從“世界是文本”看俄羅斯后現代主義文學中的世界*

鄭永旺

(黑龍江大學，哈爾濱 150080)

●文學研究

從“世界是文本”看俄羅斯后現代主義文學中的世界*

鄭永旺

(黑龍江大學，哈爾濱 150080)

一般來說，文學中的世界和現實存在著不完全對等關系。但在解構主義者看來，文本和作品的區別很明顯，文本是復數的，其意義不確定。這種言說使文本中的世界實際上成為語言的編織物，文學作品中的現實因語言能指的漂移變成一種幻象，這就是“世界是文本”之說的理論依據。德里達等人對世界和文本關系的闡釋有助于理解俄羅斯后現代主義文學中諸如“存在的難民”等人物形象?！笆澜缡俏谋尽钡拿}也是一種后現代創作思維在作品中的折射，表現為“元小說”敘事策略等有別于現實主義創作的范式。

文本；世界；德里達；俄羅斯后現代主義文學

1 “世界是文本”：一種解構主義的思維

“世界是文本”也是德里達的解構主義表達式之一。理解“世界是文本”這一解構主義話語，就必須明晰文本所構建的世界的特質。任何人們所了解和感受的世界除了人類童年時期對自然的想象外，都是現實的又是可能的世界，這是因為人們對現實的認識都是基于感官的折射和文化的傳承。世界的感受(мироощущение)對處于不同文化系統中的人來說有不同的想象方式和不同的影像。對虔誠的基督徒而言，世界從來都沒有離開神的意志而成為自在的無組織的存在，這首先是因為上帝創造了這個世界并有權毀滅這個世界，這在對諾亞方舟的敘述和關于索多瑪城的罪惡的懲罰中得到驗證。但當人與世界相遇的那一刻，他知道自己是上帝的造物，但未必知道上帝為什么會創造他這個生物。這個被稱為人的物不僅僅是上帝形象的復制品，最主要的是他有了能夠感受現實并被現實所接納的靈魂，上帝是自有永有的靈，是一切的主宰，而上帝所創造的世界在不斷見證人的卑微(被趕出伊甸園)和人的偉大(建造巴別塔)，人在快樂(索多瑪城的罪惡)和痛苦(在約伯的天平上)過程中顯示自身的力量。人將自己的過往刻在世界的墻壁上，這個世界從此不再缺乏思想，它有了溫度和硬度，這一切都源自世界和人建立了溝通。人的崇高源自人是思想的動物，而思想源自對自然和自身的思考。溝通也并不意味著人與世界兩者之間關系的平等，所以，當人們說出世界這個詞時，世界和自然之力就有了隱在或顯在的聯系。在耶穌基督即將按照上帝的指示走向圣壇之時，他無比激昂地告訴自己的追隨者：“我將這些事告訴你們，是要叫你們在我里面有平安。在世上你們有苦難，但你們可以放心，我已經戰勝了世界”(約16: 33)?；綉饎倭耸澜缇痛_定了世界真實的屬性，即世界不是幻象，世界也不是文本。

從俄語中的мир(世界、和平和米爾)一詞的詞源分析來看，世界不應該是語言的幻象。根據法斯麥爾(Фасмер 1986: 2626)編撰的《俄語詞源學詞典》的解釋，мир存在于烏克蘭語、保加利亞語、塞爾維亞語、捷克語、斯洛文尼亞語和波蘭語中，其基本含義皆為“平和、安靜與和諧”，但印歐語系中的屬于波羅的海語族的立陶宛語發現了мир的同根詞mieras，其意義和мир相同，мир是古老的印歐語系中mitrars(意為朋友或者生死與共的人)的斯拉夫語變體。盡管世界(мир)和米爾哪個概念出現得更早已經無從考查，但有一點是可以肯定的，正是這些生死與共的人組成的群體才能維持一個相對穩定的生存世界。由此俄語中出現了許多和“米爾”相關的成語、俗語和慣用語，如С миром не поспоришь等。米爾作為一種組織體現了羅斯人的生存狀態，但對當時的農民而言，“概念‘米爾’反映了他們所有深層的精神道德意識，人格化的不單單是農民數量上的聯合，而是某種更大的東西——最高法律性質的共同性聯合。”(朱達秋 周力2004: 44)從“米爾”有聯合一切的意義上看，世界對于早期俄羅斯人來說就是在“米爾”的天空下安排生活。雖然尚無直接證據能證明“米爾”(мир)與世界(мир)同根同源，但根據兩者在意義上隱秘的聯系可以判斷，米爾所代表的制度化的生產空間是上帝創造的驚喜之物(世界)未被語言異化之前的實在。在中國文化中，世界一詞源自《楞嚴經》，是由兩個維度構成的，“世”代表維度，“界代表空間；其次，世界是器世間的表象，存在于“六根”的折射之中，而“六根”本身往往執著于虛妄，所以世界的真實性其實值得懷疑。

