神童小提琴家米沙·埃爾曼

米沙·埃爾曼是一位猶太血統的俄裔美國小提琴家，他1891年1月20日出生在俄國的塔爾諾，是一位演奏曲目極為廣泛的小提琴大師。在他一生長達六十多年的演奏生涯中，幾乎涉獵了小提琴音樂文獻中的全部作品。他父親在回憶錄中描述了小埃爾曼如何聽話和渴望學習：當他年幼的時候，竟由于想得到一把小提琴而病倒，后來父親終于給了他一把小琴，就在弓子接觸琴弦的一剎那，一切都變了，生活似乎有了新的意義，父親立即覺察到孩子明顯的天賦，并且相信他一定會給他們的家庭、他們的生活帶來巨大的變化……

神童的前半生

米沙·埃爾曼的父親是一位教師和業余小提琴手，埃爾曼幼年時就是伴隨著父親的琴聲成長的。當年，幼小的埃爾曼曾被小提琴的優美聲音深深迷住，這一年，埃爾曼只有四歲。在接觸小提琴之后，天才的埃爾曼進步神速，很快父親就不能再教他了。正在這個時候，小埃爾曼有幸被當地的奧拉京娃公爵夫人看中，她慷慨地資助了埃爾曼，使得他能夠進入到敖德薩音樂學院學習。進入了敖德薩音樂學院以后，埃爾曼開始跟隨小提琴教授菲德曼學習。1899年，八歲的埃爾曼在學院舉行的一次音樂會上，成功地演奏了貝里奧的《第七小提琴協奏曲》，受到許多專家們的矚目。事隔不久，前來此地進行旅行演出的奧爾無意中聽到了小埃爾曼的演奏，他像發現了珍寶一樣將埃爾曼抱在懷里，不住地稱贊他具有超人的天才，并立即決定要將埃爾曼帶到彼得堡，留在身邊親自培養。就這樣，埃爾曼非常幸運地成為了這位偉大小提琴教育家的學生。

在奧爾教授系統和科學的訓練方法指導下，埃爾曼的琴技得到了飛速的提高，到了十三歲時，他已經是一名非同尋常的神童小提琴家了。這時，奧爾便開始有意放他到歐洲各國的音樂舞臺上去闖一闖。1904年，埃爾曼首先在法國的巴黎與巴黎科隆室內樂團一起演奏了門德爾松的《e小調小提琴協奏曲》，受到了當地聽眾的熱烈贊揚。該年的10月14日，埃爾曼又在德國的柏林舉行了一場盛況空前的獨奏會。1905年3月21日，埃爾曼又在英國倫敦參演由查理·威廉姆斯指揮的倫敦交響樂團，極其精湛地演奏了柴可夫斯基的《D大調小提琴協奏曲》，此次演出立即就產生了一種不同尋常的轟動效應，人們親眼目睹了一個年僅十五歲的少年天才所創造的奇跡，同時也親耳聆聽了這位頃刻就成為世界一流小提琴演奏家的不可思議的神奇演奏。在此之后，根據奧爾的意愿，埃爾曼先后在德國、英國、法國、奧地利和芬蘭等國的許多城市不斷舉行音樂會，其名聲越傳越遠，越叫越響，當時譽滿世界的眾多音樂大師如約阿希姆、尼基什、李赫特等人，都成了這位天才小提琴家的忠實聽眾。

大師的成就

在二十世紀早期，埃爾曼是小提琴藝術界中的一顆如日中天的巨星，和海菲茨等人一樣，他也是一位不可思議的天才神童。當然，投身在奧爾教授的門下的確是他成為杰出小提琴大師的重要因素，但反過來說，奧爾也正是遇到了像埃爾曼、海菲茨和津巴利斯特這樣的蓋世奇才，才得以施展他那偉大的教學法，這正所謂珠連壁合，二者缺

一不可。而作為埃爾曼來說，他的確以自己的非凡成就，證明了自己是奧爾眾多優秀學生中的一個出色的代表。

如果說有些小提琴家是以炫技般的共性取勝的話，那么埃爾曼就是以準確、細膩和精美、出色的個性而取勝的。毋容置疑，從演奏技巧方面來看，埃爾曼具有天生的素質和令人驚訝的把握能力，然而在他的演奏中，卻從來看不到單純的技巧炫耀和膚淺的速度競賽現象，他總是將他有特色的精湛技巧與強烈的音樂性連在一起，以達到一種彼此融會貫通的升華境界。關于這一點，他總是強調說：“永遠不要忘記小提琴是一件歌唱性的‘表情樂器，它所發出的美好聲音是僅次于人聲的，因此，作為一個優秀的小提琴家，應該首先明確這一概念，而不要過多地去注意機械的動作和迷戀于耀眼的技巧。”

