政治正確的輪船與漂浮的故事喬葉《認罪書》

項靜

政治正確的輪船與漂浮的故事喬葉《認罪書》

項靜

后視性的文字是最具有修飾性的，所謂的文過飾非。每一個作家的出場方式用文學的方式演繹起來都是不同尋常、特立獨行的，但喬葉是不需潤飾、修剪就令人赫目的一個異類作家——她的異，不在于她的經歷、文字風格、故事，而在于她的跨界，從歷來雅俗分立的俗文學領域跳轉到純文學，并且已經駕輕就熟地操持一套純文學或者適合期刊雜志的“文學語言”，并時時有驚艷處、有話題性，比如她的《旦角》之于“河南”文化，她的《最慢的是活著》之于女性文學、散文化的小說，《拆樓記》之于到處拆遷的現實，之于聲名鵲起的非虛構寫作。時至今日，我們可以說，寫小說的喬葉，逐漸消除了早期溫情散文秾麗的痕跡，越來越看不出她跟純文學作家的差異，這是一句褒揚的話，當然對于追求獨立的作家來說，可能是一個陷阱式的坦途。

喬葉最早受到關注應該是在2006年左右，那一年她以兩個中篇小說《打火機》及《銹鋤頭》，當選為“2006年度最具潛力新人”。授獎辭認為，“喬葉眼光敏銳、心事洞明。她的小說，有著精微的敘事，細膩的感情，富有說服力的心靈軌跡，以及對于當下生活的銳利分析。她善于解讀現代人靈魂深處的隱痛，并能為其中的每一次轉折找到合理的出口。她的語言針腳準確而綿密，她對人情世事的省察飽含善意，但有時下手也毫不容情。她單純，而不失對復雜經驗的好奇；她熱情，同時也保持著一種超然的冷靜。”所有的授獎辭都是盡力哄抬的對新傾向的鼓勵，也是眾口一詞的慶祝語式，絕少對不足之處置言。

在這個時間點上，當代文學最受詬病的短板一是創作的不及物，與正在發生的中國故事隔海相望，自說自話，撓不到時代的痛癢，所以底層文學成為反叛之音。二是，作家不會講故事，最典型的批評就是小說沒有現實精彩。喬葉的出現，恰在尋找一個預留的位置，從溫情散文寫作中汲取了太多人情練達的成分，使得她的故事大部分都是心坎上的留念，她是一個懂得世道人心、居家日常的作家。同時她還帶來了一種底層的氣息，她的小說人物，多半都有鄉村的經歷，或者混跡在社會底層，她帶來的不是俯視或者一日游的走馬觀花，而是根基扎實的實感體驗，而又與庸俗化了的底層寫作的那種正確、粗糲、簡單、直接不同，她帶來了隱微、深邃、反常態的細節和心靈探索，細膩的情感處處驚擾到眾人心田，她擅長在不經意處，逆行橫流，侵擾老套的故事和程式化的靈魂。比如《打火機》寫的是小太妹的兩個故事，第一個是遭遇強暴后的人生喑啞，第二個是成年之后一次婚外戀帶來的心理逆行回轉。她把一個遭遇過強暴的女人的內心的暗影、心魔都放大到陽光下，讓它們緩慢地推動著一個新的故事往前走，直到把喑啞抽繭剝絲地沖淡，前一個故事的扣子找到，豁然解決——后一個故事也在此疾馳處剎車。在對人心的細致剖解之處，顯示出了凌厲與兇狠，而整個故事的布局，又表現出了一個作家的節制與匠心。另一個小說《銹鋤頭》也設置了兩個故事，故事中人是兩個男人，一個是發跡的知青為了銘記過去，把以往耕田如今已銹跡斑斑的鋤頭，作為鄉村的象征物放在自己身邊。另一個是淪為盜賊的進城農民。兩個人相遇在富人的客廳，是主人與盜賊的相遇，卻因為這把鋤頭，讓兩個人卸下緊張對峙，進行了一次城市與鄉村的交心傾談。不過盜賊可能太相信這個溫情的場面誘惑了，他放松得有點過分，入戲太深，逆轉成一個揭開都市人生活真相和秘密的人，這摧毀了富人的尊嚴，盜賊命喪銹鋤頭下。這個小說看起來是一個簡單的“故事”，但預留了很大的詮釋空間，比如城鄉的歷史糾葛，資本的原罪，溫情與暴力的轉換，無不可以繞轉到彼時人們關注的社會問題上去。

