當(dāng)50后作家遭遇80后批評(píng)者

邀請(qǐng)80后評(píng)論家參加閻連科創(chuàng)作研討會(huì)，是閻連科自己的主意。他很看重年輕一代如何理解他的作品，因?yàn)樗麄儗?duì)文學(xué)更敏銳、更新鮮。“其實(shí)無(wú)論是寫作者還是評(píng)論者，年齡大了之后都會(huì)有疲勞感、厭煩感”。

在這次研討會(huì)上，這群年輕人當(dāng)面對(duì)他進(jìn)行了一番“批評(píng)”。比如，在獲得2014年度卡夫卡獎(jiǎng)后，閻連科曾在本報(bào)發(fā)表文章《神實(shí)主義，探求“不存在”的真實(shí)》，以“神實(shí)主義”來(lái)概括自己的創(chuàng)作，但80后評(píng)論家并不完全認(rèn)同這一命題。這是一場(chǎng)內(nèi)部討論，本報(bào)得到閻連科先生授權(quán)，刊登本次研討會(huì)的部分觀點(diǎn)。

中國(guó)作家集體罹患現(xiàn)實(shí)

寫作焦慮癥

作為中國(guó)最具爭(zhēng)議的小說(shuō)家閻連科一直受到海內(nèi)外媒體的關(guān)注。邱華棟最近在肯定閻連科和余華小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)精神的同時(shí)也指出，《炸裂志》、《第七天》因?yàn)橛蠂?guó)際市場(chǎng)而在寫作態(tài)度上發(fā)生了變化，“中國(guó)作家很容易原諒自己”。而我想提請(qǐng)大家注意的是，西方評(píng)價(jià)話語(yǔ)與本土評(píng)價(jià)話語(yǔ)之間的區(qū)別。

在國(guó)內(nèi)，閻連科被譽(yù)為“中國(guó)的卡夫卡”、“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”和“超現(xiàn)實(shí)主義”大師等等。中國(guó)的評(píng)論家稱《丁莊夢(mèng)》為“中國(guó)的《鼠疫》”、“中國(guó)笛福的《大疫年紀(jì)事》”，《年月日》被譽(yù)為中國(guó)版的《老人與海》。這實(shí)際上是文學(xué)評(píng)價(jià)和傳播、譯介交互的不對(duì)等狀態(tài)造成的。這體現(xiàn)出來(lái)的是中國(guó)文學(xué)在“走出去”過(guò)程中的極其不自信，媒體和評(píng)論家西方情結(jié)淋漓盡致。這不僅體現(xiàn)了批評(píng)家們的失語(yǔ)和批評(píng)的無(wú)能，也體現(xiàn)了在世界文學(xué)體系下的本土焦慮。

先鋒文學(xué)到今天已經(jīng)快十四年了，而很多小說(shuō)家的身后卻仍然站立著西方文學(xué)大師們的身影，本體身份和本土寫作仍然沒有真正完成。

當(dāng)前很多所謂的漢學(xué)家并非真正深入理解中國(guó)文學(xué)場(chǎng)域，而他們所攜帶的“國(guó)際話語(yǔ)權(quán)力”卻導(dǎo)致了很多中國(guó)作家在世界文學(xué)和全球化幻覺中過(guò)于依賴于這些漢學(xué)家的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和口味。這難道不是本土寫作的悲哀嗎？難道不是漢語(yǔ)的悲哀嗎？即使在漢語(yǔ)創(chuàng)造力極強(qiáng)、想象力超群的文體小說(shuō)家（如索源體、絮言體）閻連科這里，也仍然有著“世界性文學(xué)的焦慮”。需要追問的正是，為什么中國(guó)小說(shuō)家的身后總是站著西方作家的身影？

我還注意到同一題材在不同文體那里體現(xiàn)出的時(shí)間差問題。比如，艾滋病題材的小說(shuō)，《丁莊夢(mèng)》出現(xiàn)于2006年，而實(shí)際上在2004年70后詩(shī)人沈浩波就寫出了《文樓村紀(jì)事》。同一題材的作品，在小說(shuō)家和詩(shī)人那里，在小說(shuō)評(píng)論家和詩(shī)歌評(píng)論家那里類似于絕緣體一樣自說(shuō)自話。我希望寫作者和評(píng)論者多對(duì)此現(xiàn)象進(jìn)行“溝通”和“互文性”閱讀，這無(wú)論是對(duì)于寫作者和評(píng)論者而言都是有益的。

