個人主義話語與八九十年代文學轉型

徐勇

一、“失語”與尋找屬于“自己的語言”

80年代中后期，劉索拉和徐星的出現，對當代文學史來說，可謂不小的震驚，而他（她）們，憑《你別無選擇》和《無主題變奏曲》這樣兩部中短篇小說，競能在小說史上作為一個潮流被命名，足見意義非凡。在這些小說中，主人公們雖然滿嘴透著無聊，但他們并非沒有自己屬于“自己的語言”，他們再也不必像鬈毛（陳建功：《鬈毛》）那樣，成天把‘沒勁牲在嘴邊，他們至少可以以“現代派”的名義表明自己的反抗，這在《你別無選擇》中非常明顯。在這篇小說中，多次出現“現代派一詞，而實際上，小說中人物矛盾的設置也是以支持或否定現代派來區分的，金教授開通，提倡現代派，而賈教授則代表現存秩序，表現得古板而暮氣十足，學生們則圍繞著這兩位教授自然形成了不同傾向的派別。對于那些不滿現實秩序（既包括不滿音樂界的現狀，也包括不滿于現實生活秩序）的人來說，“現代派”則成為他們反抗的理論武器，以至于孟野無意中演奏的非“和弦，立，竟也被人戲言為“搞現代派”（徐星：《既主題變奏曲》，《荒誕派小說》，時代文藝出版社，1988年版，第10頁）。有意思的是，在這篇小說中，主人公李鳴也經常喊著“沒勁，沒勁”，而如果聯系陳建功的《鬈毛》中主人公經常掛在嘴邊的“沒勁”，我們發現，不管批評家從肯定或否定的意義上把他們視為“多余的人”，其實恰恰都忽略了一點，即，當他們說出“沒勁”的時候，他們其實是處于一種“失語”的狀態：他們對現有的秩序不滿，而又找不到恰當的屬于“自己的語言”，因而他們就只能張口閉口“沒勁”，要么就是無所事事玩世不恭了。這在陳村的《少男少女，一共七個》以及劉索拉的《藍天綠?！贰杜艿馈?，以及徐星的其他小說中也是如此。

事實上，在80年代的小說創作中，“失語”現象雖然普遍，但并不是針對任何人群都如此的。傷痕反思寫作通過敘述苦難后的歸來，其實是建立了苦難的宏大命題；而對那些改革英雄而言，他們通過投身改革事業，其實是建構了屬于他們的“語言”。即使是像那些在現實中處于“邊緣處境”的“知青一代”，他們也通過自我救贖的文學實踐，試圖找到并最終建構起賦予他們合法性的文學“話語”。對于那些更年輕的一代，則不盡然。就像陳建功的《鬈毛》、徐星的《無主題變奏曲》以及陳村的《少男少女，一共七個》中的青年主人公所表明的那樣，這些所謂的“多余的人”，在年齡構成上他們比知青一代略小，就像《少男少女，一共七個》所顯示的，“文革”結束后，他們高中畢業或即將畢業，他們雖也有些有過上山下鄉的經歷，但其實影響不大，如王朔的《頑主》中的劉會元，一共只在鄉下待過兩個月。他們雖然同知青一代有過相似的經歷（即經歷“文革”，也都有過理想破滅后的彷徨，但他們其實同“知青一代”（特別是“老三屆”）有很大的區別。他們很少歷史的重負或債務，沒有或很少有“紅衛兵”的經歷，故而不存在或很少有自我救贖的內在要求和焦慮，他們不需要通過懺悔就能獲得社會的認同；他們比“知青一代”更為年輕，因而也較少傳統（包括傳統觀念和革命傳統觀念）的束縛，也就更容易表現出叛逆和反抗的一面；雖然同為年輕人，但與知青中的改革家形象相比，在現代化的改革事業中，他們顯然屬于后來者中的后來者，無疑處于從屬的地位。對于他們，或許可以稱之為“后文革一代”（而不是“文革后一代”）。他們更有自己的個性，更顯得不落俗套，但也恰恰是他們那一代，更容易表現出“失語”的一面：他們不滿、反抗而又不知前途在哪兒，他們不愿依靠父母兄長輩，也不愿投身改革話語，又一時找不到屬于“自己的語言”，因而往往表現出彷徨中的“失語”狀態。