喬葉的中短篇小說獲得了期刊雜志文學圈的認可，的確也俘獲了不少讀者的心，小說中溫熱的血讓以酷為美的文學寫作顯得相形虛假，而喬葉對女性心理的美工刀筆法也能在文學技術的層次上獲得業內人士的褒揚——這當然不是說作家刻意迎合。所以喬葉在中短篇小說上成績斐然，幾乎成為一種公共的知識。盡管她的小說還存在一些問題，比如語言因為世俗俚語、段子的加入過于酣暢滿溢，缺少節制、簡樸的韻味；情節上過多的巧合，被郜元寶命名為“可巧”特征，“小說尤其是中短篇小說，巧合總免不了。許多大師都偏愛巧合。但巧合應該是生活的真實邏輯的凝聚，而不是真實邏輯薄弱之時用來彌補和支撐的東西”。很顯然，喬葉不幸屬于第二種，比如《良宵》寫搓澡女工發現自己可巧給前夫現任的妻子和女兒搓澡。《取暖》里刑滿釋放的強奸犯除夕從家里賭氣外出，借宿在一個單身婦女家，她丈夫因妻子被侮辱而打傷別人，被判刑蹲監獄。婦女之所以愿意和敢于在除夕收留陌生男人，就因為在他問路時可巧看到他的褲子就是丈夫在監獄里穿的那種制服。還有《山楂樹》、《最慢的是活著》等，幾乎每篇都是這種巧合搭建起來的故事結構。

所有的授獎辭都是盡力哄抬的對新傾向的鼓勵，也是眾口一詞的慶祝語式，絕少對不足之處置言

盡管有這些寫作上的短板，盡管她自己也說第一部長篇《我是真的熱愛你》是很“冒失”的寫作，但喬葉畢竟開始了長篇小說的嘗試。撇開中國當代文學中長篇小說集體強迫癥的意識形態，喬葉一直有一種擁抱生活的熱情、好奇，這是她轉向長篇的一個動力。村上春樹把長篇小說理解為建立在虛構人物的游戲之上的綜合性長散文，之所以使用綜合性，是因為小說家希望從所有方面掌握他的題材，做到最大限度的完整。反諷隨筆，小說的敘述，自傳的片段，歷史事實，異想天開，小說的綜合性力量就是能夠把每一種都聯合起來，形成一個統一的整體，就如復調音樂中的聲音一樣。一部書的統一無需情節來保證，而能夠由主題來提供。一部小說并不斷言任何東西，而只是探索提出問題。這一次喬葉選中了“文革”，這個幾乎是鐵定屬于上一輩作家的帶有身份鑒定意義的勢力范圍，而這個選擇又絕不是石破天驚，好像已經成為一種文學上的秘密的約定，但凡有一點文學追求的人，必定要選擇的一塊跑馬地。

近幾年，文革又成為（也可能一直都是）長篇小說熱衷的“故事”來源，五六十年代出生、多少沾染過文革時代的作家韓少功、格非、馬原、葉兆言、蘇童，70年代出生的作家路內、徐則臣等，不早不晚都在近年開始或者重新講述文革故事。我們自然知道，文學尤其是小說（包括由小說改編成的電視?。?，目前仍然是國人談論、敘述文革的主要方式，而文革又是一個無法繞開的的政治文化思想復合物。好像沒有觸及文革，就無法盛滿一個長篇小說的體量，也無法滿足一個作家獲得歷史的縱深感的愿望，或者是完成一種思想上的自我挑戰。但在如此“盛情”之下，無時無刻都需要警惕，人們善于制造一些虛張聲勢的熱情來對抗時間的流逝，或者僅僅出于一種自我暗示和虛幻的成全，一種光明照亮黑暗的自矜。就像胡風在新中國啟幕之時喜悅地抒情《時間開始了》，現在依然如此，當敘述文革成為一個如此重要的指標之時，必須自我警惕，它也可能也是一個自我營造的幻覺。

作家之所以重要不是因為他能“寫”，而是因為他能聽，因而他能抓住飄逝的人聲?！墩J罪書》一開始就空降了一份一個將死之人的生死遺言，這是會講故事的喬葉給出的一個能夠抓住人心的故事開端。當然這不是什么創新之舉，在文革的風雨飄搖中，多少生死遺言以真真假假的形式填補起故事的縫隙，但的確是一個與歷史相稱的有意味的開端?！墩J罪書》列出了一份個人的時間簡史，一個三十一歲絕癥患者的全部人生故事，“我開始寫下自己的故事——不，這絕不僅僅是自己的故事”。在對私人性寫作的責難之后，在文學寫作中，自我被無形中轉嫁掉了屬于本身的一些意涵，比如方方的《涂自強的個人悲傷》，其實我們偷偷置換進去的都“絕不僅僅是自己的故事”，“絕不是個人的悲傷”。在看到“自己”、“個人”的時候，我們無可奈何地要承擔一些顯在的聯想，它們與社會、群體、體制、歷史、國民性的距離比直接說出來還要親近?！墩J罪書》出版之后，頗多贊譽之詞：罪與罰，靈與魂，懺悔與救贖，文革認識的新高度等，當然這些詞匯都是無法落實到地上去的大而無當的贊譽，但無疑暴露了我們這個時代文學上的虛擲豪情、好大喜功，背離了樸素、忠實的一面。