但在文學創作中，現實是經過作家編碼和過濾后的藝術化的現實，這個現實以藝術家所處的時空和以現實為依托的想象中的時空為源文本。以果戈理的小說《死魂靈》為例，乞乞科夫的游歷過程就再現了作為新興的資產階級 “得力的天才”之狡詐，以及這個階級當時所面對的腐朽和墮落的現實。對別林斯基所青睞的“自然派”而言，文學中的世界除了某些共性外，更主要的是要有“民族性”(народность)，所以在《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》一文中，別林斯基強調果戈理小說重要之處在于其民族性，“果戈理君的中篇小說是極度民族性的；可是我不想對它們的民族性多加贅述，因為民族性算不得是優點，而是真正藝術作品必備的條件，假使我們應該把民族性理解做對于某一民族、某一國家的風俗、習慣和特色的忠實描述是忠實的，那就也必然是民族的?！?別林斯基1996: 161)

然而，《死魂靈》中波留希金的世界與真實的世界有多大程度上的相似性呢？或者說，波留希金只是作者借助語言來生產出的與現實具有一定相似度但可以服務于某種理念或意志的思想衍生物嗎？為了證明波留希金們存在的真實性，在《死魂靈》中，果戈理經常挺身而出，以抒情插筆的方式對小說中的人物評頭論足，對俄羅斯的命運大發感慨。果戈理式的寫作策略所造成的困惑是，果戈理真的和文本中的人物熟悉嗎？假設那不過是作者虛構的人物，那么別林斯基根本沒有必要用《幽會中的俄羅斯人》這樣的文章來質問屠格涅夫為什么會寫出《阿霞》這樣讓人沮喪的作品，因為既然“世界是文本”，那就意味著，作品只是通過語言來“提醒我們，它(語言)只是說話而已，即使我們相信大致恰當地運用它的時候，我們仍然無法避免地處于它那富于欺騙性的幻想控制之下”(本尼特 羅伊爾2007: 30)。當然，在當時的歷史文化語境中，別林斯基不會提出德里達式的或者?？率降恼Z言觀，因為在別林斯基看來，從瑪尼洛夫到波留希金這一系列形象，都是果戈理在貫徹“藝術是理念的感性顯現”這一黑格爾美學命題的過程，文學藝術是“用言辭、聲響、線條和色彩把大自然一般生活的理念描寫出來，再現出來，這便是藝術唯一而永恒的課題……藝術是宇宙的偉大理念在它的無數多樣的現象中的表現”(別林斯基1996：19)?？梢?，別林斯基把藝術的本質看作是以感性形象去表現某種普遍的精神實質(“絕對精神”或“邏各斯”)，同時他又提出關于真正詩歌的標準。這個標準同樣以“真實”為核心。這個“真實”不僅僅是普希金所說的在敘事手段所營造的效果上的“逼真”，也直接指涉生活的“真實”——世界的真實。