所謂“失語”，并不是說不能說話，而是指找不到恰當地表達自身體驗的詞匯或語言。阿甘本曾用“幼年”的范疇來表示“語言”表達的前表達狀態，“幼年”仿佛就像一塊黑大陸，只有等待語言的進入才能被人們認識。在阿甘本這里，語言表達的過程其實也就是一種尋找的過程，也就是進入了歷史的過程?！罢侨祟愑啄甑氖聦崳〒Q言之，為了說話，人需要通過離開幼年而被構成語言內部的主體）打破了符號的封閉世界，將純粹語言轉化為人類話語，講符號轉化為語義”，“人類只不過是從純語言過渡到話語，而這一轉化、這一瞬間，就是歷史”。人類一旦找到“話語”，其實就是找到了如何表達“話語”背后的“純語言”或者說“先驗經驗”。換言之，人類的“語言”表達其實就是“先驗經驗”的表達形式，而如果找不到適當的“語言”，這一“先驗經驗”也將無從表達，故而只能處于一種等待狀態。本文所使用的“失語”一詞，就是這樣一種意義上的等待狀態，即，進入語言表達的前語言狀態，這一狀態表現為一種焦慮的等待和無望的尋找。顯然，對于鬈毛們而言，他們之所以“失語”，是因為他們一方面對既存的秩序不滿，另一方面又不知道自己追求和需要的是什么，而他們又似乎并不想努力改變什么，故而就處于一種如批評家所說的“永遠無著落”的狀態：“他心中仿佛永遠有一股發泄不盡的惡氣，因而帶著嘲弄和虐笑看待一切東西；他心中又好像有個連他自己也不甚明確的欲望和追求，為了這不知怎樣才能滿足的欲求他又時刻刻薄地嘲笑自己”。這一“失語”狀態，并不像有些學者所言的現代主義式的荒謬感，而只是一種處于過渡狀態中的“無著落”，這一無著落也并非“永遠”，而毋寧說只是暫時的現象，顯然，就像《你別無選擇》中的李鳴，當森森以“現代派”式的作品獲得國際大獎得到認可之后，他也立刻從被窩出鉆了出來。而事實上，如若聯系80年代中后期的歷史語境來看的話，這一“無著落”只是計劃經濟向市場經濟轉型的形象化表達和象征，因為，一旦市場真正到來后，這些所謂無所事事的人一個個都變得有所事實了，這在《少男少女，一共七個》中表現明顯。這些所謂從傳統家庭中短暫脫離出來的少男少女們的組合，其實倒更像是一個個等待重新結合的經濟單位，而實際上，這些少男少女們也一個個同“市場”之間建立了新的關系，他們做買賣，成立皮包公司，做模特，等等。他們的反叛，雖然很快就失敗了，但其實為市場準備好了最好的自由的勞動力，只不過，這時還處于某種過渡狀態。endprint

而實際上，這種“失語”狀態以及尋求表達的過程，其實也是建構自身主體過程的其中之一環節。阿甘本通過研究“幼年”和語言之間的關系發現：“個體是在語言中并通過語言而被建構為主體的。主體性就是說話人將他/她本人作為自我的能力，不能以任何方式通過對自身的無言感覺來定義，也不能用自我的某種無法言表的精神體驗延緩之，而只能通過超越任何可能經驗的語言的自我?！痹诎⒏时究磥?，人類只要是進入了表達層面的“語言”，其實也就是“主體”之中。以此觀之，前語言狀態，即“失語”階段，作為尋找的過程，其實也是主體建構的必要環節。也正是在這個意義上，鬈毛的“多余人”特質才顯示他的意義：“他是在艱苦的青春的歷程中跋涉，是有著社會的認同和自我內心的認同的雙重危機，是一個找不到出路和自我價值與尊嚴實現的恰當方式，但他畢竟在找，畢竟在追求！”“他們畢竟是自我意識與自我覺醒了的人”。但也只是“自我覺醒”而不是自我主體建構的完成，因為他們找不到表達自身“出路”的“恰當方式”，他們終究還是處于“語言”表達的前語言狀態。