在文革之后的現在，我認同許子東先生的定位，對于年輕的一代及后人和“外人”來說，所謂“文革”，首先是一個“故事”，一個由不同人講述的“故事”，一個內容情節大致相同格式細節卻千變萬化而且可以引出種種不同詮釋的“故事”。喬葉的長篇《認罪書》毫無疑問也是一個有關文革的“故事”，故事非常曲折復雜，是喬葉喜歡的故事套故事的方式。第一層故事是個性叛逆的80后女孩金金與中年官員梁知在省委黨校進修期間發生婚外戀，兩情纏綿至深時，梁知進修結束，拋棄金金回到家鄉。懷有身孕的金金由愛生恨，決定報復梁知終生，通過嫁給梁知的弟弟梁新，金金順利進入梁家。第二層故事發生在金金步步為營的報復計劃中，她發現了這個家庭的秘密，一個與自己相貌一樣的梅梅，并且進而揭開了一段文革中的家庭秘史，以及每一個家庭成員身上的罪惡。整部小說采取了生死遺書的方式，以編輯管靜發現和整理出版金金的日記為最外層的結構。

整部小說最主要的故事就是解密，一場看似千篇一律的婚外戀，讓金金走進了一個潛藏著無數秘密的家庭，而她走進去的通行證，就是長得像梅梅，梁新、梁知和婆婆，在街上偶遇的售貨員秦紅（曾與梁知戀愛過）、老姑等人都知道這個秘密，都因為這副皮囊之近似性而與她走近，由此一張面皮成為打通歷史故事的密碼。金金一直在追索梅梅的身世之謎，揭開大家不愿談及的歷史，卻又在揭開的過程中發現了每一個人身上都潛藏著的罪。

梁知、梁新之母張小英，與梅梅母親梅好是當年源城豫劇團當家花旦，兩個人的關系就是典型的時下文革故事中喜歡的對比類型。張小英在秦紅的閑話中是一個出身、修養都有問題的人，“娘家就是一般農民，出身還不太好，可能還是個中農”。人格品質上自私暴戾，在文革中告發了自己的丈夫并間接導致丈夫跳河自殺。而梅好相貌俊美，是知識分子梅校長的女兒，除了在美學分配原則上占得先機，她還占盡天時地利人和，且立于道德高地，為了救被政治迫害的父親而被糟蹋。小說中到處都是愛慕她的男人，即使在革命意識形態的籠罩之下，依然無法祛除對她美的傾慕，而她的瘋狂和死亡，更是讓關聯者懷著自責與內疚。她的女兒梅梅幾乎翻版了她的美麗、凄涼，只不過她是被權勢、利益和自私的人性所戕害。兩個人是小說中的弱者，也是粗暴歷史中的一縷秀發，唯美而輕飄地擱置在一群粗暴的懷揣秘密活著的人的對岸，他們是連死亡都不能讓她直面自己的張小英，即使琴瑟相和、但在政治高壓下侏儒化的梁文道，為了自己利益絕情地把梅梅推向死亡的梁家兄弟，在文革中參與侮辱梅好卻投機政治、官至高位繼續踐踏梅梅的鐘源?！墩J罪書》喜歡用簡潔的方式到達死亡，應該是對罪惡累累往事失去耐心，情急之下的敘事捷徑。金金生下梁知的孩子，一歲多白血病死亡，梁新車禍死亡，梁知割腕自殺，金金母親、張小英、啞巴父親病逝，所有與那個時代有關的人都以各種各樣的方式死去，直到歷史的知情人、尋線人金金也死于癌癥，才結束那一段歷史。仿佛死亡能蕩滌一切罪惡，帶給金金生命終結時刻一份平靜與坦然。

