英雄與雜種：莫言的山東家族羅曼史

（美）蔡元豐 熊悅妍 翻譯 張箭飛 校譯

英雄與雜種：莫言的山東家族羅曼史

（美）蔡元豐 熊悅妍 翻譯 張箭飛 校譯

作者以《紅高粱家族》與《豐乳肥臀》為研究對象，從地方史與家族史切入，闡釋歷史與官方敘事是如何被解構和重繪的。在《紅高粱家族》中，時間敘事被具有超常感受力的微觀敘事打破，歷史成為一個不斷增補、被主觀修飾的過程，事實也因此在主觀與客觀之間搖擺不定。通過去政治化的書寫，歷史擺脫了意識形態的束縛，莫言塑造了全新的雜種“英雄”形象。《豐乳肥臀》以家族羅曼史與民族歷史相融合的書寫方式，對革命的宏大敘事進行了解構，重繪了一種微觀歷史，一群雜種英雄走上舞臺中心。由是，莫言刷新了歷史書寫的無限性。

英雄 雜種 地方史 家族史 敘述形式

自1985年創作短篇小說《白狗秋千架》始，莫言就將他那貧瘠卻理想化了的家鄉——山東半島的高密東北鄉，作為其虛構世界的中心：“高密東北鄉原產白色溫馴的大狗，綿延數代之后，很難再見一條純種。”依照文面，高密意為“高且密”，一如作者在《紅高粱家族》開頭所頌揚的家鄉的高粱那樣。在《紅高粱家族》中，作者贊頌了高密鄉和鄉親父老們的歷史：“故鄉的黑土本來就是出奇的肥沃，所以物產豐饒，人種優良。民心高拔健邁，本是我故鄉心態”（8/9）。在莫言的小說中，高密鄉并不僅僅是個“自然地理的空間概念”，也是“一個文化地理空間”——即作者所說的“半真實半虛構的文學地理概念。”這一空間概念在以下這段常被引用的段落中顯出其復雜性，它以矛盾修飾法對東北鄉進行了描繪：“高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋最能喝酒最能愛的地方。”（2/4）通過比較毛澤東對“最”這一最高級的使用與莫言對其的戲仿，呂彤鄰有力地論證了莫言的“語言顛覆”：

……莫言的“最”則展現了一個有著無解矛盾、迷惑與碎片的世界……通過將“最”那矛盾復雜的特質賦予其家鄉，莫言將文學形象變得更富辯證性，同時破壞了一種看似相近的話語體系。獨一的最高規則不再存在。

因此，高密鄉被自相矛盾般地描繪為“在廢墟上建立起來的悲喜參半的憂樂園”，同時也是一個庇護所：“庇護著善良、麻醉著真摯的情感的同時，也庇護著丑陋和罪惡”（232-33/181）。在《紅高粱家族》中，歷史以這種不協調的方式被完美的重構。

這部由五個章節構成的大河小說，以家族中的“不孝子”的口吻講述了長達半個世紀的家族史：自十九世紀20年代早期，余占鰲謀殺我奶奶戴鳳蓮新婚的麻風病丈夫，并成為燒酒作坊的掌柜始，一直講到到1976年我爺爺去世。其中，對十九世紀30年代晚期到40年代早期的戰爭予以特別關注。小說的主要情節和人物原型來源于1938年，由高密西北鄉的曹克明與高密東北鄉的冷關榮共同領導的孫家口日軍伏擊戰。在此次戰役中，日軍中將中崗彌高（NakaokaMitaka）及其三十八連被殲滅。隨后敵軍在公婆廟展開了血腥的報復行動：高密東北鄉共136名村民遭屠殺，其中一個名為張西德的村民被剝皮“殘忍折磨致死。”并且，由縣志可知，曹夢九正是歷史上確有其人的地方官，他曾下令處死八十余名土匪，其中僅有一人——高密東北鄉的郭鬼子試圖逃脫。英雄余占鰲的形象則是地方獨裁者曹克明與土匪郭鬼子的結合體。

故事的開始與展開同時使用了西方公元紀年法與中國傳統歷法：“一九三九年古歷八月初九”（1/3），“七天之后，八月十五日，中秋節”（3/4），“一九二三年臘月二十三，辭灶”（201/157），如此等等。這種時間的并置將歷史同時置于了全球的與地方的文本之中，現代與傳統的文明之間，線性與循環的時間概念之內。農業的季節時令（中秋節，送灶節等）使得世界大戰與鄉村自御的民族救亡具有了地方色彩。

