民族音樂學視野中歌唱文化的聲音概念

摘 要：本文借用民族音樂學中“文化中的音樂”及“文化相對”的觀點，將歌唱的聲音觀念置入其賴以生存的社會文化語境及歷史發展過程中，從空間依托、歷時、共時的時空觀層面分析歌唱的聲音觀念，呈現我國歌唱文化聲音觀念多元并置、依存互補的文化景觀。

關鍵詞：民族音樂學；歌唱；聲音觀念；地域性；變異性；多元性

談及歌唱的聲音概念，聲樂教育工作者多論及如何正確地聲音概念，獲得通暢、圓潤、聲區統一的聲音，而用民族音樂學的視角，將歌唱作為一種文化來把握和關照其的聲音概念的文論尚不多見。基于此，本文借用民族音樂學中“文化中的音樂”的觀念，將歌唱的聲音概念置入其賴以生存的社會文化語境，從空間依托（地域性）、歷時（變異性）、共時（多元性）三個層面分析歌唱的聲音概念，呈示聲音概念的多元并置、多元互補狀貌特征。

1 民族音樂學的觀念與思維

民族音樂學（Ethnomusicology）是具有音樂學和民族學雙重性質的交叉性質學科，當下是音樂學諸學科中最活躍的、最富有生命力的“顯學”，它以其獨特魅力吸引了越來越多學者的興趣。那么其獨特魅力究竟是什么呢？毫無疑問，那就是學科的觀念——一種把音樂事象置于其賴以生存的文化語境中來考察、研究的思維和方法。“它帶來學術領域方法學上的突變：在思維領域，從單向思維轉換為多向思維；在哲學領域，從一元論拓展為多元論；在文化領域，過去單一層面的主流文化（所謂發達文明社會或宮廷、官方的文化）逐步與其他層面如亞文化、邊緣文化、大眾文化、弱勢文化等共同組成當代多樣化的文化景觀；在生態領域，純粹的自然地理生態學，結合了社會、文化與經濟各種環境因素構成人類生存的深層生態學理論。”[1]歌唱一直以來都看作是一門技術也是一門藝術，但同時還是一種文化，它由人來參與，由人來享受的。人在具體的社會語境中生存、生活、經濟、政治、文化思潮等必然對人產生巨大影響，進而影響人類鐘愛的歌唱。聲音概念在歌唱中起到了至關重要的作用，我們不妨用民族音樂學中“文化中的音樂”的觀念來審視歌唱聲音概念，即把歌唱聲音概念置入人類生活的文化生態中來研究。所謂“概念”是理性思維的基本形式之一，是客觀事物在人們頭腦中的概括的反映。概念具有抽象性和普遍性，因而是同類事物的本質。[2]歌唱的聲音概念就是具有共同心理素質、文化慣例和價值取向的群體或階層對音色、音高、共鳴、潤腔、時值、力度、音樂處理等方面進行選擇、總結而達成的審美共識。這種歌唱的審美共識將指導整個歌唱活動，影響到該群體的音樂生活各個層面。具體講就是，歌唱的審美共識支配歌唱行為，歌唱行為的發聲隨即產生歌聲，而歌唱的審美共識在社會、經濟、政治等諸因素變化影響下發生蛻變、重構。因此，從宏觀上看，處于不同自然、社會環境和歷史語境中的歌唱藝術風格迥異，千姿百態。

2 歌唱的聲音概念的地域性

“俄國思想家普列漢諾夫說過：‘不同類型社會的主要特點是在地域環境的影響下形成的。英國科學家李約瑟認為：‘地域因素是造成中國和歐洲文化差異所涉及的一切事物的很重要因素。”[3]其實“任何一個民族的文化傳統多是在特定的空間范圍內形成和發展起來的。各個空間范圍不同地形、地貌、天象、氣候所構成的地理環境對世界上面貌各異的傳統文化的產生、發展具有穩定性而直接的作用。”[4]我國西北地區地廣人稀，自然環境惡劣，梁峁起伏的黃土溝洼、塵沙飛揚的沙漠荒灘便是人們居住的地方，那里土地瘠薄、少雨多旱、物質匱乏、度日艱難。為了發泄生活中的苦悶與無奈，粗獷、高亢、蒼勁、豪放風格成了他們歌唱必然選擇。我國江南地區則與之相反，青山綠水、湖泊縱橫、風光秀麗、溫濕多雨、氣候宜人，一句“小橋流水人家”成了南方人民生活環境的經典概括，于是細膩、婉轉便與江南民歌天然地連在了一起。總之，地理環境決定了生產、生活方式，不同的生產和生活方式便構筑了與之相聯系的民族文化、地域文化以及民俗、風情，具有相似性的、地域性的歌唱思維（歌唱的聲音概念）自然也孕育其中，故中國大地上才呈現出色彩斑斕的民歌風格近似色彩區。

