魯迅作品中的“造物主”身份及悖論

朱崇科

在魯迅著名的《吶喊·自序》里，寂寞的作者寫道：“然而我雖然自有無端的悲哀，卻也并不憤懣，因為這經驗使我反省，看見自己了：就是我決不是一個振臂一呼應者云集的英雄?！濒斞赶壬奈淖滞д郯倩?，此句似乎并不例外。此處的“非英雄”身份確認恰恰是來自殘酷現實對文學啟蒙乃至救國的相對先鋒性認知的伏擊乃至圍毆。但正話反說，我們恰恰也可讀出魯迅先生有過文學救世的理想。這和魯迅作品中不時出現的“造物主”意象/情結并不偶然的交叉。

“造物主，在魯迅作品中的較早亮相是1906年的《文化偏至論》，“惟此自性，即造物主。”此句話出現在魯迅對斯契納爾（斯通譯斯蒂納M，stirn-er 1806-1856）言論進行介紹和評價時得出的論斷，借此魯迅更加強調經由個性主義的實現“立人”的內容實質與可行性實踐。毫無疑問，其中閃爍著青年魯迅的內在蓬勃激情與難以遏抑的救世情懷，他甚至把個體內部的“自性”升格為“造物主”，甚至可能借此實現了人、超人、神的對話與共振。

回國后的十年沉寂（1909-1918），讓魯迅厚積薄發，終于因了《狂人日記》的橫空出世而一發不可收，其中雖未出現“造物主”字眼，但狂人形象的復雜性（比如和“赤子”“超人”等東西方文化概念的密切關聯）其實又和造物主精神一脈相承，雖然遠未達致后者的相對圓滿。毫無疑問，1920年代的中國是現代和傳統搏擊并循環往復的激流時代：五四新文化運動激情澎湃，傳統復辟，革命變色，帝國列強逞兇等等，此間有人高升、有人慘死，有人墮落，有人彷徨。這一段時期也恰恰是魯迅對“造物主”的叩問及呈現最豐富的時期，小說《吶喊》《彷徨》中固然不可或缺，而散文集《朝花夕拾》《野草》中的篇什又以另類的文體加以闡發，當然反過來，我們又可以感知魯迅反芻此議題的痛苦與豐富性。而到了1930年代，在《故事新編》中魯迅同樣對此進行了不同風格的思考，盡管其否定性思維貫徹始終，但反撥性實踐亦令人矚目。

相較而言，有關此議題的研究可謂鳳毛麟角，而同時頗耐人尋味的是，和魯迅對“造物主”認同態度變遷相吻合的是，他對造物主的處理對象按照時間順序大致亦可側重為“獸-人-神”。毋庸諱言，人在其中，既是連接與溝通的“中間物”，同時又是重中之重。

一、造化的動物與進化論反思

毋庸諱言，個性主義是貫穿魯迅思想始終的關鍵詞，盡管他一生中各種思想跌宕起伏、沖撞融會，但對個性主義尤其是個體尊嚴和獨立性的強調則始終如一。同樣，魯迅與進化論∞也是其生命中相當重要的思想理路，雖然曾經有過不少修正，乃至在1927年“四·一五”大搜捕中被青年們互相告密、虐殺的事實沖擊后自稱“轟毀”，但實際上他對此亦有相當的堅守性，并未徹底拋棄，而是以更加理性的心態加以處理現實和歷史，這也和魯迅始終堅守“自性”原則息息相關，如人所論，“然而魯迅的深刻之處正在于他的不盲從主潮，正在于他的不在‘隨波逐流中泯滅‘自性。中國現代文學史上第一個也許是唯一的真正頑強堅守此在在此的現在，決不肯為了幻境中的‘黃金世界犧牲個體肉身與精神自由的作家，就是魯迅。”

（一）造化的平和：《鴨的喜劇》。這篇小說的核心當然是用來懷念盲詩人愛羅先珂（B·R·Epomehk，1889-1952）的，但在刻畫人物的過程中，魯迅卻借造物主創設世界的多元性及其發展呈現出對友人的款款深情。