實際上，按照時間先后敘述的秩序已被作者用即興敘事的碎片——那些過去與未來的閃現完全打破。關乎歷史事件的“宏大敘事”往往被角色的內心活動——即回憶、想象、情緒與感受——的“微觀敘事”打斷。托馬斯·英格（M.ThomasInge）稱這種現代敘事技巧“摧毀了歷史作為終極可知的真相的觀念，并且促使讀者自行將故事整合。”在莫言倒錯時代的歷史編纂之中，歷史與其說是“可知的”，莫如說是可感的。“我”這一敘述者對所發生之事的感官似乎是繼承自他的父親：父親能夠在黑暗中看清他同伴的行為與反應，并本能地感覺到隊伍是向著東南方向開進的。這種超乎尋常的感受力還體現在對各種不可想象的瞬間的描寫中，例如夜里行軍時一滴水珠從高粱秸稈上打入父親口中；一枚小鋼彈在我奶奶吃野兔肉時嵌入她的牙縫；一顆高粱米粒在我奶奶被日軍射殺倒下后落在她的雙唇之間；幾顆子彈在月光下緩慢地翻跟頭……盡管父親能直接感受或目擊那水珠、高粱米粒、子彈的軌跡，但這其中只有那卡住的小子彈可以獲得合理的解釋。周英雄（ChouYing-hsiung）將其解釋為：“敘述者進入先前年代史詩事件時的超感官的洞察力”，“這實際是最為敏銳的歷史意識。”

由于這種感受力，敘述者的聲音變得極其復雜：這個無所不在，有時甚至無所不知的敘述者“我”知道其他角色所不知道而“我”也沒有可能知道的事情；然而，有時他并不知道他應當知道什么。造成這種情況的原因在于：過去，無所不在的敘述者是歷史編纂的特征，他們的詳細敘說以第三人稱進行，并且不受時間與空間的局限。然而，在《紅高粱家族》中，這個無所不在的敘述者是以第一人稱出現的，且能在過去與現實的場景間自由穿梭，從不同角色的角度講述著事件的種種細節。福伊爾沃克（Feuerwerker）在她的小說分析中指出：“穩定單面的洞察角度感知并描繪‘事實’，而對這一洞察角度的缺乏，進一步削弱了小說是對客觀事件的直接呈現這一錯誤觀念；取而代之的是，將小說作為有連續性的敘事，前置為記憶的歷史與想象性的重構之間的震蕩者與調停者。”能夠說明這一觀點的是關于奶奶去世兩年后出大殯時被挖掘出土的情節，父親的回憶與其他目擊者的記憶起初并不吻合：

父親始終認為，奶奶在出土的一瞬間，容貌像鮮花一樣美麗，墓穴里光彩奪目，異香撲鼻，像神話故事里的情形一模一樣。但在場的鐵板會員們否認這種說法，他們每提到這事就面孔痙攣，繪聲繪色描畫奶奶的腐尸猙獰的形象和令人窒息的味道。父親堅信他們是胡說八道。因為他記得自己當時神志清楚，親眼看到最后一顆高粱桔桿被拿走后，奶奶面孔上的甜美笑容像烈火一樣燃燒的噼啪亂響。[351/263-64]

但父親也承認奶奶的尸體一抬上墓穴，他所看到的也僅僅是一具骨架，所聞到的是令人難以忍受的撲鼻惡臭。于是，歷史的景象在那墓穴內美麗的笑容和芬芳的異香之想象、與出墓后白骨惡臭的現實之間轉換，在主觀感受與客觀現實間搖擺不定。