3 歌唱的聲音概念的變異性

文化相對主義創始人波阿斯《民族學家的任務》一文中指出：“每個文化集團（族體）都有自己獨一無二的歷史，它部分取決于自身內部的變化、部分取決于外來的影響。美國族體心理學派把一個種族在另一種族影響下所發生的變化稱為‘文化適應。”[5]同樣，歌唱聲音概念的變異也是由內部作用和外部作用的共同結果。從歷時性（縱向）上看，在我國農耕文明的古代，由于孤立和隔絕，無論是戲曲、說唱還是民歌，都是在中國傳統樂演唱藝術的模式中自我發展。聲音概念變異的動力源于內部相互影響與交流。

進入近代，清政府國力的衰微使人們逐漸覺醒，西學東漸盛行。學校教育把學堂樂歌作為新式教育的一個非常重要部分，西洋唱法的聲音概念通過學校教育的方式和中國人有了第一次親密接觸，為以后在中國傳播、發展奠定了基礎。19世紀50、60年代，我國出現了在中國雅文化圈（精英階層）內部傳統審美觀念和西洋審美觀念的一次對決——“土洋之爭”，即兩種社會文化背景產生的中、西歌唱的聲音概念的一次交鋒。在“洋為中用”的藝術方針的指導下，民族聲樂在土洋之爭的縫隙中誕生，并初步發展。50年代末到70年代末，中國推行的“左傾”政治路線到“文化大革命”，文化藝術尚未能多元發展。改革開放到20世紀末，隨著世界經濟一體化加深，西方文明給國人帶來了更多驚嘆和仰慕。在藝術上則更多表現為崇洋情結，美聲唱法成了科學與規范代表，中國傳統聲樂藝術（戲曲、說唱、民歌）是落后的、陳舊的等等。可以說，用美聲的審美標準衡量、判斷、評價、改造、拔高傳統聲樂唱法一時成為“時尚”。

近年，得到廣大人民認可和歡迎的、一度奉為“最科學”的學院派民族唱法同樣遭到了專家學者的質疑。以田青先生為代表的音樂學家把當下個性歌手的沉寂與“罐頭歌手”的批量生產歸結于一個時代的共同審美需求和生產方式的改變，“王昆的時代中國處在農業社會，農業社會的審美特點就是個性化、地域化，與民間有著深厚的聯系。現在的歌手是工業社會的產物，是音樂學院的產品。工業社會所推崇的，是科學化、規范化。而科學化、規范化的結果就是我們具備了批量生產歌手的能力，但卻抹殺了個性”[6]21世紀是信息化時代，人們崇尚自然與和諧文化觀，提倡文化多樣性與可持續發展。這也正是中國民族唱法指責為“千人一面、千人一腔”的深層次原因。當下人們的文化歸屬感、尋根情結逐漸增強，傳統文化彌足珍貴、倍受關注。國內外“非物質文化遺產名錄”申報工作此起彼伏，各國傳統民歌、戲劇、曲藝等文化藝術猶如珍寶，與之相關的各類比賽展演如火如荼、方興未艾。從國內舉辦的各種原生民歌比賽展演中即可窺見一斑。

民歌在農業文明的時代是人們生活一部分，甚至是人類繁衍的手段；在“左傾”的年代里是被視為封建殘余，是人們討伐的對象；在當下成了人們的精神大餐，變成了“香餑餑”，甚至認為越原始越好，越“土”越“純”。國人對民歌態度變化足以讓人瞠目結舌，以上種種說明了在不同的社會文化語境中，人們審美觀念、聲音概念具有變異性的特征。

