論王維的思想特質及詩美建構（下）

許總

如果說，王維詩境的內涵，表現為深厚的傳統文化積淀與其自身獨特的思維方式，那么，其藝術表現的主要特征的形成，則更與多方面藝術修養成就密切相關。歷來對王維詩境與藝術的關系，大多著眼于詩中有畫、畫中有詩，但實際上，王維的藝術修養是多方面的，除繪畫外，還精熟書法、音樂、聲律、舞蹈等多種技藝。從詩境角度看，音樂的表現特點對其詩境中富含音聲特征的構成具有特別重要的作用。在王維詩中，以準確的語言技巧表現敏銳的音聲感受的音樂美，其實是與繪畫美同樣鮮明的兩大特征之一。對于這一點，早在殷璠《河岳英靈集》中即已作出“在泉為珠，著壁成繪”的概括，就音聲效果而言，這里的“珠”實即白居易《琵琶行》中“大珠小珠落玉盤”之“珠”，它不是“三軍大呼陰山動”或“半灑云天里”那樣的雄壯之聲，而是“幽咽泉流水下灘”似的清遠之音。如王維著名的輞川詩《鹿柴》中的“空山不見人，但聞人語響”、《鳥鳴澗》中的“月出驚山鳥，時鳴春澗中”等，皆以敏銳的感官于靜境中捕捉一種清遠悠忽的音響，而處在“萬籟此俱寂”的環境中，這種音響顯然進一步增強了靜境的感受效果。這種以響增靜的構思方式，固然受到王籍《入若耶溪》“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的影響與啟示，但在王維詩中則已進而形成一種普遍的詩歌境象與常用的語意組構。其中既有類同王籍詩那樣對靜響關系的明確說明，如《贈與東岳焦煉師》“山靜泉逾響”、《奉和圣制玉真公主山莊》“谷靜泉逾響”，又有在兩類境象的并舉中自顯意趣的，如《過感化寺》“谷靜唯松響”、《過感化寺曇興上人山院》“谷鳥一聲幽”、《秋夜獨坐懷內弟崔興宗》“夜靜群動息，蟪蛄聲悠悠”，更有以音響與動靜、色彩構成生動完整的境象整體，如《過香積寺》“泉聲咽危石，日色冷青松”、《輞川閑居》“青菰臨水映，白鳥向山翻”等。正是在這樣的音聲與環境的巧妙構合中，進一步渲染出幽深靜謐的意境與氛圍，也正是其間包含的聽覺與視覺的細密敏銳的感受，促使讀者自然進入這一詩美之境，造成不斷增殖的接受效應。

與音聲之美相比，繪畫之美顯然是體現于王維詩境美中更突出的特點。當然，在中國傳統文化中，詩與畫之間實具天然的親緣關系，詩中繪畫美的體現自亦源遠流長。但是，由于王維在詩與畫兩方面的獨特成就及其對這兩種藝術經驗的自覺融通互用，客觀上造成王維詩中的繪畫之美顯示出對前人的大規模超越。概括地看，約有三端。

一是由工筆色彩到水墨渲染的技法轉變。作為畫家，王維初工青綠山水，后創文人水墨山水，被后人尊為南宗之祖。相傳為王維所作《山水訣》開篇即云“夫畫道之中，水墨最為上”，《容臺集》亦指出“南宗則王摩詰始用渲染”，可見南宗文人山水畫的最主要特點就是渲染法的運用。這體現在王維詩境中，便形成一種色彩由濃而淡、物象由明晰而空濛的變化。如前期所作多有“畫閣朱樓盡相望，紅桃綠柳垂檐向”（《洛陽女兒行》）、“桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙”（《田園樂》）之類色彩明麗的春光，如同濃墨重彩繪就的明艷山水畫卷，后期則多有“寂寞掩柴扉，蒼茫對落暉”（《山居即事》）、“斜光照墟落，窮巷牛羊歸”（《渭川田家》）之類運色素淡的夕陽秋色，已近乎水墨繪就的線條簡潔的田園寫意。色彩由明麗到素淡，季節由春光到秋色，實際上也是詩人創作心態及其審美趣味變移過程的詩化形態與形象表征。在王維寫景詩中，即使一些色彩較為明麗的描寫，亦多偏于冷色，如《過香積寺》“日色冷青松”、《青溪》“色靜深松里”，由此促成主觀心境與客觀景物的諧調統一。再看《華岳》詩中“西岳出浮云，積翠在太清。連天凝黛色，百里遙青冥”的描寫，運色范圍進而超越了物象的本身，由“浮云”、“百里”的流動構成一片青黛之色的“連天”擴展與滲透，這種色彩范圍與物象輪廓的不確定性，顯然正是山水畫中“渲染”技法的藝術效果。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨圖》中盛贊王維“詩中有畫”的同時，特別拈出其《山中》詩“藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣”，此詩前二句以白石突現、紅葉稀落，顯出一種素淡的色彩基調，后二句徑以空翠之色大筆染過，使之在整個空間彌漫擴展開來，形成一種迷蒙之色、無雨之雨，對詩境產生一種淋漓盡致的繪畫般渲染效果。至如《漢江臨眺》“江流天地外，山色有無中”、《終南山》“白云回望合，青靄入看無”，則更是褪盡彩艷之色，而且在縹緲空靈、氣韻生動的境界中以有無相生的哲思聯想表現出自然本性與主體心性的滲融一體，所謂“以淳古淡泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩，真一片水墨不著色畫”（胡震亨《唐音癸簽》卷五）的評價，顯然可以推擴至于輞川詩以外的王維的許多重要作品，體現著其山水田園詩的本質精神。

