中國畫的“概念”與“概念化”

趙晨

一九七七年生于河南洛陽。

一九九六年考入天津美術學院國畫系。二○○○年畢業，獲文學學士學位。

二○○○年至二○○四年任教于西南師范大學美術學院。

二○○四年考入中央美術學院國畫系，攻讀碩士研究生，導師為華其敏教授。二○○七年畢業，獲文學碩士學位。

二○一二年考入中國藝術研究院，攻讀美術學博士，導師為馮遠教授。

出版：

《名家名畫—趙晨水墨肖像作品》、《當代寫意畫唯美新勢力—趙晨寫意人物精品集》、《當代藝術名家經典作品范本—趙晨》；作品、文章曾發表于《中國書畫》、《美術報》、《中國書畫報》、《藝術界》、《東方藝術·國畫》、《國畫大家》、《國畫研究》、《美術天地》、《美術界》等。

我們畫畫時，會常聽說某某人被評價畫得很“概念”，可“概念”究竟是什么呢？

一般意義上的“概念”（concept）是指反映事物本質屬性的思維結果，是對事物的感性經驗的概括與總結。概念總是隨著人的認識和實踐的發展而處于運動、變化過程中，主要表現為原有概念的內容逐步遞加、累進乃至變異，或是新舊概念的更替和變革。概念是哲學思維和科學研究不可缺少的，是我們學習、研究問題的基礎。卡西爾在《人論》中說：“有一種概念的深層，同樣，也有一種純形象的深層。前者靠科學來發現，后者則在藝術中展現。前者幫助我們理解事物的理由，后者則幫助我們洞見事物的形式。在科學中，我們力圖把各種現象追溯到它們的終極因，追溯到它們的一般規律和原理。在藝術中，我們專注于現象的直接外觀，并且最充分地欣賞著這種外觀的全部豐富性和多樣性。”因此，藝術領域的“概念”有著具體的含義，一方面指有關藝術的一些基本定義和術語，特別是前人對藝術的一些規律性總結與經驗之談；另一方面，我們也用“概念”來指對藝術理解的一種負面狀態，即脫離具體藝術感受和對復雜現象缺乏細致深入理解、研究的一種思維狀態。“概念化”意味著一個藝術家既沒有深入研究自己所要表現的對象，從而處于感受和理解上的膚淺、表面和粗糙狀態，使藝術想象和藝術創新缺乏現實的基礎；同時也指過度沉迷于已有的經典法則和傳統程式，追逐各種流行的形式，用現成的法則和模式去代替自己對具體的、鮮活的物象的感受與把握，缺乏創新意識，始終處于承襲和重復的狀態。

“概念”和“概念化”常常是我們難以避免的，有時也是必要的。在學習中國畫時，最主要的方式是臨摹，臨摹就是通過重復前人的樣板學習前人的優秀經驗。而前人的優秀經驗常常體現在他們總結的“概念”中，如傳統畫蘭法有“一筆長，兩筆短，三筆破鳳眼，四筆、五筆攢魚頭”這樣的經驗之談，它實際總結了蘭葉穿插的基本規律。古人對人物畫也有很多這樣的“概念”總結，如《寫真古訣》中云：“寫真之法，先觀八格，次看三庭。眼橫五配，口約三勻。明其大局，好定分寸。”吳道子曾把自己的藝術體驗歸納成為各種規律性知識，以文字性的“手訣”傳授弟子。掌握古人繪畫的“概念”是進入傳統和學習經典的必要手段和捷徑，現代中國畫教學也離不開這些“概念”化的教學模式和科學方法。我們如果忽視古人的這些經驗，簡單粗暴地視之為已經死掉的“陳規”和“陋習”，以為自己可以另創一套“概念”和“技法”，往往會“聰明反被聰明誤”，走更多的彎路。

但古人的“概念”不管多么經典、高妙，都不可能取代我們對生活和物象的個性化感受與理解，而且，在理解古人的各種“概念”時，必須做到能夠還原這種“概念”存在的歷史和心理基礎，像古人理解物象與藝術那樣去理解古人的創作規律和手法，當然，另一方面我們也要做到將自己的感受和觀察形式化的過程與古人的經驗進行對比，以提升自己的藝術理解和藝術語言。人們通過“概念”可以較快地把握事物的基本原則和結構，然而，當人們過于依賴于“概念” 時，便往往忽略了對具體物象個別屬性的細微、深入感受。當“概念”在某種程度上成為阻礙感覺與實際世界溝通的橋梁時，就是我們通常說的“概念化”了。中國古人比較注意“常”與“變”的統一，既要“概念”的統一與守恒，也要避免“概念化”的僵化和偏執。如《論語》中“仁”出現了上百次，但每次含義都不同，充分體現了孔子針對不同學生和對話者的“心性”和困境而“因材施教”的理念。而“道”在《老子》中也出現多次，每次的意義也不盡相同，但又不離其宗。中國古人對“概念”的闡述往往雜糅著很多玄奧、含混的成分，其目的是要讓聽者得意而忘言，也就是要把握“概念”的核心意蘊，而又不拘泥于“概念”的語言“牢籠”。“言有盡而意無窮”，運用“概念”的目的在于舉一而反三，遺貌而取神，但其危險在于脫離了事物的豐富性、差異性和獨特性。這也正是中國文化的特點，它重視的是“心源開通”，而不是外在的知識儲備；強調的是對整體“道”、“器”的把握和體驗，而不是對詳盡知識的具體分解。中國的畫論、詩論、文論都有這個特點，古人說“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也”。因而，理解力平平的人往往不能抓住或不能理解這種“模式”、“概念”背后的“精”與“細”，只停留在“概念”的字面意思層面。因此，問題的關鍵在于如何理解前人的“概念”，如果只得其字面之意，或只固守其“不二法門”，代代相傳的“模式”就成了一個架空了的圖式或抽掉了本質內核的一個樣板。這也是唐宋之后直至明、清，中國人物畫關于結構和造型的方法概念內核被一再忽視，而只留下一些表面經驗和模式的翻抄，除陳老蓮、任伯年等個別杰出畫家外，基本呈現出千人相襲、面目雷同的一個主要原因。

很多人批評中國畫的過于“程式化”，大多是指把古代經典作品表面模式的克隆、翻版行為，那是對古人“概念”的誤解，是把自己的“概念化”歸結到古人的“概念”之上。其中不乏實用主義和教條主義行為，比如有些號稱掌握了古人“概念”的畫家固步自封，用模式和形式而不是用感受去畫畫，心性蒙蔽，千篇一律地重復自我，這就是用自己的“概念化”去理解古人的“概念”。而卓越的畫家實際能克服這種矛盾，他們一方面迅速地掌握“概念”，對事物進行抽象和概括；另一方面則能理性地抵制“概念化”對自己感受的影響，回歸到最初與事物接觸時內心體驗的思維方式，始終保持用鮮活的經驗去補充、累積乃至修正古人的經驗和概念。“至人無法”，“法無定法”，鄭板橋說：“削盡冗繁留蒼勁，畫到生時是熟時”。托爾斯泰說，他不用事物的名字來稱呼事物，而是像第一次看到它一樣對它加以描述，并且他在描述事物時，使用的不是已經被接受的那一部分的名稱，而是像在其他事物中稱呼適當的部分那樣去對其命名。只有在高度掌握事物規律和結構的前提下，自由地表達自己的感覺、情緒和生命體驗，我認為這才是真正進入中國畫的“程式化”狀態了。