parody,and challenges Lu Xun's simplistic allegory.With his ever-changing narrative forms and techniques,Mo Yan elevates both Chinese and world literature.

Translation;Red Sorghum;The Garlic Ballads;The Republic of Wine;Allegory;Narrative

責任編輯：張箭飛

M·托馬斯·英吉（M.Thomas Inge）（1936—），男，弗吉尼亞州蘭道夫—麥肯學院（Randolph-Macon College）的布萊克威爾英語和人文學科教授（Blackwell Professor of English and Humanities），教授美國、亞洲文學和漫畫藝術，相關著作頗豐。他的著作包括《威廉·福克納》（William Faulkner:The Contemporary Reviews，1990）和《對話威廉·福克納》（Conversations with William Faulkner，1999）。本文載于2000年World Literature Today Vol.74.No.3（Summer,2000）.