始終站在歌劇戰線最前沿的人

清音

韋明：1925年生于揚州，1944年參加新四軍前線劇團擔任話劇、歌劇演員兼編導，后任第三野戰軍文工團戲劇股長、華東解放軍劇院演員隊隊長，在話劇《雷雨》《甲申記》《前線》、歌劇《白毛女》《血淚仇》等演出中擔任主角。建國初，在歌劇《碧海紅旗》中成功飾演男主角于大伯，被華東解放軍劇院授予一等乙獎最高獎，并調入北京總政文工團任歌劇演員。1961年起，成為總政歌劇團專職歌劇導演，先后執導《洪湖赤衛隊》《揚子江暴風雨》《雷鋒》《同心結》《火紅的木棉花》等大型歌劇以及《風雨花》《三月三》《一樣愛護他》《營房相會》等中小型歌劇共三十多部，同時應邀在中央音樂學院、解放軍藝術學院、中國音樂學院講授歌劇表演課。九十年代退休后，應邀擔任上海《歌劇藝術》編輯部特約編委兼撰稿人。1999年，榮獲國務院頒發的“為國家歌劇事業做出突出貢獻”證書，享受政府特殊津貼……

中國乃戲曲大國，唯歌劇是舶來品，自有歌劇引入以來，歌劇人才一直如鳳毛麟角。多數歌劇導演自話劇轉入或歌劇演員出身，因此真正意義上被稱為“歌劇導演”者少之又少。韋明，是從革命戰爭中成長起來的歌劇導演——當年的進步文青被正義召喚，參軍入伍成為演戲小鬼。戰爭年代部隊文藝生活的需要極大發揮了他的聰明才干和藝術才華，鍛煉出他一專多能的能力；艱苦歲月摸爬滾打磨煉出的素質和能量，成就了他為理想勇于奉獻的精神。

扎根生活，熟識民間，敢想敢干，不受條條框框的束縛，又不失藝術天賦與秉性，作為這一藝術家群體的代表人物之一，韋明有才能，又對歌劇事業執著如火，一生不倦。

1947年，渤海地區文工團在魯中鄉野廣場演出民族歌劇《白

毛女》，當時已是華東野戰軍文工團團員的韋明，與現場數千軍民一起，隨著喜兒、楊白勞的命運，內心引發強烈震撼。“《白毛女》既不是西洋歌劇形式，又不同于傳統戲曲，是在中華民族土地上誕生的獨特而又嶄新的歌劇藝術形式。”歌劇藝術第一次在韋明心里產生了巨大魅力。

韋明從小在“揚州大舞臺”聽京劇長大，對中國傳統戲曲的表演形式鐘愛有加。1956年，他參加中央戲劇學院蘇聯老導演古里耶夫進修班，第一次接觸和掌握來自西方的斯坦尼斯拉夫戲劇理論體系，1959年又在北京電影學院蘇聯潘科娃表演師資進修班學習并畢業。同時，他接觸和學習了京劇、評劇、湘劇、楚劇等中國各地戲曲。通過對中西方戲劇表演的比較和研究，當時已經在向導演轉行的韋明產生一個大膽的設想：運用蘇聯戲劇表演的教學經驗，融合我國戲曲科班的訓練體系，尋求按照我國民族歌劇的特性培訓歌劇演員、創造我國歌劇演員基本訓練的科學方法。

從那時起，中國民族歌劇已經在韋明心中形成明確的模式，幾十年來，無論是訓練演員、執導劇目，還是教授理論、撰寫評論，韋明一直在朝著這個理想模式努力。

追求歌劇的綜合美

韋明是演員出身，具備表演天賦，又兼愛戲曲音樂舞蹈美術，這些都成為他作為歌劇導演的優勢。因此，韋明在舞臺上無論處理主角與群像的對比關系、舞蹈與造型的動靜關系、抒情與對白的節奏關系等方面，都能不拘一格地借用姊妹藝術來設計和滿足他對劇情的理解和想象。他對舞臺調度的整體構想，始終追求歌劇藝術形式的綜合美，注重音樂與舞臺整體框架形式美的結合，強調畫面感，力圖在舞臺上形成一幅活動的美好畫卷。

韋明認為歌劇舞臺上人物之間的位置調度轉換中強弱、緊松、動靜、疏密、高低、推進、收放、聚散對比關系等的運用，都應具音樂性和節奏性。戲劇是音樂化的，歌劇必然比話劇的色彩、線條、層次要求都更鮮明、更強烈。

1980年春，中國劇協委托總政歌劇團復排歌劇《揚子江暴風雨》。剛剛重返導演崗位的韋明手拿劇本低吟一曲曲久違的旋律，抑制不住內心強烈的創作沖動，他將一個“火”字貫穿全劇，精心設計了全劇結束的高潮——在上海共產黨碼頭支部領導的大罷工中，報童小栓子被敵人槍殺，爺爺緊抱著懷里顫抖的栓子，工人們振臂怒吼：“報仇！給小栓子報仇！”頓時罷工的人群向空中拋出支持罷工的傳單，如火山爆發從四面八方涌來。接著全體罷工人員高低錯落立于碼頭上，組成一幅豪壯的靜止畫面。爺爺帶頭高唱：“兄弟們，大家一條心！”隨著一聲小號聲，大家同時轉身，慷慨激昂地唱出最強音：“起來！不愿做奴隸的人們……”大家手挽手，邁著堅定的步伐，走向觀眾。