由于敘述者“我”出生于二十世紀50年代，無法見證1939年的戰爭與這之前祖父母的光輝事跡，他利用他的父親來聚焦時代，利用母親來講述故事（“母親曾經告訴我”，“母親說”），并以這樣的方式來呈現過去和“過去的過去”。通過把握他自己與他父母親的視角，他不僅能夠看見父母親所看見的，并且能看透父親對爺爺想法的幻想。然而偶然地，他也會超越父親這一代的視角局限，展現他所“知道”而父親所不知的爺爺奶奶的故事：“父親不知道我奶奶在這條土路上主演過多少風流悲喜劇，我知道。父親也不知道在高粱陰影遮掩著的黑土上，曾經躺過奶奶潔白如玉的光滑肉體，我也知道。（5/6）”盡管他所知的歷史軼事的來源一部分是來自家族口述的二手記憶，這種暴露，更大一部分則是來自他的文學幻想，或者用他自己的話，“花言巧語”（28/24）。這解釋了為什么現實中他甚至記不清在父親墳頭唱歌尿尿的放羊男孩是不是自己。福伊爾沃克（Feuerwerker）評論道：“當他超越了那個直接經歷與思考事件的‘在場者’身份，敘述者“我”便公開承認了自己對文本的操控……也因此他將注意力轉移到了文學本身的創作過程與成果，與此同時，他建構并解構了自身的‘歷史’寫作。”

莫言似乎是在證明，歷史寫作是一個不斷增補而非一成不變的過程。例如，在第二章中曾簡短提到過余占鰲早年以雇工身份在“婚喪嫁娶服務公司”工作，這一細節在第四章中被展開敘述為出大殯的奇聞異事。但我們也發現，雖然有些細節在小說中得到了充分的展開，仍有部分小插曲沒有得到澄清。比如，敘述者不止一次地提到過爺爺1958年從北海道的荒山回國的事情，但在第五章中對此并沒有給予進一步解釋。這或許是一個作者許諾后文必將細說卻未能達成的例子。隨后，這一細節成為了短篇小說《人與獸》（1991）的題材，并加入了小說增補本，以《野人》為題列為第七章。此時爺爺的原型已不再是游擊隊領導者曹克明與土匪郭鬼子的結合，而是換成了高密井溝鄉的農民劉連仁。劉曾作為戰俘被押往日本勞工營，逃跑成功后躲入北海道荒山的洞內長達十三年。1957年被一獵人發現，遭到日本政府間諜的指控。靠著紅十字會和其他組織的援助，1958年4月15日劉順利返回祖國，在天津受到了副主席劉少奇（1898—1969）和國務院總理周恩來（1899—1976）的接見。爺爺與兩個紅狐貍的決斗、1949年10月1日參與天安門閱兵并與日本女人相遇的故事，也是莫言對劉連仁自傳的改寫創作。

對于莫言而言，作為未完成之事業的歷史總是主觀修飾的主體。季紅真從語義層次分析了莫言小說的結構，發現他的敘述者總是傾向于運用具有現代都市意識的語言對過去的原始文化進行修飾。在句子“我深信，我奶奶什么事都敢干，只要她愿意。她老人家不僅僅是抗日英雄，也是個性解放的先驅，婦女自立的典范”（14/14）中，“奶奶”這一稱呼代表了被現代思想如“個性解放”和“婦女自立”所修飾了的祖先形象。正是這種現代主體性使得奶奶反抗包辦婚姻的故事有了反封建的內涵。并且，正是由于莫言自身的主觀書寫，將現代中國歷史書寫成了一個土匪的故事。小說中塑造的抗日英雄，既不是共產黨領導者姜也不是國民黨首領冷，而是一個率領著農民游擊隊的土八路。許子東觀察到土匪這一形象是繼國民黨、共產黨、象征著等級制的宗廟祠堂、富者、窮人以及革命歷史故事中的學者身份這六大元素之后的新增添；并且土匪的形象具體化了英雄傳奇《水滸傳》傳統承襲下的愛國精神，超越了黨干部這一正面形象的局限，從而傳達了一種渴望暴力與粗俗的現代美學。另一學者也觀察到，故事中的農民武裝力量并未受到無產階級黨派的啟蒙或組織，而是依靠著民族意識與本土意識團結在一起。

起初，比起國民黨，莫言看似更為贊賞共產主義者。從父親對姜的崇拜和爺爺對父親的教誨中可以看出：“要是我死啦，你就把槍起出來，拿著當晉見禮，去投八路吧，這伙人比冷支隊要好一些。（266/205）”但接下來，我們發現在部分章節中，膠平公路伏擊戰是為了打擊冷的隊伍，而非抗日；膠高大隊在戰后接管并從爺爺那里偷來福槍；趁奶奶出殯期間，他們攔截爺爺鐵板會的士兵并搶他們的武器，并未意識到冷的隊伍就在后頭；最終，為了保存自己的糧食，這位民夫連的政治首領對一群女難民的為首者開了槍。爺爺與父親都對共產黨表示了失望。因而當鐵板會的一名成員告訴余他既不是共產黨人也不是國民黨員，而且痛恨兩者的時候，余表示同意：“我喜歡你的骨氣！（381/279）”當被問到打走日本后中國的天下交給誰，余答道：“這與我沒干系，反正誰也不敢把我的屌咬去！”（386/282-83）