4 歌唱的聲音概念的多元性

有什么樣的聲音概念（審美共識）就有與之對應的聲樂藝術形式。從共時性上看，任何一個時期的聲音概念都是多元并置、復雜交織的。文化相對主義的觀點認為：一切文化道德評價標準都是相對的，各民族的文化珍品是不能進行比較的，生存于不同自然、人文環境的文化藝術不分高低、優劣。美聲（Bel canto）起源于17世紀意大利的佛羅倫薩，隨著技術的日漸成熟形成了意大利聲樂學派，其后又派生出德奧、俄羅斯聲樂學派，但是無不以發聲自然、聲音連貫、高低聲區統一為正確的聲音概念。通俗唱法起源于美國黑人的藍調音樂，形成與電聲化高度發展的工業時代，有著獨特的審美標準。例如，“氣聲”、“沙啞聲”、“白聲”、“刺耳聲”、“擠卡聲”和“顫抖聲”等這些被美聲唱法堅決擯棄的聲音卻被恰恰蘊藏這通俗唱法的獨特韻味。雖然傳到各國風格有所變化，但是上述聲音特點及通俗化、口語化的基本特點是相同的。我國說唱、戲曲、原生民歌等傳統唱法亦有各自迥然不同的風味。而學院派民族唱法是在傳統唱法（語言、韻腔）的基礎上吸收外來文化技術部分發展起來的，它是東、西方兩種不同傳統碰撞融合的結果。

美國人類學家雷德菲爾德早就提出了大、小傳統的理論，“所謂大傳統一般是指一個社會里上層的貴族、士紳、知識分子所代表的主流文化或者社會中的上層精英文化，而所謂的小傳統是指一般社會大眾，特別是鄉民或俗民所代表的生活文化。可以這樣說，大傳統的成長和發展主要靠文字、教育，比較集中于城市地區，而小傳統則是以農民為主體，基本上是通過口傳的生活實踐在農村中傳衍的。”[7]目前我國聲樂界也可借用“大、小傳統”理論進行分析：美聲唱法（Bel canto）生存于我國社會的上層，是知識分子的精英文化，是靠教育來維系的，是主流文化即大傳統。通俗唱法（音樂）則尤受大眾喜愛，是大眾文化即小傳統。傳統唱法（民歌、戲曲、曲藝）在民間有著深厚的社會基礎，是小傳統。民族聲樂雖然也靠教育來維系的，很多曲目得到大眾的認可和喜愛，并廣為傳唱，具有主流文化和亞文化的雙重屬性。大、小傳統之間是對立的，但對立不是絕對的，他們之間相互依存、相互影響。

上述幾種不同的唱法有各自的生存、流行的群體和階層，表達了人們的思想、感情、意志、要求和愿望，體現了不同審美主體的客觀需求和不同階層音樂審美的文化差異，反映了我國聲樂藝術多元化格局，是社會生活中一種客觀的文化現象。它們彼此對立、相互依存，共同滿足人們的精神需求，豐富繁榮了聲樂文化藝術。

5 結語

把歌唱的思維置于其賴以生存的文化語境之中，無疑有利于我們認清歌唱本質——一種人類的情感表達宣泄的最普遍、最簡單、最重要方式。歌唱是人類的文化現象，包含了藝術與技術成分，但不能唯技術是從。真誠的希望有一天，人們尤其是聲樂界人士用文化相對的觀點來將歌唱看作一種文化現象，而不是簡單地用“科學”與“落后”、“高雅”與“庸俗”來厚此薄彼，相互否定。只要歌唱能為“局內人”所認可和喜愛，都應給予寬容和肯定，其結果也必然是“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。

參考文獻：

[1] 周凱模.民族音樂學的多重性思維方法[J].音樂研究，2002（02）.

[2] 現代漢語規范詞典[M].外語教學與研究出版社，語文

出版社，2004：420.

[3] 馮光鈺.地域音樂文化的現代探索[J].廣西特色器樂，中國文聯出版社，2006：5.

[4] 李勝祖，匡君.民歌“本文”的多媒體的教學模式初探[J].中國音樂，2007（3）：81.

[5] 俞人豪.民族音樂學概論[M].人民音樂出版社，第260頁.

[6] 劉慶紅.重張原生態[DB/OL].http：//www.gmw.cn/02sz/2007-08/01/

content_676112.htm.

[7] 王茗，張歡.傳統手風琴遭遇的尷尬[J].中國音樂，2007（3）：170.

作者簡介：溫泉（1982—），男，講師，研究方向：民族音樂學。