2 “世界是文本”命題的發生學路徑

文學的真實是現實真實的折射，還是文本自足的真實，抑或與文本外的現實無關？對這個問題的理解體現了現實主義文學(當然，不僅僅是現實主義)和后現代主義文學的區別。以《戰爭與和平》為例，托爾斯泰盡管虛構了四大家族，但他必須在保證1812年衛國戰爭中許多事實的前提下來虛構小說中的人物命運。但將《戰爭與和平》和佩列文(Пелевин В.)的后現代作品《恰巴耶夫與普斯托塔》(Чапаев и Пустота)比較一下就會發現，佩列文所關注的不是布爾什維克建立起來的紅色蘇維埃政權與國內外各種政治勢力的軍事對抗，也不是20世紀90年代蘇聯社會轉型期人們對未來感到迷茫這樣一些基本事實，佩列文所關注的是人為什么會成為存在的難民，如果人成為存在的難民，那么人所照面的現實不過是集體視覺化的產物，文本中的世界存在的依據不再是“我思故我在”，而是“我在故我思”。后現代文本中的世界盡管也和作品中人物腳下的土地有關，但對于某些作品來說，現實因“世界是文本”這一言說而不停地漂移。比如哈里托諾夫(Харитонов М.)的后現代小說《命運線，或米拉舍維奇的小箱子》(Линии судьбы, или Сундучок Милашевича)中的主人公利扎文需要借助米拉舍維奇的自傳體小說來揣度其在現實中的經歷，而實際上，米拉舍維奇這個人在小說中是不存在的，他只是以不同的面貌和不同的身份出現在人們的意識中。所以可以斷定，“外部真實與藝術真實無關。藝術創造自己的真實，真與美在這種真實里面的自我完善沒有終點。歷史就迥然不同。它是在經驗的層面上尋求外部的真實，尋求最佳、最完整、最深刻的外部真實，在最大限度上契合過去事件的絕對真實性。”(哈特2009: 109) 既然外部真實與藝術無關，那么藝術文本的真實又是什么樣的真實呢？德里達試圖通過對text一詞的去蔽來尋找問題的答案。

德里達發現文本為解構主義的敘事模式提供極大可能性。德里達他首先確定文本有被造之物的意思，其強調拉丁文詞根tek(make)的功能。換言之，在德里達的理論視域中，世界無法脫離文本而存在，世界不過是經過語言過濾后的“如此之物”。這種說法產生兩個后果：(1)就是一切事物都是文本，因為事物(物件)可以借助某種力量被制造出來；(2)世界是物質的表現方式，世界的物質性意味著某種真實性，所以世界即文本，反之同樣成立：文本即世界。

“世界是文本”的命題與德里達解構主義思維關系密切。在考查了從古希臘的蘇格拉底到現代海德格爾的哲學思想之后，德里達發現這些哲學家從未擺脫邏各斯的陰影，因為他們一直以邏各斯或者人為中心來尋找真理，人的概念后面是沉重的本體論負擔，人被置于邏各斯的神壇之上，人成了聲音和現象的策源地，或者說，人就是“上帝”。依德里達之見，如果把“在場”的觀念懸置起來，那么詞的含義就能稱為思想之源，哲學上的純粹的自我將變成一個抽象的點，是空無，或者是一種光源。德里達的解構主義學說的重大貢獻在于，他認為西方文字的拼音性特征直接導致說對寫的支配，在其《論文字學》中，德里達已經指出東西方思維方式的不同，東方思維受制于文字的表意性特征(比如漢字)。德里達強調書寫比語音更具有本原性，“人們原以為有中心和本源的地方其實并無中心和本源，一切都變成了……充滿差別的系統，在系統之外并不存在超驗所指。”(德里達1999: 2)在德里達看來，只有通過對“在場”(presence)的解構才能還原文字的秘密，文字不應該僅僅是記錄聲音的工具，這也意味著，支配著傳統文明、思想方式、日常語言、倫理道德、價值判斷的邏各斯中心論的意義被埋葬，這同時意味著，西方形而上學的動機——尋找起源和歸宿的愿望徹底破滅。這一切始于“文字的弱化(像能指外在性的弱化一樣)是與語音中心主義和邏各斯中心主義同時出現的”(德里達2004: 29)。寫的意義要大于說，通過對說和寫意義的重新劃定來顛覆西方哲學中一直占統治地位的邏各斯中心論和語音中心論。在德里達的解構敘事里，由于寫意味著對世界的塑形，所以寫的過程或者寫的產物——文本實際上塑造了這個世界，包括塑造人的思維方式。