二是由形貌線條的組構進而到透視空間的展示。就繪畫特別是中國畫的形式要素而言，由筆墨勾勒的線條可謂最基本的構造依據。在王維的寫景詩中，也明顯可見優美、簡練的線條組合，如早期名篇《使至塞上》“大漠孤煙直，長河落日圓”，如果說，廣袤的“大漠”與延展的“長河”在人的視覺中呈現為橫線，那么，“孤煙直”與“落日圓”則是這條橫線上的豎線與圓弧，這首詩構圖的逼真感，正是繪畫線條組合的美學效果。他如《崔濮陽兄季重前山興》“千里橫黛色，數峰出云間”、《青龍寺曇壁上人兄院集》“渺渺孤煙起，芊芊遠樹齊”，是典型的橫豎線條組合方式；《冬日游覽》“青山橫蒼林，赤日團平陸”、《輞川閑居贈裴秀才迪》“渡頭余落日，墟里上孤煙”，則以橫豎與圓形的配置構成較為復雜的畫面；《送出崔五太守》“霧中遠樹刀州出，天際澄江巴字回”、《青溪》“隨山將萬轉，趣途無百里”，更是以曲折的線條勾勒出一種迂回曲折的景境。但是，對于豐富生動的自然世界而言，這種方式無疑尚局限在平面化的層次，因此，作為對生動景境的層深的立體的展示，透視空間的發現與把握無疑是尤為重要的。對此，王維亦具自覺的意識，他在《山水論》中即云“丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與云齊”，其詩中大量的景境描寫，實際上正是這種繪畫視點的運用。如《送崔興宗》“塞闊山河凈，天長云樹微”，在廣闊的視野中，將遠方云樹著一“微”字，便使景物的空間深度推展開來；又如《北垞》“北垞湖水北，雜樹映朱欄。逶迤南川水，明滅青林端”，近景“雜樹朱欄”歷歷在目，中景“青林”依稀可見，遠景“南川水”則明滅幻忽，清晰地展現出隨“人眼的遠近距離所產生的差異”（[德]黑格爾《美學》第三卷上冊）的透視作用下的空間層次；再如《送梓州李使君》“萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉”，在這一畫面中，高遠之處的崖巔懸瀑與低近之處的密林茂樹在人的視線中疊合起來，成為“壓縮了三度空間的整體”（[德] 黑格爾《美學》第三卷上冊）構圖。清人王士禎《漁洋詩話》評“山田高于屋，牛在屋上耕”為“善寫難狀之景”，其實正與王維此詩一樣體現為透視空間的成功把握。宋人郭熙在《林泉高致》中說“自山下而仰望山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠”，“高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲”，這一著名的“三遠”法，就是中國山水畫中的最基本的三種透視法。對照王維詩中空間的層次、深度與廣度，顯然正是繪畫透視法的成功的詩化實踐。

三是由具體景物的刻畫到全景構圖的經營。在王維大多寫景詩中，由于繪畫色彩、線條以及透視方法的運用，固然表現為對具體景物環境的生動逼真的刻畫，但是他又并不滿足于某一具體范圍與事物的局限，而是常常以多種景物與豐富內涵構成全景式的畫面。如《終南山》“太乙近天都，連山到海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫”，首聯寫終南山勢雄峻，頷聯寫其混同云靄之青黛山色，頸聯則深入其內部之殊景變態，運用了摹形、繪色、渲染、透視等多種繪畫技法，已使筆下之山成為一種立體的模態，而尾聯“點景人物”一出，則進一步在山與人的呼應之勢中構成一種心物交流的關系，實際上正是對動態的全景式構圖的慘淡經營。又如《輞川閑居贈裴秀才迪》“寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前”，與前詩相比，雖然沒有那種闊大景境，但本身構圖卻更為豐富，從物象看，有寒山、秋水、落日、炊煙以及醉酒高歌的裴迪，倚杖柴門的詩人自身；從色彩看，有蒼翠的山色、殷紅的落日以及青白的炊煙；從音響看，有流水的潺湲、暮蟬的鳴叫以及裴迪的歌吟。正是對如此豐富的同時并存于某一特定空間的諸多成分的全般把握與展示，才呈示出一幅生動完整、和諧統一的村居秋晚圖畫，并由此生成一種整體的藝術境界。再如《田園樂》“采菱渡頭風急，策杖村西日斜。杏樹壇邊漁父，桃花源里人家”，全詩四句四景，每一景都有人有物，既各自獨立，又相互關聯，這樣，在整幅構圖的意義上，整體的意境的涵量也就大大超過了個別畫面所表現的意義的總和。這種全景式的構圖方式，說到底，實際上仍然是中國繪畫散點透視方法的運用，它可以不受特定時空結構邏輯關系的限制，具有強烈的寫意性，體現出中國藝術精神的最本質特征。

當然，借助音聲效果與繪畫技法的詩語化處理，最終目的在于詩歌審美境界的融造。因此，王維詩中的音聲畫面就往往帶有一種象征性意味。比如其所提出的“丈山尺樹，寸馬分人”的構圖原則，就體現了從“人大于山”（張彥遠《歷代名畫記》）到山水大于人的自然審美認識的躍遷，在創作實踐中甚至創造出許多諸如“空山不見人”、“澗戶寂無人”那樣的“無我之境”，使自然山水真正成為一種獨立自足的審美對象。這一方面固然顯示了王維“晚知清靜理，日與人群疏”（《飯覆釜山僧》）所包含的隱逸趣尚、禪悟方式乃至獨善思想的折光及其綜合體現，但另一方面從其詩歌境界兼具寫實性與表意性特點看，應當說更直接地體現為“身心相離”的思維方式與多類藝術綜合運用相結合的呈現形態與演進過程。

（作者單位：華僑大學文學院）