憑借對《紅高粱家族》與《沙家濱》的比較，陳思和談到描寫國民黨與共產黨的政治斗爭僅僅只是莫言為創作現代版《水滸傳》而設定歷史背景的需要：民族英雄的非愛國主義與土匪身份，為政治化創作和匪患的粗俗都提供了吸引人的文學主題。通過將《紅高粱家族》去政治化，陳努力重構了原始大眾文化的神話，性與粗俗的激情在其中得以逾越了政治意識形態的諸多束縛。而束縛之一即是人類歷史中的進步觀念。

莫言與韓少功在創作各自怪誕的父親形象時，共享了一種轉移理論。兩個形象一個被狗咬掉了一枚睪丸，一個是癡愚的丙崽。種的退化這一主題在《紅高粱家族》的開頭就被提及，他稱自己為“王八蛋英雄”，“使我們這活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切感到種的退化”（2/4）。從毛的革命到鄧的市場經濟，作者在重新思考歷史進步這一神話，并發現了一種荒謬的“人性的不斷墮落與日益增長的繁榮舒適之間的關系”（461/334）。人性的墮落與高粱種的退化極為相似：

我反復謳歌贊美的、紅得像血海一樣的紅高粱已經被革命的洪水沖激得蕩然無存，替代它們的是這種秸矮、莖粗、葉子密集、通體沾滿白色粉霜、穗子像狗尾巴一樣長的雜種高粱了。它們產量高、味道苦澀，造成了無數人便秘。[495/358]

在她對莫言巴赫金式的解讀過程中，鐘怡雯（Chung I-wen）引用了這段話來證實“莫言的目的是用暴力、血染的革命來象征生機。”然而，我認為，正是革命，尤其是文化大革命，將生機活力耗干，催生了人的退化。加速人種退化的是另一種革命——經濟革命。它生產出一批被分隔開的城市人種，“每個毛孔都散發著撲鼻惡臭”（492-93/356）。新時代的人們被比作從海南島交配回來的雜種高粱，而這個中國南海的島嶼恰恰是1988年的經濟開發區——一個全新的資本化的省份。作為全書的結尾，這個段落總結了“退化”這一中心母題。

周英雄將高粱與狗看作是莫言小說的兩個最主要的比喻，并進一步細述了莫言的家族—地域象征是如何被解釋為民族—全球隱喻：“高粱與原始人類幾乎是同義詞”；“它象征了哀傷的中國人的生機”且“成為了人類生活的終極意義”。陳思和同樣討論了莫言是如何運用高粱尤其是紅高粱的意象來象征鮮明凸顯著的、輝煌但野蠻的歷史。我們不難發現，在高密這一虛構世界中，人類歷史將其邊界與自然歷史相分享：劉羅漢大爺遭受剝皮之苦時，高粱一同哀嚎著；在運送軍糧的路上，母驢愛上并為父親犧牲了自己的生命；曾被黃鼠狼魅住的二奶奶看到強奸她的日本軍變成了那只黃鼠狼，并用刺刀挑死了她的女兒；在狗皮的掩護下，中國軍隊就像一群狂暴的狗。最值得注意的是《狗道》那擬人化的開頭：“光榮的人的歷史里參雜了那么多狗的傳說和狗的記憶，可惡的狗可敬的狗可怕的狗可憐的狗！”（215/169）本章講述了；六百條喪家犬在戰爭中的“集體潛意識”，它們試圖從其原主人那里爭奪人尸的計謀：

幾個月吞腥啖膻、騰挪閃跳的生活，喚醒了它們靈魂深處的被千萬年的馴順生活麻痹掉的記憶。現在它們都對人——這種直立行走得動物——充滿了刻骨的仇恨。在吞吃他們的尸體時，它們不僅僅是滿足著轆轆的饑腸，更重要的是，在這個過程中，它們隱隱約約地感覺到，它們是在向人的世界挑戰。是對奴役了它們漫長歲月的統治者進行瘋狂報復。當然，把這種原始的朦朧沖動上升到理論的高度的、能夠對這一系列行動進行理性思維的，還是我家的三條狗。[277/213]