二、被他者化的“傳統”與以“現代”之名的反抗

《鬈毛》《你別無選擇》和《無主題變奏曲》等小說發表后，評論家們多從“反叛意識”的角度立論，“凝聚于‘鬈毛身上的精神特質，可以概括為一種‘反叛意識”，“在他（指鬈毛——引注）身上所表現出來的玩世不恭實是一種反抗心理的折射”，“返照出這雙眼睛后面的，是一個充滿叛逆意識和憤憤不平的靈魂”。這種二元對立式的判斷，顯然預設了一個被反叛的對象，這一對象往往以“傳統”的形象被呈現：“他們面對某些傳統的社會生存方式、生存目的、價值評判等總稱為關于人生意義的一般觀念體系，在精神上和行為上都顯示了一種懷疑的、審視的以至挑戰的、忤逆不馴的姿態”。“《鬈毛》中的盧森身上似乎帶有很強的反傳統心理”，“盧森（即“鬈毛”一引注）的言行只有在反對傳統文化的虛偽上才有其積極意義”，“顯現了當代青年（指的是《你別無選擇》中的青年主人公——引注）所不得不直面的傳統觀念的巨大擠壓和阻遏”。等等，這樣的評論還很多。而即使是批評者，也不得不承認：“在某種意義上，當代文學中所出現的這種荒謬感和多余人，正是從否定的方面映現了文化傳統和價值體系的斷裂”。這一方面是評論家的預設，一方面其實也是“事實”，這一“事實”表現為，“后文革一代”青年，當他們試圖表達他們自身的經驗或體驗的時候，為了表明或顯示他們的與眾不同，他們只能出之以“反叛”的姿態，而當這一姿態被表現出來時，某種程度上就已預設了現存秩序作為反叛對象的存在。對于“鬈毛”和李鳴來說，雖然不知道自己所想要的是什么，但當他們以滿口的“沒勁”域無聊來顯示他們的姿態時，其實已表明他們對現實秩序的不滿，但既然他們不能表達自身的體驗，他們其實也就不能給現存秩序的阻遏作用以“傳統”的名義指認和命名了。

但對于《你別無選擇》中的金教授和孟野、森森等人，他們卻不同了，他們在同以賈教授為代表的現存秩序和規則（這一規則以無處不在的功能圈的形式表現出來）的斗爭中，逐漸發現，他們并非沒有“自己的語言”，這其實表現為一種循環：他們反抗，于是尋找并發現了“現代派”；同時也是，他們尋找發現了“現代派”，于是他們反抗。“現代派”實際上成為他們命名自身和反抗的“語言”，而一旦他們表明“現代派”的時候，他們其實也就建構超“傳統”這一對立面的存在了。當“傳統”還只是“鬈毛”、三菱（《少男少女，一共七個》）和李鳴等更年輕一代人的反叛指向的“意向”，而不是對象的時候，“傳統顯然是作為秩序和壓制性的力量顯示它的存在，而一旦他們以“現代”或“現代派”的名義表明他們的反叛的時候，他們其實也就把“傳統”建構并命名為他們的對立面，此時，“傳統”其實也就被本質化為腐朽的專制的東西，其豐富的合理性的一面往往也就最終被剝奪了?？梢?，年輕一代從“失語”到尋找到屬于“自己的語言”的過程，其實也就是逐漸建構并確立自己的對立面的過程，而當這—“自己的語言”被冠以“現代派”之名時，其對立面也最終被固定在“傳統”的范疇上，“傳統”之負面的形象得以確立。

