從戲曲中汲取話劇的生命力

譚婕欣

【摘 要】在今天這樣一個呼吁話劇與戲曲相互借鑒的戲劇思潮之下，田沁鑫導演的話劇《北京法源寺》無疑是話劇向戲曲借鑒的成功探索。該劇在故事結構、敘事手法、舞臺呈現上深入戲曲的藝術手法;在戲曲中挑選、提煉，并加工成符合故事內容及主旨的表現形式。淺析話劇《北京法源寺》在戲曲方面的形式探索、技巧創新與手法借鑒，從而挖掘戲劇充分自由的表現力。

【關鍵詞】戲曲;田沁鑫;“點線式”結構;戲曲敘事;寫意舞美

中圖分類號：J824?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）26-0013-03

20世紀80年代初，是中國戲劇史上觀念爭鳴的一個時期，不少戲劇理論家紛紛把目光投向了戲劇的源頭，中國戲劇的源頭大意所指：戲曲及中國民間說唱藝術等。探索中國戲劇的源頭其目的是為了獲得表現形式、技巧、手法等方面的自由與突破。以先鋒戲劇導演著稱的林兆華認為，傳統戲曲有三個方面值得我們去探究，“一是表現的自由;二是空間的無限;三是表演的自由王國。”[1]劇作家高行建在力圖構建“完全的戲劇”中認為，戲劇應該重拾它喪失了一個多世紀的多種藝術手段。例如原始儀式中的儺舞、面具;中國民間說唱藝術;戲曲中的唱、念、做、打等。[2]戲劇導演王曉鷹同樣主張“在話劇的舞臺演出中吸取中國傳統戲曲的養料，即在一個共同特征和相通機制之下對傳統戲曲的內在藝術精神的攝取。”[3]戲劇理論家余秋雨也曾指出：“中國戲曲中，以詩化追求為中軸的寫意風格及形態上的虛擬性、程式性、假定性與結構上可自由拆卸組裝的流線型、章回體等形式，都需要我們百般重視。”[4]在這樣一個呼吁向中國戲曲藝術借鑒的思潮之下[5]，話劇《北京法源寺》中的藝術手法稱得上是話劇向戲曲學習的集大成者。用導演田沁鑫的話說：“這部戲，在戲劇結構上踐行‘中國戲劇之品格，之審美，之義理，之精魂。”[6]

田沁鑫導演常以中國故事的講述者著稱，其話劇作品《北京法源寺》把中國禪學思想及中國戲曲的舞臺表現形式進行了有機融合與呈現。該劇以“廟堂高聳，人間戲場”的視角講述了晚清戊戌變法的那段歷史，討論生死、朝野、家國、君臣……這部劇將多個時空及不同時空下的多種聲音以獨特的結構方式有機融合，以簡潔的舞臺表現手法，給觀眾帶來一場氣勢磅礴的舞臺盛宴。

一、戲曲中“點線式”的故事結構在該劇中的運用

傳統話劇劇本常采用幕與幕的結構方式，將故事情節分成若干幕，一幕一景。劇本結構是板塊式的鏈接，其故事的矛盾沖突是在板塊中交織發展的，之后再從每一板塊的具體內容中作線性梳理，以此來達成全劇的連貫邏輯。如果說傳統話劇中是以“幕與場”作為故事組織的基本單位，那么其結構的目的是為了走向“三一律”的格式。“三一律”的格式是將時空固定化，目的是為了達到故事講述的真實感，但從一定程度上也導致了藝術形式的僵化。而中國戲曲的劇本結構方式正好與之相反，其首先將戲劇情節的發展作線性梳理，再在劇情發展的走向上提取情節展開的場面，也就是所謂的“點線串珠”的結構故事方式，其中“線”所指情節發展的方向，而“點”所指情節展開的場面。全劇中可出現多條線，除基本的主線、副線以外，就故事內容來說可作背景線、情感線、沖突線等，這些線的結構又可分為單線結構、雙線結構、多線結構等。[7]然后依線作點，點的布局可輕、可重、可大、可小，可密、可疏。“多點、多線”的結構方式是為了獲取故事表現時空的自由轉換，雖然從一定程度上喪失了故事表現的真實感，但正好獲得了戲曲的審美特點，即由虛擬性和寫意性所獲得的抒情美。

話劇《北京法源寺》的故事結構打破了傳統話劇中“三幕式”與“三一律”的結構。該劇借鑒了戲曲藝術中“點線式”的故事結構，重組了時間與空間結構，將故事中多個時間維度、多個故事發生地點進行融合。劇中將戊戌變法這段晚清歷史作為主線，故事始終圍繞著這段歷史展開。把維新派與保守派的主要矛盾作為副線;把貫穿故事的講述者——兩個和尚，作為背景線;把譚嗣同與袁世凱命運的不同走向作為矛盾糾葛線;把慈禧與光緒，以及與身邊的大臣們之間的關系、康有為與梁啟超在法源寺的緣起緣盡等作為情節交代線;把光緒與變法人士之間的情義，以及譚嗣同、林旭與其妻之間的愛情作為兩條情感線，等等。

再談論劇中的“點”。所謂“點”也就是“場”，全劇把幾個重要的矛盾沖突作為“大場”，例如維新派與保守派的政論、維新派預謀發起政變、維新派的生于死等;把事件的幾個重要轉折點如康有為面圣、譚嗣同夜訪法華寺等事件作為“重場”;把劇中的其他次情節作為“小場”“次場”“過場”“交待場”等。不僅如此，劇中還把一些繁重的不便在舞臺上表現的情節通過燈光音響等手段來表明，即戲曲術語中所說的“暗場”。

該劇通過多條“線”的起承轉合與多個“點”的輕重大小，構建出了多時空、多方面、多視角、多層次的故事結構，展現了劇中多個人物的精神訴求及其人性的復雜性。可見，中國戲曲中“點線式”的故事結構在話劇《北京法源寺》中煥發出了新的生命力。

二、戲曲中獨特的敘事方式在該劇中的運用

（一）“懸念外化”的敘事方式。傳統話劇在敘事中的設懸方式，大多采用的是板塊之間“發現式懸念”。觀眾需要根據故事情節的發展一步一步解開懸念，其懸念的意義表現在觀眾對于故事情節的期待。而中國戲曲中的敘事性懸念常采用“懸念外化”的方式，例如通過“臉譜勾畫”“自報家門”“坦白交代”及一系列程式化的歌舞動作等方式直接進行人物性格的交代、介紹劇情、情節描述等。如果說傳統話劇中“發現式懸念”意義在于“做什么”，而戲曲中“懸念外化”的意義就應當是“怎么做。”[8]戲曲中“懸念外化”的設懸方式的原因在于：對于中國戲曲的觀眾來說，其欣賞目的不在于如何知曉懸念的背后，而在于演員的動作狀態等歌舞方面的品鑒。

話劇《北京法源寺》中，一開場角色就通過自報家門的方式，把人物的身份、背景及他們的主張通過高度凝練的語言向觀眾呈現出來，不僅如此，該劇通過大量“坦白交代”的手法，介紹劇情，描述情形。例如：