首先是因了新居住地——北京的相對寂寞使得愛羅先珂懷念起舊游地——熱帶國家緬甸，并指出期間音樂和諧、昆蟲鳴叫、蛇鳴嘶嘶、眾聲喧嘩的奇妙，相較而言，北京卻是連蛙鳴都相對缺乏的。而“我”則表示夏天的北京癩蛤蟆在雨后叫成一片的。

接著，愛羅先珂居然順利買到了十幾個“科斗子”，在院子中央的荷池里飼養，進展順利，而主張自食其力的愛羅先珂卻又鼓勵仲密等友人多養殖多種菜。而常來賣小雞的鄉下人有一次帶來了惹人憐愛的小鴨，于是成為愛羅先珂的寵物。誰承想，四個小鴨進荷池洗澡，順便吞食了成長中的“科斗”。愛羅先珂聞訊后也只有“唉唉”，待到小鴨褪了黃毛，他返回俄羅斯，最后小鴨們長大了，他卻沒有回來。

魯迅通過這篇小說表達對盲人藝術家愛羅先珂的思念，其中造物主的角色卻是一種隱性呈現，正是因為他的存在，才有緬甸和北京的差異，也才有“科斗子”與小鴨的直面遭遇，雖然“科斗”被無意吞食，但造化的平和與繼續發展卻是主流。而茁壯成長的鴨的叫聲更是一種有活力的紀念和懷念。

（二）進化的悲?。骸锻煤拓垺贰Ｏ噍^而言，在同期創作的《兔和貓》中，魯迅更強化了造物主所創制的動物世界中食物鏈弱肉強食的悲劇性。三太太買了一對白兔，生了兩只小兔，卻被黑貓害死，為此三太太連大兔也不相信，為讓新生的七只小兔順利而平等生長，避免夭折和被傷害，她小心翼翼喂養，甚至捉住母兔將小兔一一擺在母兔的肚子上喝奶。為此，魯迅先生生發出一些感慨說，生物史上一些小動物的死，往往“不著一些痕跡”，為此，他更進一步，“假使造物主也可以責備，那么，我以為他實在將生命造得太濫，毀得太濫了?！闭橇⒆阌谶@樣的思考，魯迅先生也以實際行動加以反抗，“那黑貓是不能久在矮墻上高視闊步的了，我決定地想，于是又不由得一瞥那藏在書箱里的一瓶氰酸鉀?！?/p>

某種意義上說，信奉進化論的魯迅先生恰恰是從生物學上的“物競天擇、適者生存”感悟到中國人倘不改造國民性就可能被開除球籍的恐懼，而在真正回到造物主創設的動物世界中，他卻又平添了不少人道主義情懷，因為弱勢者的可愛和強者的霸道令人不滿，他卻又以人為干預提高弱者的安全系數和存活率，從此視角來看的確也是一種頗具矛盾性的反撥。如錢理群所言，“在愛的天性上魯迅與動物界息息相通、對于幼雛的由衷喜愛，正是這天性的自然流露，也表示著魯迅的童心未泯，他實在是一個有著赤子心腸的、敏感多情的藝術家。這與呼喚野性的戰士的魯迅是相反相成的。”

而結合本文議題，魯迅在1926年發表的《狗·貓·鼠》中繼續探討造物主視野下他和貓的關系。魯迅主要從兩個層面探討，如果從人和禽的關系來看，魯迅認為，“假使真有一位一視同仁的造物主高高在上，那么，對于人類的這些小聰明，也許倒以為多事”，從此視角看，魯迅仇貓的事件其實和他借此嘲諷批評名人教授“前輩”的企圖息息相關，而造物主此時就變成了一個高貴而公正的評判。另一個層面，魯迅對貓的仇恨卻是因為自己十歲上下時喜愛的小隱鼠被貓吃掉（實則被長媽媽一腳踏死）后所產生的復仇惡念導致的。endprint