而若聯系與此前后的小說尋根思潮，我們發現，同樣是“尋找”，在尋根寫作和這些小說中，其結果卻是截然相反，一個找到“傳統”之“根”一不規范文化，另一個卻在“傳統”的對立中久久逡巡。這種差異，與“尋找”的“主體不同有關。在尋根寫作中，是作家在“尋找”，對于這些小說而言，則是主人公們（包括敘述者）的“尋找”。雖然兩者都表現出“反傳統”的傾向，但“傳統”在二者眼中意義并不相同。在尋根作家眼中，他們所要反對的只是傳統中正統的部分，他們之所以作出這種區分，其實是想從邊緣走向中心，從而重建“傳統”的現代形象。對尋根作家而言，他們是通過重新評價“傳統”而達到對“傳統”的現代重構的。對于更年輕的一代們來說，則顯然不同，他們從一開始就不知道他們所要反對的是什么，他們只有“反”的姿態，而不明確“反”的對象，這一狀況很大程度上源于他們對自身追求和語言表達的“無知”或“失語”。而當他們有意識地尋找并用“現代”或“現代派”表達他們自身的經驗的時候，他們才真正明確地建構起反叛的對象。顯然，對于尋根作家而言，他們從一開始就是在“傳統”之內或邊緣，雖然他們對“傳統”表現出反叛的姿態，但他們其實是想通過對“傳統”的位置重組進而取代之（即取代正統）以達到對傳統的重筑；而對于更年輕一代來說，他們一開始就是處在“傳統”之外，雖然他們不知道“傳統，之名，但他們其實以“反”的姿態表明了這種警惕和距離的存在，而一旦他們以“現代派”的名義明確所追求的是何物的時候，其實是把“傳統”置于“現代派”或“現代”的對立面：“傳統”真正走向了反面。

雖然評論家們多從反叛傳統的角度解讀這些小說，但他們對“傳統”的理解，其實很偏狹，好像“傳統”就是“專制化、教條化、庸俗化、虛偽化”，而事實上，在那些更年輕一代人眼中，“傳統”其實也包括“知青一代”的自我想象和塑造?！渡倌猩倥还财邆€》中有一段對話很有癥候性：endprint

我老老實實對他（指“北大荒人”——引注）說，別他媽的偽善了，你們全都是偽君子。什么破玩意兒，也值得吹牛。想回城的都是老鼠，是狗屎，不走的才叫英雄。要真這樣，還不如去金訓華呢，精神多啦！我指著他的鼻子說，你們要是不走，我服了你們，你們誰也別走，去搭個窩棚，看住那一大片土地，去娶個北大荒老娘們，生一窩兔崽子，永生永世，扎根不止。到那時才有吹牛的本兒。假如還要臉，就別一面咒羊一面吃羊啦，這叫人惡心……

“你，沒插過隊吧？”

聽聽，就是這種問法，我見多了。他想和我有所區別，想壓我一頭。

“也沒去過農場？”

“很難有共同語言。不是一代人，根本不是……”