憑借著莫言的世界大同精神和萬物有靈論的立場，陳思和對《狗道》進行了兩種解讀：一是是作為寓言的《狗道》：擬人化的犬類對邪惡的人類社會的闡明；其二作為預言，普遍化的獸性最終會導致人類種族的萎縮與退化。莫言甚至將這種萬物有靈的觀念置于爺爺那上了年紀的手槍：“槍聲頗似一個耄耋之年的老頭子在咳嗽吐痰”（231/180）。這些活物與非活物不僅僅是象征性的，并且是與人類共生著的。例如，1939年中秋之夜的那場大屠殺，是以日本奇兵將高粱“砍頭”為序幕的：“父親看到他憤怒地用馬刀把高粱穗子劈下來，有的高粱無聲無息地頭顱落地，連站立的棵子都紋絲不動；有的高粱嘩嘩亂響，被砍折了的穗子喑啞地哀鳴著歪向一邊，懸掛在莖葉顫抖的秸稈上……”（218/171）而且，在大屠殺過后，狗獵食人的尸體，反過來又為人提供了食物：“父親吃了一冬天肥狗肉，等于變相地吃了一冬天死人肉。父親后來長成了一條彪形大漢，而且殺人不眨眼睛，是不是與變相地吃了這一冬天死人肉有關呢？”（365/271）當父親和爺爺披上狗皮的時候，比起像人他們更像狗。狗肉作糧食，狗皮作衣裳，他們已經隱喻變形為了狗。人和狗彼此不能長久分離。對非物質的力量的信任和萬物有靈的觀念，賦予了萬物意識和精神，挑戰著理性至上的歷史唯物主義。

莫言的反泛理性也表現在他對偶然事件的描述中。偶然事件諸如奶奶在給父親和爺爺送餅時意外被日軍打死，和醇香的高粱酒的釀造秘方的發現：“正像許多重大發現是因了偶然性、是因了惡作劇一樣，我家的高粱酒之所以獨具特色，是因為我爺爺往酒簍里撒了一泡尿。”（105/85）。在某種意義上，我們也許可以將爺爺與奶奶的關系解讀為莫言對歷史和虛構的隱喻——一種沒有被合法婚姻所框定的關系，而是“以任意、偶然和不確定的”（123/99）為特征的通奸。

如果《紅高粱家族》是一部父系氏族羅曼史，那么《豐乳肥臀》則是一首家族的幻想曲。陳雪麗（Shelley W.Chan）曾指出：

小說的題目……顯示出莫言被一種將身體納入歷史編纂的沖動所吸引，在身體之上書寫歷史（此處為女性身體）并敘述歷史中的身體。豐乳肥臀不僅是其母親也是其女兒的身體特征。

這部在時間跨度上延續了整個二十世紀的長篇小說，以上官家族的生與死開場——1939年古歷五月五日，金童與其八姐玉女，這對上官魯氏與馬洛亞牧師私通生下的孩子，在日本兵進軍高密東北鄉大欄縣時幾乎因難產而喪命。隨后，小說記敘了抗日戰爭、國共內戰（1946—1949）、毛時代（1949 —1976）的政治運動、鄧的改革開放（19世紀80年代—90年代），最后一章對1900年德軍侵占山東及反帝排外的義和團運動進行了倒敘。

通過描寫上官魯氏那些嫁給各個敵對勢力的女兒們，作者將家族歷史與民族歷史混合在了一起：大女兒來弟嫁給了土匪沙月亮，后與孫啞巴二婚；二女招弟嫁給了國民黨將領司馬庫；三女領弟，也嫁給了孫啞巴；五女盼弟嫁給了共產黨人蔣/魯立人；六女念弟嫁給美國兵巴比特。如此一來，現代中國歷史上的政治紛爭便以姐妹們家庭矛盾的方式展現了出來。例如，當共產黨解放村莊的時候，盼弟指責念弟道：“好樣的，美帝國主義正在向我們的敵人提供飛機大炮，幫助我們的敵人屠殺解放區人民！”念弟反駁道：“五姐，放了我們吧，你們已經炸死了二姐，難道還要殺我們？”（246）當著盼弟的面，家族、地方和民族的歷史就相互勾連的關系被徐瞎子總結為：“盼弟姑娘，你們上官家可真叫行。日本鬼子時代，有你沙月亮大姐夫得勢；國民黨時代，有你二姐夫司馬庫橫行；現在是你和魯立人做官。你們上官家是砍不倒的旗桿翻不了的船啊（275）”當文化大革命到來的時候，上官家族被紅衛兵認作“叛徒家族”，“還鄉團”，“歷史反革命分子”（471,478）。