這些詞匯都是無法落實到地上去的大而無當的贊譽，但無疑暴露了我們這個時代文學上的虛擲豪情、好大喜功，背離了樸素、忠實的一面

《認罪書》中除了一個引出文革歷史的人生故事，還有一雙審視文革的眼睛，喬葉是把文革作為一個龐然大物去打量的，像面對一座大山，她從正面繞到背面，從近處拉到遠處，從高處走到低處，遠近高低。對文革和那個時代，喬葉在小說里做了大量闡釋性的工作，她像普及知識一樣，為文革年代的詞匯以及一些生疏物件做注釋，雖然這些注釋都是一些常識的搬遷，比如合作社、三年鬼年景、現行反革命、陰陽頭等。另外喬葉對文革并沒有像其他作家一樣形成一套自己的語言和知識，她更多的是像金金一樣，帶著好奇和解密的眼光，去發現和尋找“文革”，所以在《認罪書》中，出現了多種文革形象的集錦。一類是知識分子的文革討論和懺悔（可以對應余秋雨事件、巴金懺悔錄），是后人重新解讀的文革，以及在解讀上的斗爭和知識分子的各種姿態。二是狂歡的文革，文革中老百姓的歡樂，小說中提到一個鄉村作者說的文革中的笑容，“你想象不到那些笑容。批斗之前，人們早早地就到了大隊部。在等會開的功夫，女的奶著孩子嘮著家常，男的吸著煙，三三五五一堆一堆地扎在一起，談笑風生，語笑喧嘩，氣氛親切又溫暖。批斗開始之后，剛開始幾分鐘，大家還在一起吶喊，過了這幾分鐘，就只有三五個人在揮舞著拳頭喊了。大家很默契，這三五個喊過了，那三五個接著喊，這樣既不至于冷場，又不至于都太累……斗人不僅僅是娛樂，也是實實在在的日常生活，更是實實在在的精神享受”。這是一部分普通大眾的真實文革經驗，張煒的《九月寓言》等作品已經涉及過這一層次的文革形象。三是消費主義的文革風景，地方政府為了打造紅色旅游文化，以游戲和娛樂的心態剝離文革的黑暗面，讓文革以及那個時代成為一種符號、喜劇，成為當代生活的調味劑。還有一類就是陌生化的文革，小說描述了一個新生代小職員小喬，她單純率真，對文革以及所有沉重的話題只是呵呵應對，在這一代的記憶中，文革的歷史已經虛無化，成為遠去的背景，模糊的歷史記憶。

喬葉寫這部小說的思維邏輯，特別符合主流意識形態和習慣性的想象，從現在出發回溯歷史，以歷史的經驗來拷問現實人心

在這個部分，喬葉甚至還宕開一筆，寫了一個跟故事主線沒有多少關系的在公園練寫毛筆字的老人，就好像是取樣抽查一樣，用這個聽來的故事，去佐證文革的荒誕性，以及認罪的必要性。這位1952年生的“老人”因為金金的引導，重提往事，講述自己斗爭李老師的故事，以及之后的和解。這是所有的故事人物中幾乎最不重要的一個，他遠離故事主線，是一個偶遇式的人，但也正是這個人物的存在，讓喬葉對文革的態度更鄭重其事，更具有質問任何一個人的理由——每一個人都是和文革有關的。

喬葉說自己之所以對“文革”產生了興趣，“追根求源，也許是因為我對我們的當下生活更感興趣，對我們當下的很多人性問題和社會問題更感興趣，由此上溯，找到了‘文革’這一支比較近的歷史源頭”。喬葉寫這部小說的思維邏輯，特別符合主流意識形態和習慣性的想象，從現在出發回溯歷史，以歷史的經驗來拷問現實人心，這種貌似循環性的直線思維，就像歷史長河的浮游生物，看起來也是生態環境必不可少的組成部分，但相比藏污納垢的歷史本身，相比錯綜復雜的江河生物鏈，他們只是最容易被“研究”發現的部分，而打撈塵跡、翻江倒海的工作，正是被表面的復雜所遮蔽、所有意避難的部分。

小說里頻率最高的語調就是讓人認罪，尤其是小說中出現的碎片式的語言都帶著哲思的帽子，循循善誘，不僅體現在小說中，也體現在作家的各種闡釋中。比如喬葉說，在一個不習慣反思與懺悔的國度里，每個人都有這樣那樣的理由去否認、遺忘和推脫，看似誰都無罪。金金只是一個象征，每一個不知道“罪”的人，都是金金。比如碎片系列中的“也許只有先去真正地理解，才有可能真正地譴責。同樣，想要真正地譴責，必須要先去真正地理解。不然所謂理解和譴責，都只是表面功夫”；“對有的人來說，譴責是容易的，理解是困難的。對有的人來說，理解是容易的，譴責是困難的。而對于大多數人來說，膚淺的理解和譴責都是容易的，真正的理解和譴責都是困難的”；“我一直覺得‘未’是最大的有。即使是看不見的有，那也是最大的有。而且，正因為它的看不見，它才成為最大的有”。