（陳村：《少男少女，一共七個》，《一個女人和一個半男人的故事》（新時期爭鳴作品叢書）（時代文藝出版社，1980年版，第400頁。）

客觀上說，對于“知青一代”的文學敘述和自我想象；很難用“虛偽化”加以簡單概括，他們那種既“咒羊”又“吃羊”的矛盾敘述，其實是他們走向自我救贖和獲得社會認同的話語實踐，而事實上，正是通過這種自我救贖，他們成功地完成了向傳統和秩序的靠攏和回歸：他們實際上已構成了秩序的一部分。這在老鬼的《血色黃昏》等小說中表現十分明顯。三菱之所以把他們說成是“虛偽”，很大程度上就在于他們既已構成了秩序的一部分卻還要把自己塑造成受難的“英雄”。其實，不僅三菱，鬈毛對他們的態度也是如此。通過閱讀《鬈毛》可以發現，鬈毛不僅反對包括父母輩所代表的秩序，也反對兄嫂所表征的所謂的進取精神，而如果聯系此前的知青寫作來看，這種反叛精神實際上就帶有對知青寫作的否定了。因為顯然，鬈毛的兄嫂，若從年輕來看，顯然是屬于“知青一代”，但在鬈毛看來，其實井“不是東西”。“想干點事，不把老爺子哄轉了行嗎！中國還是老爺子們的天下。”這是他哥哥的話，而這也正表征了“知青一代”的特點，即要想獲得社會的承認，還得獲得老一代人的認可和支持，否則便很難成功，這也是那些知青改革小說的典型模式，即知青改革英雄的成功，總離不開一個老年權威的支持，這在《新星》《基石》和《拔河》等小說中明顯存在。而事實上，這里的“老爺子'還表現為一種主流話語或現實秩序，“知青一代”只有進入主流話語或現實秩序中去，才能獲得社會的接納和認可。但對“后文革一代”青年，則不同，他們很少或幾乎沒有知青一代那種內在的“匱乏”感，因而無需也不必通過靠進入主流話語就能獲得社會的認可。相反，主流話語一開始就表現得十分可疑。他們雖然沒有經歷紅衛兵/知青一代理想的普遍的幻滅的過程，但其實也是在一種反叛的語境中成長，這一反叛的精神氣質，并沒有因“文革”的結束而消散，反而因“文革”造成理想的幻滅一起滋長，其結果是他們既不相信老一套的宏大敘述，而又不能建立自身的敘述，因而就表現為對所有一切的反叛了“目。

從這個角度來看，像《少男少女，一共七個》等等這些小說，其意義就在于“尋找”的過程和過渡意義上。對于這些主人公們，他們因為不再相信而表現出反叛的一面，但又因為找不到屬于“自己的語言而“失語”；這一方面看起來，好像是無聊是無所事事，但其實表征地是“尋找”的真切的存在，這一真切雖不能被準確的命名，但恰是這種含混和多義，使得這些小說別具魅力。它們具有無限敞開的闡釋可能性，是一種真正意義的“開放的文本”。它們就像是“能指”，具有無限可能的“所指”，它們朝向具體的“所指”，但又不被固定。但既然是一種尋找，就注定了不能永遠持續下去，注定了不能持久。如果他們一直找不到屬于“自己的語言”的話，他們注定要成為所謂的“多余的人”：“他們憤世嫉俗，怨天尤人，但同時又軟弱無能，一事無成。因此，他們在生活中找不到位置”。

而事實上，這也正是這些小說敘述的內在困境所在。這一困境在徐星的另一短篇《殉道者》中有集中而鮮明的表征。這篇小說設計了兩個曾經的戀人十年后偶遇的場景，“他們重逢在雨中的斑馬路上，像十年前他們分手的那個夜晚一樣”（《殉道者》），小說正是在這一刻不斷地在時間的兩端穿插“閃回”，當初“她”之所以選擇離開“他”，就是因為不能忍受“他”那毫無希望的“亂七八糟”，而這“亂七八糟”其實也就是一種“失語”狀態，用女主人公“她”的話，就是“正是這種是非標準把你變得什么都不是”。“他”為了證明自己的存在，不愿走別人走過的“路”，“這根本不是他媽一個能走出一條路的世界，世界上沒有一條路不是被人走過的?！薄八边@樣說道，但“他”自己又不知道這條屬于自己的“路”在哪里?！耙苍S真的一切都不久長，只有折磨人的希望是永恒的，沒有希望也就不會受什么折磨了，可那將是一種什么樣的生活呢！她想象不出。”正是看到了這種無望，所以女主人公選擇了離開。而當十年后再次看到“他”時，“他”甚至掏不起在小酒館請“她”喝酒的錢，此時，生活其實已經向女主人公敞開，而“他”卻仍舊還是那樣的憤世嫉俗，那樣的“無路可走”。如果說拒絕走世人走過的“路”也是一種“道”的話，小說取名“殉道者”，其實是表達了“失語，者的困境：即，如果他們找不到自己的“路”（也是一種語言）而又拒絕生活的話，他們注定了“一事無成”。從這個意義上講，《殉道者》其實是一個象征，對于“失語”的一代而言，他們只有兩種選擇，要么繼續尋找，可能找到，也可能找不到出“路”；要么放棄這種尋找，轉而進入雖沒有意義但充滿希望和陽光的日常生活一這在王朔的小說中有極為象征的表達——，除此之外，別無他途。而事實上，從后來的小說創作來看的話，不僅對于“后知青一代”青年來說如此，即使是“知青一代”青年，他們的人生路向其實也在其中兩端之中了。