文本對后現代主義文學而言是一個很重要的概念，其意義的復雜性源自文本(text)、詞(word)和語言(language)交織在一起構成的一種相互解釋又相互排斥的綜結(complex)。text中的拉丁語詞根的基本含義(即make)通過“紡織”這個動作保持下來。俄語的текстиль, текстильщик和英語中的textile和texture中是拉丁文tek意義的延伸。語言是一種具有系統性(системность)和功能性(функциональность)屬性的符號體系，而詞匯(word)作為語言的一個單位隱含著語言系統性和功能性的特征。弗. 維. 科列索夫(В. В. Колесов)指出，與詞匯和語言相比，“文本是符號諸單位的連續性話語，這種連續性能將‘意義關聯’(смысловая связь)體現出來?！?Колесов 2004:154)不是文本存在于語言之中，而是語言存在于文本之中，具體來說，文本是語言在其具體的歷史和民族形式之下的顯現。所以，任何獨特的文本都是揭示存在于該文本中的語言的所有的特性。傳統意義上的文本說并沒有擺脫以語言而不是以言語為核心的邏各斯中心主義和語言中心主義，不過在后結構主義者和解構主義那里，情況發生了變化。羅蘭·巴特顯然受到海德格爾對希臘語中某些詞匯“去蔽”來詮釋思想來源方式的啟發，他正是在“tek”(make)這個意義上來理解“文之悅”存在的可能性。

在巴特看來，織物的特性即文本的特性，即主體重要性的遺失，這恰如蛛網繁復的網狀結構所構成的圖案遮蔽了蜘蛛的存在一樣，而主體隨著織物——文本的出現消失在人們的闡釋之中，即所謂“主體隱沒于這織物——這紋理內，自我消融了，一如蜘蛛疊化于蛛網這極富創造性的分泌物內”(巴特 2002: 76)，將“蜘蛛喻”置于后現代主義文學思想的語境下就隱約可見巴特所說的“作者之死”的言說，并由此推斷出文本和作品的區別所在。

綜上所述，語言和文本之間的關系一直都是西方語言史關注的核心問題之一，因為這個問題涉及到語言所反映的世界在多大程度上還原了世界的本質。人們一直通過語言來理解現實，同時也是因為語言，人們也在誤讀真理。誤讀之所以無法避免，是因為作為語言表現形式的文字所傳達的意義因人的理解不同而不同，文字(word)和言語(speech)之不同在于，文字對意義的表述是建立在說話人不在場的情況下完成的。有時，即便說話人在場，對意義的理解也未必可靠，《金剛經》中如來用“知我說法，如筏喻者，法尚應舍，何況非法”來強調語言的乏力?！笆澜缡俏谋尽钡奶岢鰪哪撤N意義上講反思了幾百年來人們對世界真實性的認識，這一言說恰好也與后結構主義(解構主義)所青睞的“什么或誰之死”的句式達成了默契，就文學而言，“作者之死”使作品成為意義遄飛的文本，使世界成為語言的幻象。

德里達認為，“語言問題也許從來就不是一個普普通通的問題”(德里達 1999: 7)，“通過一種難以察覺的必然性，文字概念正開始超越語言的范圍，它不再表示一般語言的特殊形式、派生形式、附屬形式(不管人們把它理解為交往、關系、表達、涵義、觀念，還是理解為思維的構造等等)，它不再表示表層，不再表示一種主要能指的不一致的復制品，不再表示能指的能指，文字概念開始超越出語言的范圍”(德里達 1999:8)。顯然，語言作為符號系統并不僅僅是文字本身，但文字的產生卻有成為取代整個符號系統的可能性，因為，文字借助自身的形態可以完成對記憶塑形的任務?；诖?，德里達斷言，“沒有所指可以逃脫構成語言的指稱對象的游戲，所指最終將陷入能指之手”(德里達 1999: 8)。文學作品借助文字來傳達作家的訴求，如果依據德里達的觀點，文字實際上承擔著語言的任務，請注意，語言和文字并不是簡單的包容關系，所以德里達聲稱，“如此認定文字概念超越并包含語言的概念，當然以語言和文字的確切定義為前提。如果我們不想證明這一點，我們就會屈從于剛剛提到的膨脹運動，這一運動也采納了‘文字’一詞并且不是出于偶然”(德里達1999: 10-11)。依德里達之見,文字為“能指的能指”，如果說能指具有游戲性特征的話，那么，文字則是游戲的游戲。