莫言以家族羅曼史的方式來書寫民族歷史，不僅僅是為了概括中國一百年間的興衰變遷，同時在歷史事件中插入個人化洞見，摧毀了黨派利益的基本原則。例如，當村民郭馬氏被要求發表對司馬庫暴行的控訴時，她卻說司馬庫是個“講理的人”。她記起司馬庫曾說過，“別湊數，該殺的就殺，不該殺的別殺”（373）。這樣的描述與枯燥的宣傳所刻畫的那個見人就殺的血腥形象毫不相同。司馬庫將被行刑時，上官魯氏悲嘆著說：“他是混蛋，也是條好漢。這樣的人，從前的歲月里，隔上十年八年就會出一個，今后，怕是要絕種了。”（385）借由這類描寫，作者解構了革命宏大敘事，并呈現了社會革命是如何切斷了家族血脈聯系。在他的筆下，“人民群眾”不再是一群沒有面孔、盲目服從的人，而是具有顛覆性意義的、政見不同的個體。

在莫言的女性家族史中，最為著名、著墨最多的人物形象莫過于母親了。上官魯氏是九個孩子的母親，八個曾孫的外婆。她的一生經歷了戰爭、革命重重的混亂，歷經掙扎才將這十七個孩子撫養長大。借用德國心理分析學者埃里希·弗羅姆（ErichFromm）的觀點，糾纏母親一生的命題是“生存”而非“占有”。因此，當念弟在早飯時宣稱魯立人和盼弟將從司馬庫和招弟手上奪權的時候，母親只是簡單的說了一句，“吃”（196）。當這一切真的發生時，母親“仰望著亂云奔騰的天空，呢喃著：‘主啊，您睜開眼睛看看吧，看看這個世界吧……’”（246）。張清華從歷史倫理的角度解讀上官魯氏：“在她身上，莫言形象地闡釋出了二十世紀中國主流政治與民間生存之間的侵犯與被侵犯的關系，這是另一種歷史的記憶。”這種記憶無關乎勝利或失敗，而是在勝利和失敗的夾縫中間的生存。從1900 到1990，“英雄和無賴在上官家進進出出”（645），而母親的主要任務是維持她的孩子和自己的生存：

母親說，“……這十幾年里，上官家的人，像韭菜一樣，一茬茬的死，一茬茬的發，有生就有死，死容易，活難，越難越要活。越不怕死越要掙扎著活……”[384]

就像《紅高粱家族》那樣，《豐乳肥臀》中的敘述者“我”并不是英雄之一，而是個雜種。在第一章以第三人稱敘述了他的出生之后，上官金童便成為了第一人稱的敘述者，并與全知的敘述者不時調換位置。作為男性主人公，上官金童從鏡中發現自己是個完完全全的雜種——母親私生的外國后代。“滿頭金發，耳朵肥厚白嫩，眉毛是成熟小麥的顏色，焦黃的睫毛，把陰影倒映在湛藍的眼睛里。鼻子是高挺的，嘴唇是粉紅的，皮膚上汗毛很重”（392）。直至十五歲才斷奶的金童終生對女人的乳房有種病態的迷戀，讓這個反英雄的角色顯得無力。莫言創作的戀女癥角色是對曹雪芹《紅樓夢》中賈寶玉的一種懷舊創作——兩人都表現出對父權政治的厭倦和反抗。兩個角色的結局都具有宗教轉變意味：賈寶玉成了和尚，上官金童加入了自己同父異母兄弟所在的教堂。一位日本僧侶將上官金童解讀為中國文化與西方文化的產物，他對母乳的貪戀表達了對傳統中國文化的懷念。張清華則認為，這位雙重文化背景的“雜種”是20世紀中國知識分子的肉身化代表——他們接受著東西文化滋養而成長出雙重的身份認同，同時又懷著對民族文化傷感的依戀。事實上，在整個民族西方化的掙扎過程中，每一個現代中國人都與上官金童有著部分的相通之處。