日前著名漢學(xué)家葛浩文對(duì)中國(guó)作家過(guò)于依賴現(xiàn)實(shí)的批評(píng)我倒是很認(rèn)同。當(dāng)下中國(guó)作家對(duì)“現(xiàn)實(shí)”和講述“中國(guó)故事”投入了空前的熱情，閻連科等中國(guó)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義不滿與批判，小說(shuō)家集體患上了現(xiàn)實(shí)寫作的焦慮癥。似乎，傳統(tǒng)意義上的“現(xiàn)實(shí)主義”的寫法和精神在今天的小說(shuō)家那里都失效了。他們?cè)趯ふ姨幚怼艾F(xiàn)實(shí)”的新途徑以及文本自身的邏輯。而無(wú)論是拉美的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義 ”，古巴卡彭特爾的“神奇現(xiàn)實(shí)主義”，還是閻連科的“神實(shí)主義”都構(gòu)成了一些特殊國(guó)家本土作家寫作的文學(xué)史譜系。請(qǐng)注意三者背后的民族和國(guó)家特征，文學(xué)的政治地理學(xué)仍然是值得談?wù)摰脑掝}。但是，我仍然想追問的是一般意義上的現(xiàn)實(shí)主義寫作傳統(tǒng)在當(dāng)代中國(guó)真的就無(wú)效和死亡了嗎？當(dāng)年魯迅、沈從文、趙樹理、柳青、路遙、陳忠實(shí)的寫法還有沒有可能進(jìn)一步延續(xù)？鄉(xiāng)土寫作的可能性是什么？此外還有鄉(xiāng)土小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)對(duì)當(dāng)代小說(shuō)家的挑戰(zhàn)。當(dāng)下很多鄉(xiāng)村寫作表面上看是涉及當(dāng)下和歷史的，實(shí)際上卻只是停留于歷史經(jīng)驗(yàn)，真正的當(dāng)代性的鄉(xiāng)村書寫仍然缺失。也就是說(shuō)鄉(xiāng)土小說(shuō)的當(dāng)代性非常不足，更多的是仍停留于現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，區(qū)別在于只是手法上不斷更新罷了。

此外，對(duì)于像閻連科這樣的“先鋒作家”而言，當(dāng)先鋒的方法論不再是問題，那么以什么材料來(lái)構(gòu)筑文本就顯得格外重要（典型的例子是歐陽(yáng)江河的長(zhǎng)詩(shī)《鳳凰》和徐冰的裝置藝術(shù)《鳳凰》之間的差異）。尤其是在新媒體時(shí)代，各種令人震驚的、超出了作家想象力極限的新聞現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境下，小說(shuō)材料以及作家對(duì)材料的理解和重構(gòu)就顯得格外重要且具有超出以往的難度。對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解和處理方式（更多的是仿真性現(xiàn)實(shí)、倫理化現(xiàn)實(shí)、道德化現(xiàn)實(shí)、社會(huì)化現(xiàn)實(shí)，相應(yīng)缺失的是文本性現(xiàn)實(shí)、語(yǔ)言性現(xiàn)實(shí)、精神性現(xiàn)實(shí)和想象性現(xiàn)實(shí)），重構(gòu)文學(xué)的鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)村的文學(xué)，如何呈現(xiàn)看不見的現(xiàn)實(shí)和看不見的歷史，小說(shuō)的能見度問題，這仍然是閻連科等作家必須正視的精神現(xiàn)實(shí)和寫作現(xiàn)實(shí)。閻連科多年來(lái)的寫作給中國(guó)文學(xué)帶來(lái)了不斷的震撼性的啟示——最荒誕的最真實(shí)，最抽象的最真切，最寓言的最現(xiàn)實(shí)。他的殘酷敘述，苦難想象，癲狂和病癥修辭（性病，艾滋病，男人的早死病），小說(shuō)家的“醫(yī)生”身份，惡心抒寫，狂歡的寓言化細(xì)節(jié)，荒誕性的奇觀與獵奇，身體的政治學(xué)，方言性寫作都呈現(xiàn)了近乎百科全書式的能力。這種“非正常”的震驚式閱讀效果仍離不開政治寓言抒寫的情結(jié)。一定程度上，性欲和政治仍然是中國(guó)讀者的閱讀欣快癥和小說(shuō)家的倫理。