“世界是文本”的命題也和德里達20世紀80年代在莫斯科的學術活動密切相關。德里達在《從蘇聯莫斯科返回》里曾談到過這一命題的大致含義,“文本不是課題，而是一張地圖，這張地圖上布滿道路，道路又分出許多看不見的小路，有的道路甚至深入地下。文本是思想構筑的手抄本，世界像文本一樣被構建。”(Деррида 1993:182)“世界是文本”不僅僅關系到世界是否為語言的編織物的問題，而且命題的核心指向人的生存問題。德里達對于世界(存在)的看法并未脫離柏拉圖以來的理性主義光芒，但通過他對卡爾·雅斯貝爾斯(Karl Jaspers)觀點的引用，我們依然可以發現他試圖在文本中查找世界真相的嘗試；同時在他看來，這種嘗試無疑和“好的文字”有關：“好的文字始終為人所理解，被理解為必須被理解的狀態：不管在自然律之內還是在自然律之外，不管它是否出于(上帝的)創造，我們首先要把它放在永恒的在場中加以思考。因此，我們首先要從總體上理解它，并用書本包裝它?！?德里達1999: 23)而“好的文字”是內心和靈魂深處的神圣銘文。經典的文學作品無疑是這神圣銘文的匯聚之所，但這并不意味“好的文字”一定能夠破譯存在的奧秘，所以，德里達得出一個令人震驚的結論，即“文字意味著遺忘，是因為文字是一種中介，是邏各斯離開了自身”。邏各斯在古希臘語中本身就有語言之意，語言離開文字不過是一套超表意符號。實際上邏各斯無法離開語言，只是真相(邏各斯)經語言的轉述能否保持真相的本來面貌值得懷疑，因為德里達相信，語言這一符號系統在膨脹，這種膨脹無疑在制造關于邏各斯存在的危機(德里達1999: 50)。

德里達之“世界是文本”的意義在于通過對語言和文字關系的闡釋確定語言在膨脹這一事實，即通過對文本的強調來抵制在西方文學中長久占統治地位的“文字消失，世界出現”的觀點，進而將語言所蘊含的邏輯性、工具性和敘事性徹底消解，其最終目的是解放語言，恢復語言的本質。

此外，以洛特曼為代表的俄羅斯喀山語言學派對文本意義內涵的追尋有助于對“世界是文本”的理解。如前所述，如果以后現代主義詩學觀來觀照“世界是文本”，那么，文本實際上是指對書寫活動(writing)的重新定位，其目的在于確定世界是文字的產物。俄羅斯語言學家對此問題也有一些相關的論述?？屏兴鞣蛑赋?，“在傳統的觀念里，文本在傳統的觀念中被理解為是一種表白，文本本身是神圣之物，對文本意義的闡釋是一個十分神圣的過程，古俄羅斯書籍的書寫過程被嚴格地進行了專門化處理，使讀者能夠很容易進行記憶”(Колесов 2004:157)。很明顯，這里說文本，其實是指宗教書籍，但作者明顯把文本一詞歸入圣詞(the Word)系列，德·謝·利哈喬夫(Д. С. Лихачёв)同樣強調文本對世界敞開的屬性，將文本理解為“敞開的文本”(открытый текст)(Лихачёв 1958:64)。只是對科列索夫和利哈喬夫而言，文本在很大程度上被理解為言語產品——書或者其他的言語作品，其意義部分地和德里達及羅蘭·巴特解構主義視閾中的文本概念重疊。但是文本和作品在后現代主義文學詩學中區別甚大，這種區別基本上粉碎了傳統文學中的生命結構。