《你別無選擇》顯然屬于前者。小說中的青年主人公們，表面上看來桀驁不馴落拓不羈，但這種不羈其實只是它們“尋找”過程的表征。因為顯然，它們并不是反對一切，而是反對以“功能圈”為象征的秩序界，而當最后森森和孟野找到“現代派”這一屬于他們自己的表達語言——在小說中是作曲技巧——的時候，他們其實是從另一個層面進入了秩序，一個更大的秩序：森森的作品在國際大獎中獲獎，他們其實是以反叛秩序的姿態重新建構一種新的秩序（而非“傳統”）。一旦如此，他們的反叛也就終結了，小說的結尾很有癥侯性：endprint

他把整個抽屜都抽出來，發現最里面有一盤五年都不曾聽過的磁帶，封面上寫著：《莫扎特朱庇特C大調交響樂》。他下意識地關上了自己的音樂，把這盤磁帶放進錄音機。頓時，一種清新而健全、充滿了陽光的音響深深地籠罩了他。他感到從未有過的解脫。仿佛置身于一個純凈的圣地，空氣中所有渾濁不堪的雜物都蕩然無存。他欣喜若狂，打開窗戶看看清凈如玉的天空，伸手去感受大自然的氣流。突然，他哭了。

為什么五年前就不會有這種感覺呢？顯然，因為那時處在“影響的焦慮”當中，而這時，他通過自己的努力，已獲得國際的認可，心理無疑已心平氣和，這時，再來聽早年所不屑的曲子，“發現”竟是如此“清新而健全”?？梢?，一旦尋找到屬于“自己的語言”，他們反叛的意義也就告終結。如果說，此前是“傳統”構筑了秩序，對于這一秩序，他們雖處其中，但無疑是沒有自己的位置的，而當他們通過反叛，并最終找到屬于“自己的語言”——“現代派”——的時候，他們其實是以“自己的語言”重新改寫并構筑了新的秩序。從這個角度看，找到屬于“自己的語言”即意味著死亡。

三、體制外與拒絕“現代”的反抗：走向市場社會

通過前面的分析可以看到，那些所謂的以“現代派”或“現代”的名義進行的反抗，其實往往并非真的反抗，而只是想進入秩序并改寫秩序的努力的一種表現。這種反抗只是一種美麗的姿態，其雖充滿誘惑，但實際上往往只是一廂情愿式的想象。王朔通過《頑主》，其實就表達了對“現代派”的極盡嘲諷之能事。小說借楊重、馬青和于觀之口這樣調侃道：

“你不知道這女人是個現代派，愛探討人生的那種，我沒詞了，我記住的所有外國人名都說光了?！?/p>

“對付現代派是我的強項?！瘪R青在一邊說。

于觀瞪了一眼，對話筒說：“跟她說尼采。”

“你們可快來，我都懵了，過去光聽說不信，這下可嘗到現代派的厲害了……她向我走來了，我得掛電話了。”

“記住，用弗洛伊德過渡?！?/p>

（王朔：《頑主》，《王朔諧趣小說選》，作家出版社1991年版，第11-12頁。）

這里說的女人，是某一百貨公司手絹柜臺組長劉美萍。她男朋友沒空赴約，于是請了三T公司（即所謂替人解難替人解悶替人受過）的楊重代為陪伴。這些人把這樣一個普通的沒有上過大學的售貨員說成是“現代派”，可見作者/敘述者對“現代派”的態度之一斑，而從那種人人（既包括售貨員，也包括這些無所事事之流）都言必稱弗洛伊德式的“現代派”來看，“現代派”其實已經成為一個空洞的符號，其本身所具有的反叛意義已所剩無幾，這時，再來談“現代派就別具反諷的意味了。如果對比《你別無選擇》和《頑主》與《頑主續：一點都不正經》，我們發現，王朔借小說人物之口的對“現代派”的這種調侃，無異于是對森森和孟野們的嘲諷和批評㈤，而事實上，即使是在小說的《頑主》的結尾，于觀、楊重之“流”，也并沒有表示出任何投靠傳統或秩序的暗示，他們反抗，雖處于“無名”“無語”的“失語”狀態，但始終保持一種反抗的姿態，拒絕合作或回到秩序中去。

