藝術發展史中的“軟雕塑”

韓璐

軟材料雕塑，也稱“軟雕塑”，作為雕塑藝術領域的一個門類，如今作為一種新興的雕塑創作材料及技法開始普及。然而，十幾年前，國內雕塑界對于“軟雕塑”涉獵極少，一般將其與“民間藝術”、“纖維藝術”等同而游離于雕塑藝術領域邊緣，直至近些年才開始在國內各大重要展覽上逐漸出現，并得到廣泛關注。

相比國內雕塑界而言，歐美雕塑界的“軟雕塑”發展已有近百年歷史，雖然不似二戰后美國雕塑家大量使用金屬材料那樣將軟材料廣泛普及開來，我們卻可以通過近百年不同藝術流派的發展進程捕捉到軟雕塑曾經出現過的影子。只是由于各時期藝術家處在風起云涌的藝術變革中，對于軟材料雕塑的軟性材料使用，更多的是為了表達其藝術主張，并不似后來極少主義對待金屬材料的專一與認同。于是，軟雕塑在近一個世紀的現代藝術史發展中，僅僅成為各種藝術流派賴以凸顯藝術表達的一個手段，而不是對于一個雕塑材料技法的研究應用。

一、達達主義中的“軟雕塑”

1916年，杜尚把一只打字機的外套放在展覽會里展出，并由此產生出一種新的雕塑品種——軟雕塑。這是雕塑藝術領域中第一件軟雕塑作品的出現，但是諷刺的是，這件源于達達藝術的“軟”雕塑作品盡管后來成了“達達藝術”發展過程中一件標志性的作品，卻幾乎沒有人用“軟雕塑”的字眼來形容它，而是套用對杜尚作品的一貫評價“現成品藝術”來稱呼它。

達達主義的藝術宗旨是試圖通過廢除傳統的文化和美學形式發現真正的現實，作為達達的先鋒人物，杜尚的代表作《泉》曾經震驚了整個美術界。他的現成品藝術也被標注上“前衛”與“瘋子”的頭銜。他的打字機外套“軟雕塑”的出現，再次成為他眾多不同材料不同題材現成品藝術中的又一件。人們對這件作品的記憶多半不會放到材料的“軟”度上，而更多的是放到作品的取材及作品深層含義上。也正因如此，從一開始起，軟雕塑的出現就被帶上了“現成品藝術”的痕跡，軟材料作品中往往與各種藝術觀念相聯系，促使觀者去更深層次的挖掘作品的內涵，忽略了材料本身“軟”的內涵。

二、超現實主義藝術中的“軟雕塑”

20年后的一次倫敦藝術展覽上，德國女藝術家梅爾特·奧本海姆的作品《裹著裘皮的咖啡具》格外引人注意，這件作品甚至一時間成了超現實主義藝術的代名詞。盡管這件作品本身的材料是采用了軟質材料的裘皮，但似乎并沒有太多人去關注其材料本身帶給雕塑藝術的沖擊，而更多注重的是這件具有超現實主義意味作品的內涵。

如果說這件作品依舊帶有“現成品藝術”的痕跡的話，它與杜尚的現成品已經有了很大區別。源于達達主義的超現實主義藝術對于視覺藝術的影響力更為深遠，它將所謂的“超現實”的夢境、幻覺等作為藝術創作的源泉，認為只有這種超越現實的“無意識”世界才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目。因此，在這件作品的創作過程中，不同于杜尚對于打字機軟外套這一原始材料未經過任何改變的“拿來主義”手法，奧本海姆主觀的采用了裘皮這一軟材料。她在作品中對于軟材料的應用加入了更多的人為思想成分，并考慮到裘皮這一柔軟的材料是能帶給觀眾溫暖視覺感覺的重要因素。夢境一般主觀因素的融入使得超現實主義對傳統對藝術的看法有著巨大的影響，也使得這件作品成為超現實主義藝術發展階段中的一件里程碑式作品。因此，從作品問世到如今的70年中，人們更多的在關注這件軟材料作品的溫暖內涵及視覺沖擊，再次忽略了作為材料本身的“軟”材料。

三、波普藝術中的“軟雕塑”

20世紀50年代末起源于英國的波普的藝術，到了60年代已經在美國發展起來并成為一種國際性的藝術。美國著名的波普藝術家克萊斯·奧登伯格于1962年在紐約畫廊第一次展出了其巨大的“軟雕塑”——《大漢堡》。奧登伯格的這件超大尺寸的作品顯然受到美國快節奏消費文化的影響，并使其成為美國大眾文化時代的具體象征物。人們帶有嘲諷口吻的稱呼他的作品為“軟”雕塑。