3 “世界是文本”在俄羅斯后現代主義文學中的映射

“世界是文本”不僅僅是一種解構主義思維，也是俄羅斯后現代主義文學的敘事策略和對存在秘密的哲學沉思。當創作過程中作家把“世界是文本”當成一種范式(норма)時，就意味著真理存在的相對性，換言之，語言所創造的世界可以不依靠真實的世界而獨立存在。“世界是文本”對俄羅斯后現代主義文學的影響主要體現為：對后現代主義詩學理論而言的，即該言說使人們重新審視在文學作品(文本)中個人(個體)敘事、草根敘事和宏大敘事的關系。個人敘事不必遵從宏大敘事所規定的某些原則，個體眼中的世界僅僅是文本中的世界，這個世界未必和現實世界這個三維空間有多少相似之處，比如，讀者不能將薩沙·索科洛夫(Саша Соколов)的《傻瓜學?！?Школа для дураков)中展現的主人公的非正常狀態下的物理空間和現實空間進行對比，從而得出掃羅·彼得洛維奇依然沒有死去的結論。該小說中的персонаж(人物)的價值再次回歸到該詞的拉丁語persona原始意義中，persona原義為古典戲劇舞臺上人物所戴的面具，其詞義本身就和虛構、偽裝和表征聯系在一起。《傻瓜學?！分小拔摇钡墓适聻椤笆澜缡俏谋尽钡拿}作了如下注釋：“世界是文本”抹掉了傳統文學創作中藝術和現實間的界限，這也意味著消除了藝術是對現實的模仿這一言說。亞里士多德的模仿(μμησιζ)所表現的世界是藝術家對現實中一段完整動作模仿的結果。這種被西方尊崇的模仿說對于后現代主義的創作詩學全然失效，因為后現代主義文學不承認生活在審美方面的優先權，相反，后現代主義文學把文本中的世界理解為世界被符碼化的過程。對于俄羅斯后現代主義文學而言，“世界是文本”不僅僅是一種以語言為媒介的文學游戲，也是一種巧妙的敘事策略。這種策略在后現代作家謝·多符拉托夫(С. Довлатов)的《禁區》(Зона)和其他后現代作家的作品中得到完美體現。其中，元小說就是“世界是文本”思維的表達方式之一。

元小說敘事策略因與“世界是文本”的創作思想緊密聯系而成為后現代主義文學中常見的一種敘事模式。在元小說中，事件的虛構性是自明性的問題，小說的作者不再把自己偽裝成他者，他清楚地知道自己在虛構事件，他把自己的創作向讀者敞開，告訴他們自己的小說的形成過程。元小說借助哲學文本乃至科學文本中常用的一些手法，把小說中的世界進行重構，使其迥然有別于傳統小說中為讀者提供的世界圖景。元小說特別強調世界是語言構建的世界的模式，這也使得元小說所構建的世界就是依照“世界是文本”的言說構建起來的世界。

《禁區》發表于20世紀80年代，其主要內容是描寫蘇聯時期的集中營生活，但它與索爾仁尼琴的《古拉格群島》在敘事方式上存在很大的不同。在該小說中，文本中的世界不過是某種物理世界的再現，是客觀存在的藝術造型，相當于羅素等邏輯實證主義者所說的“由觀察可以檢驗的事實”(尹星凡 胡耀忠 謝石林 1998: 42)。《禁區》開始就交代了世界不過是語言游戲的產物，文本中的世界雖然看似源自現實，但實際是“我”的某種想象。小說一開始作家就老實交代了世界和文本的關系：“名字、事件和日期，所有的一切都是真實的。我僅僅捏造了那些根本不存在的細節。所以，如果本書中的人物和生活中的某些人具有相似性那絕對是巧合的。任何文學構思都充滿了不確定性和偶然性。”(Довлатов 2008:11)

名字、事件和日期的真實性足以證明小說的紀實性特征。捏造的某些細節總體上如同黏合劑一樣，起到了將各個真實的碎片組裝在一起的作用。但“任何文學構思都充滿了不確定性和偶然性”似乎又強調了文學創作的虛構性特征。小說正是在這種“真實-虛幻”的雙重結構中展開的。為了說明小說中的世界不過是語言的產物，作家為故事設計了兩個平行的部分：第一部分是“我”給編輯部的信，信中主要談及我對集中營文學創作的感想，指出作為當過監獄看守的作家之“我”和索爾仁尼琴的不同，索爾仁尼琴熱衷于描寫政治犯的生活，而“我”則對刑事犯的牢獄生活感興趣，索爾仁尼琴本身就是犯人，而“我”是作家，作家在小說中可能是一個具有多重身份的人。第一部分的文字是斜體字，這些敘述有的是給編輯部的信件，有的是作家的日記。斜體字代表了小說中主體的實在性，也流露出“我”強烈的個人情感，“在這種生活中一切能想象到的皆存在。勞動、優點、愛情、墮落、愛國主義、財富、貧困。此外，流氓無產者、惡霸、一心向上爬的人、沉湎于淫欲的壞蛋、妥協分子、造反派、工會組織者和持不同政見者等應有盡有。”(Довлатов 2008:21)然而，強烈的情感抒發并不能證明作者第二部分小說的創作是真實的。第二部分則是我的小說創作，“我的目光”不僅僅看到了刑事犯罪，也記錄了監獄長、士兵等人的心路歷程。但記載這些是為了什么呢？作家在用斜體寫成的第一部分中吐露了實情，即“我”想通過發表作品成為如索爾仁尼琴式的集中營文學大師，“我不是索爾仁尼琴，但難道因此就剝奪我寫同類作品的權力嗎”(Довлатов 2008:12)，在“我”看來，集中營生活有自己的獨特之美，集中營的法律或者這里的生存法則有自己存在的理由；集中營語言和語法玄妙奇特，值得認真研究。但是，當第一部分中的主體真實性和第二部分創作的想象性共處一個文本空間時，第二部分的真實性就被主體希望通過創作逼真的監獄世界來成為索爾仁尼琴的設想所擊毀，于是，第二部分看似真實的監獄生活也變成了“我”的語言游戲。無法確定多符拉托夫在創作《禁區》等小說時是否受到德里達等人的影響，但在他的創作實踐中，“世界是文本”這一解構主義思維的確融入到了作家的敘事策略之中。