事實上，王朔的這種針對“現代派”的極盡嘲諷之能事，從另一方面看，其實也表現出對標榜個人主義話語的批判。這一點，往往為人們所忽略。這一傾向，在《一半是海水，一半是火焰》中表現明顯。小說中的兩個女人公吳迪和胡昳，就是因為想使自己顯得“開放、活躍、重自我、重個性”而被人利用最終被騙以至于毀滅。前者如吳迪本質里其實很傳統，“她不過是‘傳統道德受到普遍蔑視時代的一個‘半截時髦的女兒”，后者如胡昳雖然“更加任性、潑辣，甚至帶有幾分粗豪”，但終究因為自己的那種放任和對絕對自由的追求付出了沉重的代價，而事實上，她也并不是真正放得開，這從她被欺騙后的表現可以看出。她們自以為與眾不同桀驁不馴“蔑視世俗”，故意拿出所謂“很深奧的文藝理論著作”，但其實只是一種標榜自我的姿態，是一種“偽個性”，并不是真的個性解放和個人主義，也不是真的反抗和叛逆。這樣，也就能理解為什么王朔對標榜“現代派”的反抗和個性素來非常反感了。因為，“現代派”在很多人那里，并不是真的反抗，而只是一種借以標榜自己的文化符號，從這個意義上，說中國沒有真的“現代派”（即“偽現代派”）是一點也不為過的。

雖然王朔的小說拒絕以“現代派”的名義反抗，但仍能感覺到青年主人公們尋找屬于“自己的語言”的努力，這一努力在于觀和趙堯舜之間的一場對話中有極為象征的表征：

“……看來你們每天的工作委實沒有什么意思。”

“的確沒意思?！?/p>

“這不奇怪。像你們這種年輕人，沒受過什么教育，不可能再有什么發展，在社會上備受人歧視，內心里很痛苦，但又只好如此，強顏歡笑?！?/p>

“你說我們內心痛苦？”

“當然這太明顯不過了，你不說我也能感覺到。”

“要是我們內心并不痛苦呢？”

“這不可能—__這不合邏輯，你們應該痛苦，干嗎不痛苦？痛苦才有救?！?/p>

“那我告訴你，我們不痛苦。”

“真的？”

“真的。”

“那只能讓我感到可悲，那只能說明你們麻木不仁到了何種程度。這不是蘇生而是沉淪！你們應該哭你們自己?！?/p>

“可我們不哭，我們樂著呢?！?/p>

（王朔：《頑主》，《王朔諧趣小說選》，作家出版社，1991年版，第68-69頁。）

這段對話，可以從兩代人之間的差異入手闡釋。雖然在小說中，趙堯舜和于觀的年齡模糊，但仍可成是“右派”一代和“文革”/后“文革”一代，因為顯然，趙堯舜充滿了辛酸的革命記憶，而據《一點正經都沒有》中趙堯舜“我們遭多大罪，使多大心勁兒才形成這種顛撲不破的受難基督印象”（《王朔諧趣小說選》，作家出版社，1991年版，第160頁。）這種自我辯白來看，應該是“右派”的同時代人；而對于于觀他們而言，則幾乎沒有歷史的債務，即使是像好《一點正經都沒有》中的劉會元，也只有短短的兩個月的插隊經歷，正因為這種“沉重”的記憶之缺失，故而他們往往表現得無所顧忌桀驁不馴?？梢?，于觀等人，顯然不同于葉辛、張抗抗等知青作家筆下的知青形象，他們沒有那種被邊緣的處境，他們本身就在秩序中（雖也表現出對秩序的不滿），但他們又不同于鬈毛、孟野和森森們，他們雖然表現出叛逆的精神，但又“一點正經都沒有”，故而他們也就沒有了鬈毛和森森們的內在的焦慮。他們是一個個個體，自由而任性，拒絕被納入到任何秩序中去，從這個角度看，他們才是真正意義上的“個人”主義，是成功脫離“大我”的“小我”。但問題是，當他們以調侃的方式，針對當前社會的宏大敘述的時候，他們只是以對他人的語言的“戲仿”來表達自身的立場和態度，這種“戲仿”對他們自身而言，仍舊是一種“失語狀態。他們仍舊沒有找到屬于“自己的語言”。endprint