然而，主人公敘述者常對他的“中式”環境懷有某種敵意。誠然，他所敘述的家族/地方歷史與高尚語調下的黨派/國家歷史不相一致。他眼中的歷史是由一群畸形的身體組成的：像上官玉女、徐瞎子、獨眼乞丐方金；如孫啞巴、他的兄弟和他短命的孩子那樣的啞巴；獨乳的老金；獨臂的雞場管理員龍青萍；十二個指頭的六六杜；七個指頭一只眼睛的周天寶；以及后來因戰爭而截肢的孫啞巴。孫的啞是天生的，但他在后來的遭遇中被歷史，即朝鮮戰爭進一步非人化：

他上身穿著簇新的黃布軍裝，緊緊系著風紀扣，胸前佩帶著一大片金光閃閃的獎章。他的雙臂修長發達，肥大的、戴著潔白的棉線手套的雙手各按著一個帶皮扣子的小板凳。他端坐在一塊紅色的膠皮墊子上，墊子仿佛是臀部的組成部分。兩條肥大的褲腿，在肚腹前系了一個簡單的結，他的兩條腿，幾乎齊著大腿根被截掉了。這就是久別的啞巴重新出現在我們面前的形象。他的兩條長臂按著小板凳，盡量向前伸，然后雙臂一撐，半截身體便悠到前邊，綁著膠皮的屁股閃爍著暗紅的光芒。[394]這一形象使我們想起魯迅短篇小說《孔乙己》（1919）中的主人公。魯迅的筆法中帶著憐憫：孔乙己斷了的腿、破爛的夾襖，以及最使人感到無望的：他泥濘的手——曾用來寫字而如今用來“走路”的手。與之相反，莫言讓他的殘廢了的角色穿著嶄新的軍裝出場，他佩戴著閃閃發光的獎章，頗具諷刺意味。在《豐乳肥臀》中，這具身體象征了丑惡的、承受了太多苦難的歷史，它與何種政治力量掌權并無關聯。野蠻的、不規范的混蛋的歷史使得20世紀的文明也趨向不合法化。

通過將歷史“雜種化（bastardization）”或是說“野蠻化（barbarization）”，我還要指出這個詞的第二層含義：一種相對于一般慣例而言不協和（discordant）、不同類的（disparate）形式的使用。對于某些批評者來說，莫言的歷史編寫不僅在內容上“不正確”，并且在形式上也因對官方歷史書寫有所冒犯而令人難以接受。他的小說仿佛是一場狂歡式的大雜燴：祖先軼事、戰爭中的冒險傳奇、對政治宣傳的戲仿、對經濟改革的諷刺、上官來弟和鳥兒韓的羅曼史、殺害司馬女兒們的神秘殺手，以及超自然的鬼怪故事和幻想。它用各種民間文體將標準歷史層層包裹，質疑官方歷史書寫中的同質模式。能說明這一點的是第二章第二節中，倒敘了一段母親上官魯氏與馬洛亞牧師的愛情故事，這個故事以母親遭沙月亮的弟兄強奸、馬洛亞自殺的悲劇告終。不同故事線索的平行敘事表現了歷史的多維度性。然而，如果我們試圖從小說中追蹤出一種固定的風格，從前六章的大事記中可以浮現出一條由英雄史詩向混蛋諷刺過渡發展的線索。與政治勢力對進步的承諾形成對比的正是這種風格的轉型，它體現出民族在肉體上普遍的腐朽，與現代社會精神與道德的質素。

傳統的歷史小說，以革命歷史小說最甚，都被灌輸了一種英雄主義。無產階級的英雄們（工人，農民和士兵）“高大全”的人物形象被剝離了原始的生理欲望沖動，被拿來崇高化官方歷史，維持主流敘事的宏大性。在文革期間，英雄崇拜轉向領袖崇拜。曹文軒對這種現象作了總結：“‘歷史’和‘英雄’的概念長期以來都被聯系在一起……歷史成了英雄們的歷史。”然而，在韓少功和莫言對歷史的改寫中，一群并不占優勢的人物形象從過去的陰影之中浮現了出來，走到了舞臺的中央。韓少功帶著他的文學才情從湖南走了出來，莫言卻帶著父老鄉親的智慧回到了山東。他們筆下的湖南癡愚和山東混蛋都沒有按照被模式化了的官方歷史來書寫成模范農民與邪惡的敵人，因為癡愚不能夠被任何意識形態化的模式框定，而莫言的混蛋們也是私生的英雄。這些癡愚和混蛋的人物形象不僅僅填補了歷史小說敘事文本的空白，同時也開拓了全新的敘事模式。