佩列文通過《夏伯陽與虛空》中“虛空”這個“存在的難民”，全面地再現了“世界是文本”這個解構主義公式在敘事層面和哲學思考層面的意義。為此，小說設計了一套不可思議的作品誕生事件。20世紀上半期，自稱烏爾罕·江博恩·圖爾庫七世的藏傳佛教的僧人在內蒙古的一座寺院里發現了一位不知名作者留下的手稿，“由于諸多原因，本書是以編者的名義出版的，作者的真實姓名已經無從考查?！?佩列文 2004：1)

佩列文正是借助東方的佛教哲學來為自己小說中的“世界是幻象”(Мир — мираж)提供依據(佩列文 2004: 133)，世界之所以是幻象，除了作者所強調的“萬事皆空”的佛教思想外，尚和后現代主義詩學有密切的關聯。夏伯陽用哲學式的追問迫使虛空承認，單子“在我的意識里”(佩列文 2004: 175)，從而徹底否認世界是真實的，根據夏伯陽的邏輯推理，人們所看到的一切不過是“從生下來就開始學習制造的集體視覺化”的產物(佩列文2004: 286)。這個觀點其實和“世界是文本”的公式(命題)有很深的淵源，鮑德里亞就指出，在科技飛速發展的時代，客觀世界的真實性是相對的，是一種語言的幻象，“影像不再能讓人想象現實，因為它就是現實，影像也不再能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在。”(鮑德里亞 2000: 8)鮑德里亞對世界真實性的認知源自計算機虛擬真實技術，而這種虛擬的真實其實同樣來自語言——數字語言。對于后現代文本《夏伯陽與虛空》來說，“世界是幻象”的原因是因為“世界是文本”，是因為這部作品是“思緒遄飛”的產物(佩列文 2004: 1)。

皮耶楚赫(Пьецух Вяч.)創作的元小說通過歷史來消解歷史的價值。這就是與薩爾蒂科夫-謝德林(М. Е. Салтыков-Щедрин，1826-1889)的小說《一個城市的歷史》(История одного города)構成互文本的后現代小說《新的和最新時代的格魯波夫城市史》(История города Глупова в новые и новейшие времена)和《格魯波夫城最近十年》(Город Глупов в последние десять лет)。

對前文本假想時空的繼續探究以完成現實和想象相結合的敘事要求作家把《新的和最新時代的格魯波夫城市史》和《格魯波夫城的最近十年》中的故事串聯起來，形成一個相互有聯系的獨立互文空間，以保持和《一個城市的歷史》的歷史關系。如果說薩爾蒂科夫-謝德林之《一個城市的歷史》是前傳的話，那么《新的和最新時代的格魯波夫城市史》則是后傳，后傳的真實性取決于前傳留下的某些遺跡。城市還是那個城市，只是增添了一條有軌電車，城市的中心廣場依舊空空蕩蕩。但是，僅憑這些遺跡，尚不能制造真實場景，因為城市的靈魂不是建筑物，而是人。為了說明時間的流逝對格魯波夫人的影響，皮耶楚赫對薩爾蒂科夫-謝德林的某些偏見進行了反駁：“有一種情況應該引起人們的注意，那就是格魯波夫人并不像薩爾蒂科夫-謝德林所描寫的那樣粗心大意。他們是有點怪怪的，這和從前是一樣的，但總體來說，格魯波夫人和列寧格勒人或者莫斯科人并沒有太大區別”(Пьецух 2006: 114)。通過“沒有太大區別”的表述，作家完成了自己當前文本和歷史的嫁接。然而，這種嫁接依然是不完全的，所以，作家又為《一個城市的歷史》書寫了后傳之后傳《格魯波夫城的最近十年》，這十年來，新的《考查人員如是說》已經為格魯波夫城設定了背景：“總之，歷史一如既往地向前推進”(Пьецух 2006: 269)。

