淺談宋代詩畫關系的美學意義

張一弛

摘要：

通過從中國古代文藝理論中詩畫關系的淵源入手，著重從外部形式和內在統一分析了宋代詩畫關系的融合，并探討了關于宋代詩畫融合的原因、內涵及美學特點。

關鍵詞：宋代；詩畫關系；融合

有關詩畫關系的討論是中國古代美學中的一個重要問題。詩與畫作為文學、藝術中的兩種表現形態而有著內容和形式上的很大不同，但在中國畫中二者則有機地融合起來。當然，詩畫結合的過程并非一蹴而就，從先秦時期關于詩畫關系的探討就已萌芽。首先孔子將詩與畫并提：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮何謂也？子曰：‘繪事后素。 曰：‘禮后乎？子曰：‘起予者商也！始可與言《詩》已矣。”這里雖然沒有涉及對于詩畫關系的具體說明，但是孔子因詩道及畫，是首次將詩與畫聯結在了一起。從兩漢到西晉，前有王充提出了以詩為本位，認為畫不如詩的觀點[1]；后有陸機較為客觀地認為詩畫之間存在一種對等的關系[2]。在這一衍變過程中，由于二者在形式上的差異而各有特質，因此有著各自觀點存在的合理性。但由于當時詩的發展顯然成熟于畫，因此詩在功能上的優勢明顯高于繪畫。但是無法忽視的是，從王充到陸機關于詩畫問題的不同看法，已經從著重于二者功能的差異性發展為對二者共性的認識。這對于后來的詩畫融合，是有著啟發作用的。

若不談詩畫功能的問題，單從詩畫形式上的結合來看，隨著魏晉南北朝藝術的覺醒，以詩作題的畫作開始涌現：如司馬紹所繪的《毛詩圖》、衛協的《詩北風圖》，以及顧愷之根據曹植長賦所作的《洛神賦圖》等作品。就此而言，二者在內容和功能上已經有了互補的關系，從而外部融合的關系就顯得明朗起來。唐代張彥遠從詩畫本位出發，仍注重其功能的區別，但他的觀點已經明顯傾向繪畫的作用。[3]而王維則同陸機的觀點相一致，認為詩畫地位對等，更為注重二者的共性。另一方面，題畫詩在唐代開始出現。但此時的題畫詩，并非與繪畫在形式上并置，而是將繪畫中的對象對照現實物象，作出所思所想。題畫詩的興發，在形式上又一次將詩畫關系結合起來，二者的關系日益緊密，共性漸多，這無疑是對宋代詩畫關系的真正融合作出了實踐準備和理論鋪墊。

宋以前，有關詩畫關系的討論大部分著重于各自功能上的描述，并沒有涉及到二者本質上的結合。但到了北宋，這一關系發生了很大的轉變。首先從詩畫關系的外部融合來講：在唐代詩歌與繪畫的結合，都基本處在各自相對獨立的創作，即詩畫相配有著時間上的先后；而宋代隨著繪畫的蓬勃發展，詩畫的創作幾乎可以統一了，具體表現為詩、書、畫集中于一體的情況已經較為多見。具體來說，宋代上至君王、朝臣，下至文人、畫家，很多人已經開始參與這樣的創作，并且從形式上達到了詩畫關系的融合。當然，到了元代這樣的創作形式，才是真正地普及了。同時，詩畫關系的外部融合也成為后世文人畫的一個重要審美特征。

然而，宋代對于詩畫關系的認識并非流于表面形式的結合，更為重要的是，對于二者關系的討論已經由內部而融合起來，其中蘇軾提出了重要的“詩中有畫，畫中有詩”的命題[4]。這一觀點強調了詩畫二者的相融性，同時蘇軾認識到了詩畫兩種藝術類型之間所存在著相同的創作規律和審美內涵，從而進一步提出了“詩畫一律”的理論[5]。蘇軾指出了詩與畫有著某種重要的內在聯系，它們之間的基本特征，都在于要塑造巧奪天工的藝術形象使作品清新活潑，才能激起觀者思想和情感上的共鳴。同時，他又強調“天工清新”詩與畫的創作構思和審美意趣上是交融的，將詩畫共通從“形似”提升到了“清新”，視角由“形而下”轉向了“形而上”的層面。蘇軾的觀點在美學層面又指出了詩畫作品所呈現風格特征和審美標準的問題，即詩畫之間具有“通感”或是一律性的特點。