以藝術(shù)之假寫歷史之真

楊慶祥（中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院）

目前，評(píng)論界對(duì)閻連科的爭(zhēng)論特別集中于一種當(dāng)下性，即，他寫作的內(nèi)容和題材與中國(guó)現(xiàn)實(shí)政治之間的一種奇怪的對(duì)峙關(guān)系，以至于媒體夸大其詞地宣傳閻連科是中國(guó)遭禁最多的作家。我想說(shuō)的是，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中，政治一直是文學(xué)的核心內(nèi)驅(qū)力，在一些投機(jī)取巧的作家那里，政治甚至變成了文學(xué)的春藥。但就閻連科的寫作意識(shí)和寫作姿態(tài)而言，政治固然是理解閻連科的一個(gè)重要切入點(diǎn)，但是我們對(duì)于這個(gè)問題的判斷卻過(guò)于簡(jiǎn)單化或者二元化，簡(jiǎn)單到我們認(rèn)為只有政治正確或者政治不正確，比如西方的漢學(xué)家可能認(rèn)為閻連科批評(píng)了中國(guó)的體制，所以政治正確，而我們的批評(píng)家可能認(rèn)為這種批評(píng)不符合實(shí)際，所以政治不正確，這特別像是一個(gè)意識(shí)形態(tài)的二元對(duì)立論。

當(dāng)我們局限在政治正確和政治不正確的二元邏輯中，我們已經(jīng)是在把“意識(shí)形態(tài)”灌輸給我們的觀

念，我們不知不覺地成了我們要反對(duì)的東西——同時(shí)也是閻連科批判的東西。因?yàn)橹挥性谝庾R(shí)形態(tài)中，政治才有正確和不正確，歷史才有正確和不正確，現(xiàn)實(shí)也才有正確和不正確。而閻連科的寫作，恰好是要顛覆這種“正確/不正確”、“真/偽”普遍化的陳述。在這個(gè)意義上，我認(rèn)為要從精神和美學(xué)的內(nèi)里去理解閻連科寫作的政治學(xué)。

看閻連科近些年的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，歷史和現(xiàn)實(shí)在這里是同構(gòu)的：歷史就是現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)就是歷史。我們經(jīng)常談?wù)摰摹皻v史”可以分幾個(gè)層次：一是指在過(guò)去某個(gè)時(shí)刻“真實(shí)發(fā)生過(guò)的歷史”；二是歷史的敘述，主要通過(guò)教科書和大眾媒體進(jìn)行傳播，這是一種高度意識(shí)形態(tài)化的歷史；第三是對(duì)于這一敘述的再敘述，文學(xué)敘述基本上屬于這個(gè)層面。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中，革命歷史小說(shuō)和上世紀(jì)90年代的所謂新歷史主義小說(shuō)，其本質(zhì)上都是對(duì)于意識(shí)形態(tài)化歷史的再敘述，不管其是認(rèn)同還是反對(duì)。閻連科的寫作往往被認(rèn)為是上世紀(jì)90年代新歷史主義寫作的一部分。但我認(rèn)為閻連科突破了這種框架，他試圖用中國(guó)的卡夫卡式的方式努力回到歷史的第一個(gè)層面，即對(duì)“真實(shí)發(fā)生過(guò)的歷史”進(jìn)行解構(gòu)，也就是直接從根部著手，以藝術(shù)之“假”（寓言）來(lái)書寫歷史之“真”。于是，“真”變成了“假”。以真來(lái)寫真，這是新聞，是紀(jì)實(shí)，是非虛構(gòu)；而以“假”來(lái)寫“真”，這才是小說(shuō)，是藝術(shù)，是偉大的文學(xué)道統(tǒng)。