閱讀《認罪書》是一次很特別的經歷，我對小說里所有時間性的詞匯都做了標記，試圖找到一點根基不穩的蛛絲馬跡，當然對于職業小說家，這個可能性基本上是落空的。首先從年齡開始，1980年出生的金金，上邊是1956年的大哥，1958年的二哥，1960年的三哥，1967年的四哥，兄妹五個，只有大哥是名正言順的結婚生子，其他都是母親野合生下的。這是一個畸形的家庭，組裝柜子一樣排在一起，搭建起故事的地基。母親的價值觀念和生活方式，為了吃和活著而選擇男人，與《最慢的是活著》里的奶奶如出一轍，而金金與《打火機》中那個余真面目相似，帶著挑釁、放縱、玩火的熱情投入一個大她們二十歲的有權有勢的中年男人懷抱，開啟欲望與靈魂的舞蹈。短篇小說的好處是到此為之，而《認罪書》卻拉開架勢投入了一段歷史，浩瀚的當代中國歷史，舉凡政治、經濟、社會、環保、文革、懺悔、官場、宗教等，撿到籃子里的都是菜。唯一一處讓我驚喜的地方就是一個生年不詳的母親，卒于2002年，從理論上當然無懈可擊，金金當然是她母親理論上、生理上都行得通的孩子，但也似乎泄露了一點讓故事全滿剛強時的虛弱之氣。整個故事少了一代人的感覺非常強烈，當把符號化的80后思索者金金、編輯“我”省察者的靈魂直接對接到文革龐大的軀體的時候，總有一種亂倫的怯懦和疑惑，她的“罪”與“罰”架空了漫長的自我成長的年代，爬過了上一代親歷者的叢林，扭扭捏捏攀上歷史的車輪，到底是真正的反思還是無意識中的自我膨脹？

喬葉是一個會講故事的作家，她處處提防著故事的疏漏，又時時在意識上自我反思和回防。金金借著對文中陌生化詞語注釋的交代，談到歷史：“他們的記憶沒有多么精確，即便是親歷者也往往會記得顛三倒四，對于歷史，尤其是讓他們不快的歷史，他們很容易糊涂?！币粋€到處是聲音的小說（受害者、施害者、親歷者、旁觀者、目擊者們的聲音，真假懺悔的聲音，扭曲修飾自我改造的聲音），卻唯獨缺少一份自我的反思。當然她也有一份警惕，在碎片的部分說，最想說的東西是沉默的部分。到處是喧嘩的噪音，仿佛架起一個宏大而虛華的舞臺，卻唯獨缺少一個對文學、對呈現文革方式的反思，如此從當下直接跨越到文革的尋找藥方之坦途，試圖去接近或者以文革為鑒，很容易蛻變為空洞說教，或者貌合神離的“罪與罰”，得之皮毛，失之骨肉。石黑一雄反思軍國主義的小說《浮世畫家》或可一比，作家讓反思的主人公肩負起無數的疑問，自己對當時的慘況負有任何責任只是一種自大狂，一種對自己作用的夸大？他是在逃避還是在膨脹他的過去？如果你說你沒有任何理由感到罪惡，那么你不一定是有罪的，但你也不一定是無辜的。而且你這是向誰說這話？你又應該向誰說這些話？如果沒有回答諸如此類的問題，一個關于“罪”的故事，只能是漂浮的故事，是輕浮的時代必然結出的果實。

一直對長篇小說的題記格外注意，尤其對引自《圣經》或者類似圣經的語錄頗為警惕。喬治·斯坦納說，在19世紀的歐洲小說中，我們很難見到出自《圣經》的段落能夠與作品結構融為一體的情況。來自《圣經》的段落文采絢麗，具有很大的聯想力，往往會給小說帶來實質性的損害。喬葉的“是時候了，我要在這里認知，認罰、認定、認領、認罰，這些罪”，恐怕也是一句帶來損害的題詞。罪與罰這樣最寬廣最正確的命題，困難之處不在于我們不能同意它們，而在于我們幾乎看不出不同意有什么意義，政治正確的輪船打撈到的永遠都是一些僵尸故事。

罪與罰這樣最寬廣最正確的命題，困難之處不在于我們不能同意它們，而在于我們幾乎看不出不同意有什么意義，政治正確的輪船打撈到的永遠都是一些僵尸故事

編輯/張定浩