而回到當時的狀況，當“我”有心驅除或責打作惡的貓（包括落水狗）時，人們便將憎惡轉移到“我”身上了，易言之，以人道主義干預動物世界懲惡揚善的人卻被人間世界中同情弱者（其實也作惡）的同類批判的對象。而這種未能達致除惡務盡效果的實踐既容易讓好人受傷乃至被狡猾的反動者剿滅，卻又吊詭地成為某些奸詐的人借此謀生和勒索的手段，而這恰恰都是清醒的魯迅所要反對的。從此意義上說，魯迅本身的清醒和深刻遠勝于同時代的對手和同志。

二、人化的否定性：虛妄與悖謬

作為具有高度現實感的敏銳作家，魯迅先生在涉及到“造物主”身份時卻同樣和現實人化有著不可切割的關聯，而這種關聯尤其是到了“彷徨”時期顯得更為密切與多姿多彩，而期間對魯迅影響較大的事件主要是：新文化運動的受挫與分化、“三·一八”血案等等。這些事件所導致的深層靈魂沖突使得魯迅筆下的造物主降下云端，而呈現出別樣的悖謬性。

（一）畫餅充饑：《幸福的家庭》。在這篇小說中，魯迅先讓造物主化為了可能的“真的藝術家”，而實際上他是一個衣食堪憂的作家。他在現實人生和文學虛構之間有一種巨大的張力。他企圖在紙上建構出一個幸福的家庭來賺取稿費，但悖論的是，他的每一個處心積慮的美好設計也都只是紙上談兵，而且往往被現實頻頻打斷、糾正和嘲弄，不管是居住環境、生活品味、夫妻關系，還是孩子教養等等都是一塌糊涂，在小說結尾，他放棄了虛構，想定一定神，“他看見眼前浮出一朵扁圓的烏花，橙黃心，從左眼的左角漂到右，消失了；接著一朵明綠花，墨綠色的心：接著一座六株的白菜堆，屹然的向他疊成一個很大的A字?！?/p>

值得一提的是，這篇小說卻是以模擬當時的青年作家許欽文《理想的伴侶》的創制之作，一個已經成名的小說家對一個后輩新手的提攜與致敬，都頗耐人尋味，這其中更呈現出魯迅作為“真的藝術家”的獨特形構，也是在作品之外的現實中對造物主人化的一次有趣實踐。

（二）無地彷徨：《影的告別》。魯迅的《影的告別》自然是一篇意義繁復、晦澀難解的散文詩，結合政治現實，或從哲學視角考量，或者考慮到魯迅的婚姻戀愛實況，似乎都可以得出相對精深乃至令人啼笑皆非的解釋。但如果從造物主視角思考，則別有一番韻味。

影對人的告別其實是影子對人化的造物主告別的致辭與心聲。毫無疑問，影與人之間是一種異常糾結的復雜關系。一方面，影原本是附屬于“人”——造物主的產物，它有非常有限的主體性，一旦離開人，它將無地彷徨；另一方面，影卻又相當堅定地要離開“人”，因為“人睡到不知道什么時候的時候”到來了，同時影又不愿意居住在所謂的天堂、地獄和黃金世界中。

更進一步，在明知不可為而為之后，影還想只是黑暗與虛空，不占“人”的白天和心地。不僅如此，它也要獨享黑暗世界，有一種強大的承擔感。毋庸諱言，這種角色分裂和主體宣揚本身呈現出魯迅對“黑暗的閘門”獨肩的犧牲精神，同時告別人化的造物主，這種精神本身卻又呈現出真正的造物主精神。

（三）詛咒看客：《淡淡的血痕中》。不難看出，在魯迅有關造物主的作品中，《淡淡的血痕中》（4月8日）是情緒最激烈、沖突最明顯的一篇?；蛟S正因為是有感于1926年“三—一八”血案為代表的現實生活的殘酷，統治者的兇殘、茍活者的茍且、幫閑們的狡詐等等，魯迅連續寫下了幾篇悲憤沉郁的力作，最著名的則是《記念劉和珍君》《空談》《女口此“討赤”》等等。唯其如此，魯迅先生也從人間連接到造物主，直接展開了個性鮮明的批判，乃至詛咒。