莫言在章節開頭處寫道的“鄉土文學受限于空間，但不受限于時間”，傳達了地區歷史書寫的無限性。韓少功的馬橋鎮和莫言的高密東北鄉是對現代中國文學地方概念的增補，這一概念向前追溯還有沈從文的湖南湘西，魯迅的紹興。王德威觀察到莫言的“家鄉意象處在搖擺當中”，“不論它被呈現為個人記憶的中心，或是官方歷史敘事中無足輕重的邊緣，它都使那條分隔記憶與歷史的界限變得難以辨認。”這種觀察同樣適用于韓少功以及其他尋根問學、新歷史小說家們。將個人記憶和民族歷史的界限模糊化了的，正是家族與地方的歷史。地方羅曼史和家族寓言也是鄧時代中國歷史小說的主要形式。我們可以從王安憶、張承志、扎西達娃、阿來、蘇童、劉恒和葛飛的作品中看到這種努力。

（編輯后記：承蒙Brill出版社授權，我們選譯了萊頓比較歷史學系列之The Remapping the Past:Fictions of History in Deng’s China,1979—1997第一章“地方羅曼司和家庭寓言：從尋根到新歷史主義（RegionalRomances and Family Fables:from Root Search to New Historicism”的莫言部分。限于篇幅，我們不得不割愛一些別樣而精彩的洞見。

此書被認為是英語學界的拓荒之作，第一次系統而深入地探究了鄧小平改革時代的中國作家如何在自己的小說中虛構過去或重繪歷史，“考察并評騭歷史與虛構之間錯綜而重要的聯系，……并轉移了我們的研究焦點——從關注過去或現在的時間性轉向關注它的地域性”（AndrewsStuckey語）。在導論“NarrativeandSpace:ACartographyofHistory（敘事與空間：歷史的地圖學）”，作者由亞里士多德關于詩人與歷史學家之區別推演出：“通過講述可能已發生之事，小說作家模糊了事實與幻想。將事實性事件與可能性行動的交織一起，小說為歷史寫作探索了另外的路徑”。基于這樣的理論預設，作者將80年代以來最具影響力的小說家，如韓少功、莫言等人的作品，納入四對互相呼應的空間性范疇，借由翔實的文本分析和語境參照，印證他的一個發現：在鄧時代的大多數實驗性小說里……‘很久以前（onceupon a time）’的傳統變為‘從前有個地方（once upon a place）’的虛構，歷史的空間化將過去夷為一張平面圖，精確點說，一幅地圖，過去投影其上，卻無‘整個事實’的深度和重量。這樣的投影，我們不能視為是歷史本身，而要把它們看做是歷史的一個他者，一個寓言性的類比。”）

Heroes and Bastards:Mo Yan's Family Romances in Shandong

Howard Y.F.Choy

Focusing on The Red Sorghum Family and Big Breasts and Wide Hips in the context of regional history and family romance,theauthorattemptstodemonstrate howhistoryandofficialnarrativeinMoYan'sfictionofhistoryaredeconstructed and remapped.In the former fiction,the chronological order of time is totally violated as to achieve an anachronistic historiography:history is less“knowable”than sensible,and reality vacillates between subjective senses and objective actuality. Through de-ideologicalizing official history,Mo Yan portrays impressively bastard-heroes.In the latter fiction,through rewritingnationalhistoryasfamilyromance,MoYandeconstructsgrandnarrativeofrevolutionanddelineatesahistoryinfused with disadvantaged figures who have emerge from the shadow of past to the center of stage.Thus,Mo Yan renews the limitless possibilities of narrative form of fiction of history.

Hero;Bastard;Regional History;Family Romance;Narrative Form

責任編輯：張箭飛

HowardY.F.Choy（蔡元豐），男，威騰堡大學中國語言與文化研究所副教授，研究興趣集中在中國文化與文學，主要著述包括Remapping the Past:Fictions of History in Deng's China，1979—1997。