韋明對歌劇的處理收得攏，放得開，他運用極強烈的動靜、聚散對比關系，使觀眾在不規則的動亂與靜止的畫面交替中，感受著劇情隨著音樂的節奏感有層次地鋪開，獲得極強的情緒渲染和舞臺震撼，顯示出他善于運用對比手法、突出歌劇舞臺戲劇化特點、富有激情的導演風格。

初步總結訓練方法

韋明在執導和教學中，深感西方歌劇表演體系基本屬于斯氏體驗派，而中國戲曲中演員通過手眼身法步的表演手段和唱念做打舞的舞臺表現方式來表現感情、塑造角色性格的表演，能夠彌補西方舞臺表演完全寫實主義的不足。為了在兩者中

取長補短，韋明從六十年代初即開始構想，著手總結出一套我國歌劇演員基本訓練的科學方法，并動筆寫出《歌劇演員基訓簡論》初稿。

韋明說：“文革期間，人被禁錮，初稿被抄，但我仍堅持不懈地在思考這一命題。一旦獲得人身自由，我便更廣泛、更深入地調查研究，北上遼寧藝術學院，南下滬、湘、鄂三省市，走訪了上海戲劇學院、戲曲學校、歌劇院、越劇院學館、淮劇院學館，長沙市歌劇院、湘劇院、花鼓劇團，武漢歌舞劇院，河北省戲曲學校、漢劇院、楚劇院等演出團體和院校。通過走進課堂、看排練、看演出，分門別類召開專家、學者、導演、教員等各種座談會或登門采訪請教，廣泛交流經驗，掌握大量第一手材料，綜合分析，反復對照，從宏觀的指導思想、教學方針，到具體的教學步驟、教學方法，終于有了較完整的設想和框架。”

從上世紀八十年代至今，歌劇發展到二十一世紀，東西方戲劇的觀念和理論流派紛呈，中國歌劇界可借鑒的已不只是斯坦尼斯拉夫斯基或布萊希特兩種戲劇理論體系。由韋明完成的《歌劇演員基訓簡論》作為中國歌劇演員訓練可依據的教學文本，盡管只是提綱挈領、簡明扼要的闡述，但它涵蓋聲樂、形體、表演、臺詞等各項基礎訓練應有的內容和訓練要點，對我國歌劇理論的形成和發展具有一定的作用和意義。endprint

豐富和完善導演水平

韋明是有理想的部隊文藝家，工作中帶有戰爭年代特有的工作熱情。1953年，韋明隨志愿軍赴朝慰問團深入朝鮮戰場慰問，專程采訪了黃繼光生前所在連隊，在日記本上記錄了前線大量生動感人的素材。1956年，從歌舞團調入總政歌劇團的韋明，和劇作家田川、任萍，作曲家羅宗賢一起，接受創作排演歌劇《黃繼光》的任務，韋明從朝鮮前線帶回來的大量采訪素材成為大家創作的第一手材料。當時，羅宗賢每寫完一首主要人物唱段和場景音樂，都親自唱給韋明聽，編劇、作曲、導演三位一體，共同切磋，極為融洽。1980年，兩位劇作家重新修改《黃繼光》，并改名《同心結》，韋明又一次受命做該劇導演。

韋明說：“我又一次從零開始，重新翻閱了大量的小說、散文、報道、影像資料，特別是找回了我二十七年前的日記本。”根據劇作家完成的劇本和作曲家創作出的音樂，韋明設計出以“虛”為主的舞臺構想，力求一種獨特的舞臺演出形式。執導中，他不拘泥于生活的真實，采用載歌載舞的表演形式，著力于人物深層感情的揭示，使全劇更具有詩化的浪漫主義色彩。《同心結》在北京公演后，著名作曲家施光南高度肯定了韋明的導演手法，他說：“我看了不少歌劇演出，大都是話劇導演手法。《同心結》的導演藝術，我認為是歌劇的。歌劇與話劇導演應有所不同，我希望能總結一下歌劇導演的特點。”

老驥伏櫪，職退志不退

九十年代后，韋明因年高退出舞臺一線。雖然不親自執導，但他依然關心歌劇事業。從1980年株洲歌劇研討會到2010年北京歌劇論壇，他先后撰寫和發表《試談民族歌劇表演學派的初步構想》《歌劇導演工作中的幾個問題》《中國音樂劇現狀》《中國音樂劇的癥結在哪里》《對我國當前音樂劇發展的幾點建議》《與日本著名導演淺利慶太對話》《紐約百老匯音樂劇印象》以及評論兄弟院團排演的歌劇《江姐》《原野》《張騫》《蒼原》等六十多篇文章，用自己的筆繼續完成著對歌劇事業的參與和推動。在總結經驗、梳理歷史的同時，韋明以開放的心態不斷學習新東西，1996年，他將部分文章集合為《中國歌劇音樂劇散論》出版。2010年，韋明對自己一生追求的中國歌劇事業又做了一次認真梳理，《中國歌劇音樂劇散論》因此重新修改增補后再版。

著名歌劇文學家田川為《散論》再版作序，評價老戰友：“在豐富的藝術實踐中，韋明表現出積極進取、刻苦鉆研、自我超越、銳意創新的精神氣質。”

今天的中國歌劇舞臺，每一個有著民族文化自信的歌劇導演幾乎都懷揣著當年韋明的同樣夢想，在豐富的中國傳統中提取東方文化特質，踐行并拓展著中國歌劇之路。唯一不同的是，韋明當年為之努力并奉獻一生的“中國歌劇理想模式”，正以更加個性和多樣的形式呈現于這個百花競艷的時代。endprint