埃爾曼本人的演奏，完全可以說是一種帶有崇高意境和美好趣味的典范藝術。他的演奏具有豐潤、寬厚和甜美的音色，這與他那極其平穩和富有控制力的出色運弓技巧是分不開的。他的這種運弓效果首先體現在合理地運用重量分配，以及平衡弓毛與琴弦的摩擦力大小等具體的細節之處，在這方面，他有著十分辨證的看法。對于左手技術來說，他同樣有著一套科學的方法，尤其是在對待如何控制手指壓力等方面，他自有一些絕妙的方法。同海菲茨一樣，埃爾曼也十分注重于音階練習，他認為音階練習是保持和增強左手技術的非常有效的手段。此外，在技術上埃爾曼強調最多的還是左右手的配合問題，他認為演奏中的許多問題都是由兩個手的互相牽制而造成的，單純地從一方面找原因是不能奏效的，而從另一方面乃至雙方面都仔細觀察尋找的話，往往能夠很快地發現問題的癥結。

在人們的心目中，偉大的藝術家總是具有深刻的邏輯性思維，埃爾曼也毫不例外。人們從他的演奏中，發現他擁有一種深刻挖掘音樂內涵的本能，在這方面，埃爾曼往往能夠極為準確地抓住作品中的精髓，運用他的一切精湛技能將其盡善盡美地表現出來，這種感人至深的特殊能力，常常使人們忘記他是一位單純的小提琴家，而把他看成是一位具有全面修養的非凡藝術家。

埃爾曼的演奏藝術是一種充滿真情、純樸自然的演奏藝術，它的最大特點就是具有親切的感情色彩而又毫不做作。如今，小提琴演奏藝術步入到二十一世紀，人們回過頭來重新審視埃爾曼的演奏藝術時，應該看到它是那樣的純凈和自然，同時又具有那樣豐富和寶貴的優點，值得后人學習和借鑒。也許，這就是通常所說的偉大的藝術所具有的永存價值吧。

埃爾曼作為二十世紀早期的小提琴演奏大師，應該說是克萊斯勒與海菲茨中間的一個過渡性的偉大人物。在當代小提琴演奏藝術史上，他是奧爾創立的俄羅斯學派所培育出的成功典范。而這種后來成為二十世紀小提琴演奏藝術主要流派之一的俄羅斯學派，也正是由埃爾曼、津巴利斯特和海菲茨這樣一批杰出的演奏大師所發揚光大的，所以說，埃爾曼是這種新潮小提琴學派的正宗傳人之一。

埃爾曼作為一代杰出的小提琴大師是名垂千古的，他身上所具有的特殊藝術氣質和魅力，是令所有后代小提琴家和廣大年輕愛好者們所難忘的。一位著名的評論家曾這樣評價過埃爾曼：“他是一位感情豐富的音樂家，他不僅能把內心的情感與準確的技巧結合起來，而且有著驚人的演奏氣質，這一切都是由他那非凡的音樂才能與精神所支配的，他是一位偉大、魅力無窮的浪漫主義大師。”endprint

埃爾曼也是二十世紀中一位德高望重的偉大藝術家，他的天才技藝和崇高的人品一直都是人們所稱頌的。鑒于他的威望和藝術影響，許多青年小提琴家都來到他的身邊學習，而由于他杰出的藝術成就和優秀的品質，也使得世界上許多偉大藝術家與他進行了廣泛的交往。本世紀優秀的捷克作曲家馬爾蒂努，就專門為埃爾曼創作了一首小提琴協奏曲，該曲在1944年由埃爾曼本人在美國的波士頓進行了首演，擔任協奏的是波士頓交響樂團，指揮則是大名鼎鼎的指揮大師庫謝維茨基。

1908年，埃爾曼第一次踏上了美洲的土地，他在紐約以其令人眼花繚亂的技藝，向當地熱情而又內行的聽眾演奏了柴可夫斯基的《D大調小提琴協奏曲》。從此以后，美國的聽眾便再也忘不了這位了不起的天才小提琴家了，而埃爾曼本人也與美國結下了難以割舍的情緣，這種情緣使得他終于在1923年加入了美國籍。

埃爾曼更是二十世紀上半葉最受人們歡迎、最繁忙、最走紅的小提琴大師之一，他一生始終堅持著持久的小提琴演奏生涯，尤其是在二三十年代，他的琴聲簡直可以稱得上是一種世界之聲，就像今天人們熟悉海菲茨、大衛·奧伊斯特拉赫和帕爾曼一

樣，當時的音樂愛好者們幾乎無人不曉埃爾曼的名字。1936年到1937年間，他在紐約的卡內基音樂廳連續舉行了五場獨奏音樂會，共演奏了十五部小提琴協奏曲，并將其總稱為“小提琴文獻的發展”。這一驚人的天才壯舉，在當時的世界上引起了極為強烈的反響，從而使他的名字在人們的心目中更加增添了光彩。后來，前蘇聯小提琴大師大衛·奧伊斯特拉赫也曾效法，舉行過同種類型的系列音樂會，而且水平和規模有過之無不及，這段經歷一時間在小提琴演奏藝術史上留下了佳話。