盡管這是第一件被真正承認為“軟雕塑”的雕塑藝術品，但更多藝術評論家依舊以“波普藝術”來評價奧登伯格制作的一系列軟材料雕塑。正如波普藝術（Pop Art）的POP通常被視為“流行的、時髦的”一詞（popular）的縮寫一樣，奧登伯格的作品代表的是一種流行文化。無論是他標新立異地將生活中常見物品超級放大為室外空間的公共藝術，還是通過轉換材料的方式用軟材料表現原本硬邦邦的事物，都是在遵循波普藝術力求表現自我，追求標新立異的心理。包括奧登伯格后來創作的一系列“軟馬桶”、“軟電話”等軟雕塑作品，藝術家也并不是將側重點放到如何探究軟材料的本性與材料本身具有的藝術語言等相關方面。他對“軟”材料作品的創作更多的表達波普藝術的一種流行文化語境下的反思，而不是以探究一種新的雕塑材料為目的。也因此，他的諸多軟雕塑一直被稱為“波普藝術”。

四、大地藝術中的“軟雕塑”

保加利亞藝術家加瓦切夫·克里斯托從上世紀50年代開始嘗試用各種軟質材料對身邊的日常物品進行包裹，在幾年的時間里，他幾乎包捆了從人到自行車的任何東西。60年代以后，他的包裹空間逐漸擴大，1968年他包裹了德國波恩的一家藝術博物館、1969年包裹了澳大利亞的石礁海岸、其后在美國加利福尼亞制作了令人激動的包裹作品《山谷幕》，并逐漸成為眾所周知的大地藝術家。在他所有的包裹藝術作品中，采用的材料均是軟材料——從早期的軟塑料布到后來慣用的紡織品。1995年克里斯托與讓娜·克勞德共同捆包了德意志帝國國會大廈，這也是他藝術生涯中最著名的一件藝術工程，作品展出的14天里共有500多萬人共同見證了這個藝術史上的奇跡。

縱觀克里斯托數十年不斷發展的包裹藝術，使用的材料均為軟材料。也正是由于對紡織品的使用，使得他的包裹藝術能在視覺形式上產生出如此驚人的效果。藝術家本人在創作這些包裹藝術品時，的確將創作的重點放到了對軟材料本身的質感及肌理等方面的研究上，并力爭在包裹創作過程中將這些紡織品本身特有的性質呈現出來。他在接受法國《藝術快報》采訪時，對軟質的紡織品在人身上產生的衣紋和褶皺效果做了很詳細的闡述，與其合作的克勞德也提到“5000多年來，藝術家們一直醉心于紡織品和衣褶的探索。”他們包裹作品的藝術形式也的確達到了他們預期的效果，“象紀念碑矗立在觀眾眼前，紡織品像古典美神的衣裙一樣典雅動人”。盡管藝術家重申了他們作品中軟材料的重要性及軟材料本身的特性等重要因素，但是由于當時是大地藝術盛行時期，而克里斯托又把握住了一個很好的題材——“包裹”并加以延續、創作，因此，無論評論家還是參觀者都將更多的注重力放到了作品的“包裹”意義及被包裹物本身上。很少有人去關心參與包裹藝術中最重要的因素——軟材料本身。而藝術家在創作整件作品的同時，也沒有將重點放到徹底挖掘軟材料自身含義上。因此，使用軟材料來包裹藝術的克里斯托及他的作品數十年來一直被認為是“大地藝術”的典范，其軟質材料本身的運用再次被忽略了。

上述出現在雕塑藝術領域中的“軟”材料作品的出現，盡管某種程度上來說是雕塑意義上軟雕塑出現的先兆，在一定程度上孕育著新一種雕塑材料的出現和發展，但由于受各種藝術思潮的影響，在對這些作品本身的創作中，藝術家創作的主旨并不是為了去表現去探索軟材料本身的藝術語言，他們更多的是借助這些軟材料來反映他們創作的某種思想，或是對現實社會的反思，或是對生活無奈的表現，或是對人生的嘲弄。于是，軟材料在這些藝術家的手中變成為了他們表達藝術理念的一個特殊媒介，與那些運用裝置、行為、影象等手段表達藝術思想的“后現代主義”藝術家同出一輒。而同時期紛繁前衛的各種藝術思潮的不斷涌現，也為這些藝術家采用不同材料進行創作提供了充足的藝術理論，人們在關注那些藝術品的同時，似乎并沒有注意到其材料的創新，而是更多的被那些不同藝術思潮下產生的藝術樣式所吸引。再加上藝術家本身在創作藝術品時，并沒有將創作視角放到對軟材料本身的藝術語言、藝術手法等的探索上，也就沒有人正式將他們所采用的軟材料納入到雕塑材料的一種了。

（作者單位：東北師范大學美術學院）

（責任編輯：張濤）endprint