神實(shí)主義的血管里仍是

現(xiàn)實(shí)主義

饒翔（青年評(píng)論家）

閻連科提出“神實(shí)主義”是因?yàn)椋谒磥?lái)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的實(shí)踐已經(jīng)溢出了既有文學(xué)觀念的解釋范圍；現(xiàn)實(shí)與寫作的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)背后的真實(shí)要求，當(dāng)下中國(guó)呈現(xiàn)出來(lái)的邏輯，這些都需要新的解釋范式。

“神實(shí)主義”的定義是：在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種“不存在”的真實(shí)，看不見的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)。

其中包括幾個(gè)要素：追求——看不見的真實(shí)，所謂“內(nèi)真實(shí)”與“靈魂真實(shí)”；遵循——事物內(nèi)部的邏輯，所謂“內(nèi)因果”；技術(shù)——一切可以使用的手段，如想象、寓言、神話、傳說(shuō)、夢(mèng)境、幻想、魔變、移植等等。

以出版方認(rèn)定且必然獲得閻連科認(rèn)可的“神實(shí)主義的力作”《炸裂志》為例，尋找當(dāng)代中國(guó)三十余年的發(fā)展模型，給出一種解釋向度。“炸裂”由村而鎮(zhèn)、市、超級(jí)市，不可遏制地發(fā)展。經(jīng)濟(jì)發(fā)展的軀體下，拖曳著漫長(zhǎng)的由荒原與垃圾場(chǎng)所構(gòu)成的墳地的陰影。炸裂的發(fā)展是活脫脫的喪德史，傳統(tǒng)道德序列中最低賤的男盜女娼成了炸裂的發(fā)展永動(dòng)機(jī)。它的邏輯是，當(dāng)下中國(guó)無(wú)所不在、戰(zhàn)無(wú)不勝的拜金主義，“笑貧不笑娼”，“權(quán)力是最好的春藥”。其背后隱含的邏輯：物質(zhì)必然使人瘋狂，在物質(zhì)的驅(qū)動(dòng)下，個(gè)人必然喪失主體性與尊嚴(yán)感。

在技術(shù)層面，作者找到的“內(nèi)因果”不斷簡(jiǎn)化、放大、重復(fù)，讓人由震驚（驚喜）到疲乏，最終是全面的貧乏感。很難斷定這種貧乏感是閻連科的主動(dòng)追求，但技術(shù)層面的單一與喪失生命力，確實(shí)與全書刻意營(yíng)造的“荒原”、“垃圾場(chǎng)”、“墳地”相適應(yīng)。

再來(lái)談?wù)勈澜缬^，“神實(shí)主義”缺乏對(duì)世界的整體把握，不是對(duì)“現(xiàn)實(shí)—文學(xué)”關(guān)系的新定義，基本上只是一種“文學(xué)觀念”，甚至更準(zhǔn)確地說(shuō)，只是一個(gè)“文學(xué)提法”。換句話說(shuō)，“神實(shí)主義”主要以對(duì)現(xiàn)行文學(xué)的反動(dòng)來(lái)確立自己。而這種反動(dòng)常常針對(duì)的是現(xiàn)行的文學(xué)體制及其產(chǎn)生的壓力，而非文學(xué)觀念。“神實(shí)主義”概念的提出更多是出于作家自我認(rèn)同的焦慮與需要，而不是真正“發(fā)現(xiàn)了小說(shuō)的新大陸”。沒有新的世界觀，也就必然對(duì)應(yīng)著寫作層面“專利技術(shù)”的闕如。“神實(shí)主義”的武器庫(kù)里，想象、寓言、神話、傳說(shuō)、夢(mèng)境、幻想、魔變、移植諸般兵器都身份混雜，甚至稱不上是純粹意義上的“技術(shù)手段”。

閻連科自稱“現(xiàn)實(shí)主義的不孝之子”，這句話或許最為準(zhǔn)確地概括其寫作。他可以更名改姓，以“神實(shí)主義”來(lái)指認(rèn)自己的寫作，但根本上他的血管里流淌的是現(xiàn)實(shí)主義的血液，他的寫作仍是現(xiàn)實(shí)主義的子嗣。