但若換一個角度看，他們其實以他們獨特的話語實踐，不經意間構成另一種語言符號，這就是以商品和市場為符號的話語實踐。通過閱讀王朔的這些小說，我們發現，其小說主人公們的行止總是與商品交換的實踐形式不可分割。不論是他們開的三T公司，還是“海馬創作中心”，或者《一半是海水，一半是火焰》中的敲砸勒索坑蒙拐騙，或者《浮出海面》中的“我”，都與商業行為有關，換言之，他們的反抗和叛逆，其實都是以市場作為背景或前景的，而如果沒有市場的存在，他們的這種叛逆也就不復存在了。因為顯然，像三菱、森森他們，他們是依附于體制內的叛逆：他們依靠體制—通過讀大學，等待讀大學，或者謀一個職位——，而后表現出叛逆，最后通過反抗又回歸到體制中，或被納入體制。即使是“鬈毛”盧森，雖然游離于體制外，但他對市場卻有某種天然的不自覺的抵制，因而他的反抗也注定了失敗，“除了空談、除了牢騷、除了憤懣之外，鬈毛一無所能，只好還是回到那個不愿回去的地方。”這就有點像情節劇的閉合式的結構模式，這是一種遠離秩序后的回歸，或者說是黑格爾式的否定之否定。而于觀、楊重他們則顯然游離于甚至完全脫離體制之外，他們是在體制外的叛逆，這種叛逆，如果沒有市場的依托，則顯然不可能延續下去。

而事實上，王朔小說中的這些主人公，要么沒有單位，要么即使有單位也是與單位若即若離，典型的是《一半是海水，一半是火焰》中的敘述者“我”張明，有單位，但為了長期不上班，想方設法到醫生弄了張證明。在這一點上，徐星的《無主題變奏》同王朔的小說有相似之處，其主人公“我”，大學（因?。┩藢W后，跑到飯店里去打工，所不同的是，“我”雖然脫離體制，但其實仍惦記著體制內的事情。王朔的小說主人公則不同，他們是真正脫離體制之外，他們是一個個個體，這就有點像《平凡的世界》中的孫少平，這也是一個個從體制內解放出來的漂浮的個體；他們雖然沒有屬于“自己的語言”，但作為“無名”的個體，這卻是商業社會和全球化所需要的，他們雖然“無名”，但其實是為市場和全球化準備了最好的自由勞動力，從這個意義上，他們其實是以“無名”的身份意外地加入到全球化的潮流中去。他們作為個體雖“無名”，但卻以整體的形象“浮出海面”，這一整體的形象即“勞動者”或“消費者”。如果聯系小說發表的年代，更能看出這點。這些小說大都發表于上個世紀80年代中后期，這時，中國的改革開放已在向縱深推進，加入全球化的進程也越來越明顯，從這個角度看，80年代中后期文學中出現的“個人主義”話語，沒有朝向西方真正的“現代主義”發展，其根本的原因似乎就在于此，因為畢竟，當時的中國，顯然已經不同于19世紀末的西方，全球化的四處蔓延，無疑已使得任何關于“存在”的喟嘆，都顯得遙不可及而不切實際。王朔的這些小說，恰恰見證了個人主義和現代主義話語在中國的歷史性的失敗，及其走向。

[本文系浙江省“之江青年課題”項目《90年代文學轉型與批評研究》（13zJON084YB）階段性成果]endprint