隨后，有關詩畫關系的理論出現了大量的補充，如：晁補之言：“詩傳畫外意，貴有畫中態”（《和蘇翰林題李甲畫雁》）。黃庭堅言：“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩”（《次韻子瞻子由題〈憩寂圖〉》）。張舜民言：“詩是無形畫，畫是有形詩”（明朱存理《鐵網珊瑚》引）。錢鍪言：“終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩”（《次袁尚書巫山詩》）等。“詩畫一律”的觀點在北宋的興起與時代變遷、繪畫創作成熟以及審美趣味的轉變也是有著不可分割的關系。宋人較之唐人的意氣風發、豪情壯志而更趨向對于自身思緒的咀嚼，而形成了內斂的心態。宋人對于內心的品鑒、體味使文藝創作轉向文人化的狀態。唐代流行的釋道、人物題材漸漸低迷，而宋代山水畫、花鳥畫成為獨立畫科，人們將焦點轉為對于自然感悟和精神層面的琢磨，寫意抒情成為了主要追求：平淡、樸素、自然之意與“天工清新”互為表里，這也正是詩畫關系發生質變的重要原因。

宋代對于詩畫關系的融合也基本確立了這二者內在同一性的幾個特點：

第一， 從詩向畫的轉化和交融角度來看， 畫家可以在詩歌意象的基礎上進一步地感發、 感悟和創造， 從而使詩的清篇秀語轉化為繪畫作品。第二， 從畫向詩的轉化和交融角度來看也是如此。《宣和畫譜》談到董源的繪畫藝術時曾說：“使覽者得之， 若寓目于其處也， 而足以助騷客詞人之吟思， 則有不可形容者。”這些都是指詩人可以在繪畫作品的基礎上進行感發和創造， 從而使繪畫藝術的意境，以詩的藝術形式表現出來。由此可見， 詩與畫這兩種不同的藝術種類都可以在一定條件下相對地擺脫和超越各自在傳達媒介和表現形式上的局限， 從而達到內在的交融和統一。第三， 在詩畫一體中， 詩的題跋內容和繪畫作品的意境、情趣或者融為一體或者相互引發， 從而使二者達到交映生輝的審美效果。從而能藝術作品會將人們的視線帶回和逗留在意象后面， 從而使觀賞者在詩情和畫境隱約的對應關系中巡回往復， 詩意融化了畫意， 因詩意的感染加深了對畫意的感受。

總而言之，詩與畫的融合無論從形式或是內質的統一在宋代基本形成了。人們對于這兩種類型的關注和研究，從宋代起著眼于藝術的內在層面，正如林語堂所說：“詩提供了畫的精神與氣韻情調的重要性。”而詩與畫的內在同一性最根本的原因在于中國藝術所追求的由中國古典哲學所孕育的藝術精神， 即追求一種超越有形， 從有限的時空中去把握、 體味宇宙人生最高境界的審美理想。而這一審美理想水，生動的人間百態 這就是中國宋人的詩情畫意

【注釋】

[1]王充，論衡校注：卷13[M]，張宗祥注，：上海：上海古籍出版社，1974：：38

[2]陸機，陸機集[M]，北京：中華書局，1982：：26

[3]張彥遠，，歷代名畫記[M]，長沙：湖南美術出版社，2000：162

[4][5]蘇軾，蘇軾詩集：卷67[M]，北京：中華書局，1982：：2089

【參考文獻】

[1]姜斐德，宋代詩畫中的政治隱情[M]，北京：中華書局，2009

[2]樊波，中國書畫美學史綱[M]，長春：吉林美術出版社，2006

[3]葉朗，中國美學史大綱[M]，上海：上海人民出版社，2011

[4]蘇軾，東坡畫論[M]，濟南：山東畫報出版社，2012

[5]王文浩，蘇軾詩集[M]，北京：中華書局出版社，1982

【作者單位：南京藝術學院美術學院】endprint