埃爾曼是一位藝術生命很長的小提琴大師，他一生與小提琴演奏事業結下了不解之緣。1958年，他以六十七歲的高齡在卡內基音樂廳舉行了“演奏五十周年紀念音樂會”，據記載，當時他那精湛而又魅力無窮的演奏技藝依然是那樣迷人，完全不像是一位六十七歲的老人在演奏，他的神采和風姿使得在場的聽眾無不欣喜若狂乃至欽佩之至。人們感嘆的是，這位天才的小提琴大師是如何具有那無窮無盡的藝術生命力的。

巨匠談音樂

埃爾曼曾坦率地說：“我們的教學中有某些基本的錯誤，使那些有才能的學生產生這樣的想法：速度、靈巧是最必需的，天才就是要拉得快。但是我感到，天才的技巧發展就可能因為速度而減慢下來。學生們往往忽視了他們樂器的這一特性：小提琴在表現美好的聲音方面，僅次于人聲。我愿意再次強調，小提琴是一種歌唱性的樂器，應當培養學生對這一性能的理解，不要去迷戀那些耀眼的技巧。讓我們以柴可夫斯基的《小提琴協奏曲》為例，我們經常聽到許多人把由獨奏小提琴開始、在主題之前出現的那個美麗的樂句，敷衍了事地拉了過去，就像一首詩，可以因為沒有音調變化、沒有分句而成為單調的背誦，這段美妙的引子也可以由于沒有很好地表現它的音樂內容，只是演奏了它的音符，而成為背書式的演奏。假如年輕的提琴家們少想一點速度，而盡力去研究作者的意圖的話，他就可以更好地理解各種速度記號的含義了。當人們使用讓人喘不過氣來的速度演奏那些快速樂句的時候，他們就毀掉了音樂的含義，當然就不能把作者所要求的真正的輝煌性表現出來。”

埃爾曼說：“在我個人的練習中，大量地采用了這種方法，我感到這樣做可以使我們在攻克技術難關的道路上更前進一步。”

當然，鋼琴家可用的技術材料比小提琴家要多。埃爾曼說過，目前使用的標準練習曲是很有價值的，它們在建立學生的技巧方面起了很大的作用，但是它們作為音樂作品的性質往往被人們忽視了，不應當只把它們看成單純的技巧練習，不要只用來訓練手指和運弓，它們的音樂構思也能為建立樂感打下良好的基礎，這是今后學習其他獨奏曲所必需的。雖然這些練習曲沒有伴奏，但是它們的和聲背景可以明顯地感覺出來，要把這些清楚地告訴學生。教師應當對每個新的練習曲向學生作理論上的分析，當然，如果能用小提琴或鋼琴作個簡單的伴奏，提供和聲背景，那就更好了，教師應當教會學生在自己練習時也感覺到這些。

他告訴學習者說：“小提琴獨奏音樂會的開始最好用一些古典作品，例如亨德爾的《E大調奏鳴曲》，演奏這首作品的第一樂章時，只有優美動聽的聲音是不夠的，還需要有某種真摯的熱情和出自內心的安詳，我們應當記住有熱情的時刻，也有平靜的時刻。第二樂章的演奏容易倉促，這里要充滿古典式的感情，而不是興奮的騷動。巴赫和亨德爾的快板是有生氣的，但并不快，有些音樂家和評論家在這方面有錯誤的概念。”

他說：“讓我們來看一下開始的四個十六分音符，上弓通常比下弓要弱，而且發聲不清楚，這類平弓樂句拉得含混容易給人以快的錯覺，只有把每個音都拉得很清楚，才使人感到自然。最后樂章中的八分音符要拉得干脆、跳躍，又不要損害音質的純凈。”

他提出：“音樂評論家應具備這樣的能力，他能告訴演奏家應如何去改進他的演奏，并使人感到他同演奏家一樣，甚至更深刻地理解這部作品。我們歡迎真正合格的評論員，但是不幸得很，據我所知，報紙在選擇音樂評論員時，不像選擇體育或政治方面的評論員那樣慎重。如果政治評論員像音樂評論員那樣經常犯錯誤的話，他就會立刻完蛋！而且，報紙對音樂評論員的寫作能力比對他的音樂知識重視得多。當一個人花了一生的時間，一個學生花了幾年的時間準備公開演出，而你卻毫無理由地把它亂說一通，這是多么令人吃驚的事，特別是這種有害的事情經常是由那些既不適合評論演出，也不適合評論演員的人干出來的。”

（葉子摘編）endprint