如果說后傳的目的在于歷史地再現格魯波夫人的生活狀態的話，后傳的后傳則通過薇拉·巴夫洛芙娜的第五個夢來描繪這個更名為涅普雷科隆斯克的居民對自由的渴望。薇拉·巴夫洛芙娜的第五個夢與車爾尼雪夫斯基《怎么辦？》里薇拉的4個夢完全不同，如果把夢中的世界比作文本的話，那么這個文本的出處十分可疑，小說用“證明文件”缺失來消解自由存在的可能性。利波維茨基對“世界是文本”的理解有助于詮釋皮耶楚赫作品中的世界與文本的關系，那就是“后現代主義視閾下的‘世界如文本’的敘事策略使得藝術化的對世界的塑形呈現出邏輯的倒置”。皮耶楚赫的格魯波夫城雖然和薩爾蒂科夫-謝德林筆下城市構成互文本，但這個城市的生命具有自足性，遺憾的是，這種自足性是建立在歷史的虛妄之上的，因為即便是在薩爾蒂科夫-謝德林的小說里，這個城市也不是純粹意義上的對現實的模仿，如果說薩爾蒂科夫-謝德林的格魯波夫城是一個幻象的話，那么皮耶楚赫的格魯波夫城則是幻象的幻象，其意義在于通過對文學中城市的解構實現歷史和文學交歡。

為了實現描寫的真實，皮耶楚赫摒棄了薩爾蒂科夫-謝德林的第一人稱敘事方法，采取了更為公正客觀的第三人稱視角。在《研究人員如是說》一章里，考察人員稱薩爾蒂科夫-謝德林是一個勇敢無畏的作家，只有他敢于把這座城市的歷史定格在十二月黨人起義的1825年。但是，對生活在當下的研究人員之所以對格魯波夫城發展歷史抱有濃厚的興趣，不是因為那是作家對過往的虛構，而是因為的確存在這樣一個城市，“可以肯定地說，該城的歷史并沒有終結……到了告訴他們真相的時刻了(Пьецух 2006:113)。

現實主義小說描述現實基于這樣一種理念，即小說中的一切實際都是現實中的歷史或者可能成為歷史的現實。但元小說則探討虛構和真實的關系，換言之，作家并不企圖勸說讀者相信他所寫的一切是真實的，但卻用游戲態度“假裝”這一切都是真實的。

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【責任編輯李洪儒】

AnalyzingtheWorldinRussianPost-modernistLiteratureBasedonThesis“TheWorldisaText”

Zheng Yong-wang

(Heilongjiang University，Harbin 150080, China)

Generally speaking, the literary world is not completely similar to the reality. The deconstructionists think that there is a great difference between works and texts, because the meaning of the text is always plural and uncertain. Indeed, the discourse makes the world in literary works seem like a language game. It means the reality in the works becomes a simulacrum because of the floating language signifier. The keys to understanding the image, like refugees of being in Russian post-modernist literature, can be found in Derrida’s interpretations about the thesis “the world is a text”. The concept “the world is a text” is reflected by creating thought in Russian post-modernist metafictions.

text; world; Derrida; Russian post-modernist literature

I106.4

A

1000-0100(2014)05-0124-8

2013-05-29

*本文系國家社科基金項目“俄羅斯反烏托邦文學研究”(10BWW013)、中俄人文合作協同創新中心重大攻關項目“當代俄羅斯文藝形勢與未來發展”(2012ZD004)和黑龍江大學博士科研啟動資金資助項目“解體后俄羅斯文學中的知識分子形象研究”(201212)的階段性成果。