之前，魯迅對造物主的不滿更多是他的不作為或冷漠，一任食物鏈規律主宰動物世界。而在此篇中，魯迅先生的筆鋒和態度都相當凌厲。造物主首先被界定為“還是一個怯懦者”。不僅如此，他還善于為人類中他的同類懦弱者設想，制造“造物主的良民們”，而且，他還有“造化的把戲”，讓怯懦的人類認同命定和淡淡的日常，而難以真正獨立思考、洞察、牢記大痛苦和正視血寫的現實。

毋庸諱言，魯迅對這樣的造物主機器良民們是不滿的，對于這樣昏死的似人非人的世界，他更相信并呼喚“叛逆的猛士出于人間”，他洞悉造化的把戲，“他將要起來使人類蘇生，或者使人類滅盡，這些造物主的良民們?！辈还茉鯓硬僮骱头纯?，猛士必將使造物主變成孤家寡人，如人所論，“在統治者方面，它也還是一個怯懦者，‘沒有滅絕人類的勇氣，他仍然使用種種陰謀詭計，使人們想活著，以便供它壓迫剝削?！辈浑y看出，造物主在此已經和人化的怯懦者沆瀣一氣，甚至成為看客們的統領者、狡詐的剝削者，成為完全否定的對象。

三、神賢的自反：造物之殤

魯迅或許未必真正意識到要從神賢的角度來檢驗造物主的角色轉換及其復雜性，但實際上，他卻的確呈現出相關的書寫實踐。這尤其體現在其《故事新編》中。耐人尋味的是，在這些角色中，魯迅對造物主的態度又有新的微妙變化：他既不進行樸素的膜拜或禮敬，同時又不進行或尖刻或莊重的批判乃至詛咒，相反，和《故事新編》存有張力的狂歡精神特征“”類似，他又呈現出戲弄、莊重、喟嘆并存的狂歡態度。

（一）《補天》：創造的無聊及其后果。原名《不周天》的《補天》最終被納入魯迅最后一個小說集《故事新編》中，這個具有中國特色的創世紀神話在魯迅那里更多是用弗洛伊德學說解釋“創造——人和文學的——緣起”的。不難發現，中國版創世紀神話中的女主角女媧，其創造的首要原因就是因了無聊。無聊之后，開始照自己的樣子捏泥人，這就是創造人類的開始，當然其中密布著喜悅，但長久的歡喜亦令人“疲乏”，于是休息。醒來后，依舊無聊的她拔起齊天的紫藤，卻又因沾了泥水而變成了“呆頭呆腦、獐頭鼠目”的小東西，一種惡作劇的心理產生，于是她掄出了滿地的小東西。

毋庸諱言，神賢級別的無聊亦會帶來更加嚴重的后果，最終補天變成了女媧這個造物主為自身錯誤擔責的報應——正是她無聊之下造出的小東西們之間的混戰導致天崩地裂，而作為神圣母親的女媧，不得不因此善后。而令人遺憾的是，這個無聊的惡果過于巨大，甚至耗去了她的生命。如果故事到此為止，似乎也就是個簡單的犯錯——改錯故事，造物主雖然不濟，但畢竟是勇于承擔的。endprint

但是，陰險的現實卻又讓魯迅感到滑稽，于是古衣冠小丈夫出現在女媧兩腿之間，這就是“從認真陷入了油滑的開端”。不僅如此，對女媧造物主的利用和戲弄遠未停止，女媧死后的尸體卻又成為猥瑣的利益爭奪者建構合法性的工具或旗幟，“女媧氏之腸”的大纛標明的是他們的嫡系身份，而實際上他們卻又是累死女媧的罪魁禍首。這篇作品凸顯出魯迅對造物主的平和態度，一如古希臘神話里面對神仙的敬仰、指責等并舉的平視姿態，而此篇中魯迅的矛頭卻指向了對不肖子孫的嘲諷。

（二）補充與反抗：《鑄劍》。表面上看來，《鑄劍》作為一篇復仇小說，和造物主似乎關系不大。實際上，仔細一想，作為復仇之神的黑衣人其實本身就是對造物主創設的世界秩序的反抗者、破壞者，同時又是有力補充，他和造物主構成了頗富張力的并存關系。

一方面，他是一個反抗者。作為一個復仇之神，一個殺戮者，他是對造物主造化的反抗；同時，他又是一個頗具人道主義關懷的復仇之神，他幫助需要幫助的弱勢群體或個體，為了幫眉間尺復仇，他甚至搭上了自己的性命，這種犧牲精神令人慨嘆。另一方面，他卻是造物主的有力補充，造物造得太濫，難免有照顧不周之處，其復仇原本就是一個優勝劣汰、匡扶正義的實踐，從此視角看，他又是一個規范的改良者。如人所論，“黑色人和眉間尺有效地破壞了現實的權力秩序，使得作為‘禮的祭祀無法完成對既定的權力關系的維護和再生產。”

需要指出的是，這是魯迅以相當嚴肅和認真的態度書寫的小說之一，在《故事新編》中算是油滑程度最輕的一篇，借此可以一窺魯迅對于積極復仇（不僅指向惡劣強權，而且也指向了自己身上的劣根性）的看重，某種意義上說，這也是“自性”的表現之一，是個體的造物主精神層次之一。

（三）“固”“意”及其不滿：的《起死》。作為魯迅先生的最后一篇小說制作，《起死》也是和造物主有關的代表作之一。不少論者往往喜歡過分強調魯迅“取今復古”的一面，殊不知其最終目的卻還是為了“別立新宗”。從此意義上說，《起死》借助莊子這個好事的自封“造物主”形象呈現出魯迅對傳統、“國粹”能否救中國、救人民的決絕否定姿態。

《起死》的故事情節相對簡單，準備去楚國發財的莊子路上遇到一個骷髏，他準備請司命大神復其形、生其肉，和他聊天，然后讓他返家團聚。這種想法遭到鬼魅們恥笑，但莊周依舊固執地請司命大神讓其活轉。結果醒來后的漢子和莊子沖突不斷，差點老拳相向，無奈之下，他只好請司命大神還漢子一個死，未能如愿，最后只好借助現代巡士解圍，而巡士亦未能說服漢子，只好繼續報警。無疑這場鬧劇和莊子息息相關。

一方面，莊子是個自負而固執的造物主，借助司命大神幫忙，他執意讓漢子活轉來，而實際上鬼魂們已經提醒過他，雖然是以嘲諷的方式。他相當堅定地固守己見，認為生與死差別不大，并自詡“達生命之源”的，但結果遇到危機時，想還漢子一個死，卻法力失靈，這個結果當然是對他學說的嘲弄。另一方面，莊子又是個臆想而狡猾的人，他罔顧了歷史語境與個體在不同時空的差異和限定性，企圖“己所欲，施與人”。但結果是復活后的漢予更多生活在自己的認知框架和時代記憶里，對他的學說、恩義毫不領情，這種不滿無疑是對自封救世主的莊子不啻是當頭一棒。魯迅先生通過這種設問的方式，說明傳統并不能救贖苦難中的現代中國人，他設立了一個許多人向往的烏托邦，卻又讓現實消解、嘲弄它，更指出其可能的“惡托邦”面目。

結論：考察“造物主”話語在魯迅作品中的呈現，我們不難看到期間的變遷軌跡，也即從高度個性主義對造物主的致敬，到結合慘痛現實對人化造物主的高度否定性乃至大力消解，再到一種反思性的個性強調。而不無巧合的是，這對應階段的側重點也恰恰是從動物到人化再到神賢。但整體而言，魯迅對造物主的身份更多是認同個體的，而考察其書寫實踐，大多集中在1922年-1927年間，也恰恰是魯迅先生的彷徨和進化論轟毀時期，可以想見，在國家設計和斗爭策略上，他還是支持現代共和的，而且也主張借助黨派及其相關武裝力量取得革命的初步勝利，這當然也可解釋他在上海的十年何以變成了中國共產黨的同路人。但同時需要強調的是，作為個性主義的造物主始終未曾死亡，它是魯迅先生畢生的精神支撐，同樣也可以解釋晚年魯迅和黨派及其執行者之間不乏齟齬的事實。

[本文接受“中山大學優秀青年教師培養基金”資助，編號1409043-65000-3161112。]

（作者單位：中山大學亞太研究院）

（責任編輯：張濤）endprint