中國傳統水墨畫在現代建筑中的表現

呂思訓

水墨與建筑兩個相對獨立的藝術門類，在多元與重視人文關懷的當代語境下，卻可以發生了微妙的結合。例如貝聿銘設計的蘇州博物館和王澍設計的中國美院象山校區，在這方面就做出了有益和成功的嘗試。本文通過對蘇州博物館和中國美院象山校區進行個案分析，力圖以全新的視角，對“水墨畫在現代語境下如何發展”這一問題做出初步的思考。

Abstract：Chinese paintings and architecture these two

relatively independent arts which have a subtle connect

through the care of humanistic and the attention in diverse

contemporary context， such as Peis suzhou museum

and Wang Shus Chinese academy of art in Xiangshan

campus. Those did made a useful and successful attempt.

Based on the Suzhou Museum and Chinese academy of art

in Xiangshan campus for such case analysis， I will try

to make a new perspective on the "How to develop the

traditional painting skills in the modern buildings" to make

a preliminary thinking.

在全球化的今天，民族性的就是世界性的。中國文化也獲得越來越大的世界影響力。隨著物質文明的極大豐富，“文化尋根情節”開始在一部分國人心中滋長，于是國內迸發了以“復興國學”為標志的傳統文化復興熱潮。建筑既是詩意的棲居，也是百姓日用而不覺的生活空間。從某種意義上說，傳統文化只有在我們的現實生活中重扎根基才能真正復活自身，也才能避免無生機的“博物館命運”，所以中國的傳統藝術如何進入現代中國人最切己的生存空間——建筑就成為一個緊迫和值得探究的課題了。

如果上述課題成立，那么作為集傳統文化精神之大成的水墨畫，就以其空靈意境和若有若無的空間感先天具有與建筑融合的潛質，也因此成為先鋒建筑師努力開拓的方向。

然而，平面文化符號與立體的文化生存空間具有先天的張力，如何將平面藝術，尤其是講求氣韻生動、道法自然的水墨畫藝術樣式與現代建筑結合，就成為一個典型的難題——我們常常見到的“現代性”難題。讓我們首先從西方現代的角度考察這一問題：西方著名建筑大師密斯·凡·德·羅曾提出少即是多（Less is more）的現代主義設計重要理論，深深地影響了全世界的包括中國在內的現代設計史和當下的設計事務。“簡約之美”成為當下平面設計界追求的潮流之一。而水墨畫空間構成的“留白”處理方法和現代的“少即是多”理論有相似的“功能性”，同時也突破了前者的局限性。“留白”即“計白當黑”，它以“無”來表達“有”這一傳統中國哲學命題。老子曰：“三十輻，共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故：有之以為利，無之以為用。”華琳說：“畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫！”無不闡釋出水墨畫留白空間特有的可應用于設計層面的意蘊。

然而在現代建筑中如何引入和應用呢？世界著名美籍華人建筑大師貝聿銘，他被稱為“美國歷史上前所未有的最優秀的建筑家”。1983年，他獲得了建筑界的“諾貝爾獎”—普利策建筑獎。在世界許多城市都有他的作品。比如，美國波士頓肯尼迪圖書館、紐約市的會議中心、盧浮宮院內的玻璃金字塔、日本美秀美術館、北京西山著名的香山飯店、香港中銀大廈、蘇州博物館等。貝氏擅長把古代傳統的建筑藝術和現代最新技術融于一爐，尤其是對水墨畫技法在建筑上的引入，創造出自己獨特的風格。以蘇州博物館為例，貝聿銘很欣賞北宋書畫家米芾的山水畫，水墨點染，不求工細，“以墻為紙，以石為繪，借拙政園南墻為紙，選泰山石切片，高低錯落，砌于墻前。江南煙雨朦朧，似連綿山巒在霧里，假山映入水塘時，山和樹木的倒影，一派令人迷惑的奇特景象，如同米芾山水畫立體呈現在眼前。在石塊選擇上，他選用片狀石塊，將新石塊進行做舊處理，這樣在石塊之間，高低、前后錯落有致，在空間方面體現出繪畫的特質。除此之外，在山形上，包括坡岸的處理，都可以嗅到水墨畫特有的氣息。在建筑內部空間，他還設計引進了水墨畫中的飛瀑、溪流。人們參觀時，聽著潺潺溪流，仿佛置身于水墨畫中。這種處理不僅僅是外在的形似，更是內在的神似。總而言之，說他修建了一幅實體山水畫實不為過也。然而，貝聿銘很反對把中國古代建筑中的某些構成元素生硬地附加到現代建筑上，他強調和力圖創新表現的是傳統意念、傳統形式和將水墨畫的美與意境引入到建筑中，對建筑進行繪畫性處理。除了吸收米芾、米友仁等傳統水墨大師之意境，同時也受到了很多現代大師的影響。如李可染、何海霞、吳冠中等。尤其是吳冠中江南民居抽象水墨畫對他的影響更為巨大。所謂初看山似山，再看山非山，三看山還是山。神似而非形似或有名無實，方能脫其窠臼而被奉為現代建筑之圭臬。

無獨有偶，王澍設計的中國美院象山校區，從傳統園林設計中汲取養分，用盡了中國水墨一黑一白之寫意性，大面積的白墻黑瓦，盡顯中國畫意蘊。國畫以墨為主，以色為輔。黑是生命力的具象流動，白之虛象容納宇宙萬物萬境，兩者交相輝映，形成一起一伏的奔騰之勢，從而使靜態的畫面有節奏地律動。建筑就在這律動之中既具有了詩的意境，又具有了音樂般的氣質，映現出中國畫的意境和品格；老子說：“天下萬物生于有，有生于無。”中國園林的精神實質，就是在空無中釋放出來的。而象山校區的設計就折射出這種中國特有的哲學思想。王澍說“面對山水，建筑是不重要的”。象山校區始終體現道法自然的態度。景觀設計中的建筑，已逐漸趨向抽象化、隱喻化，即使看不到正常意義上的建筑物，但卻能明顯地感受到一種類似建筑空間感的存在。隨物賦形、與山勢起伏呼應，與景觀渾然一體。它處處充滿象征的涵義，感情豐沛而又含蓄內斂，像中國畫里大面積的留白，言未盡而意無窮，為觀者想象和再創造留下了廣闊的“留白”空間。不同的觀者有不同的聯想，用空白和殘缺的部分來實現完整的表達。體現了以虛寫實的美學追求和高超的藝術感染力。正所謂：“奇者，不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無形處。”

總體而言，象山校區在繼承中國傳統園林成就的基礎上，更加開放與自由。既偏重于整體構圖，也分區設景，但各景之間流動性更強，界線更模糊；校園形態上偏于規整，亦融合自然的形態。從整體上說，景色重整體，意境更加空靈。象山校區的設計重視抽象和寫意。尤其類似日本的枯山水，專注于永恒。僅以石塊象征山巒與島嶼，而避免使用隨時間推移，產生枯榮與變化的植物和水體。象山校區中的植物都是精心裁剪的，形態更為純粹鮮明，更加注重對林木尺度的抽象與造型的抽象。

象山校區在建筑材料上另辟蹊徑。傳統中國一直運用土、木這類自然材料作為主要的建筑材料，這些材料在今日完全可以被循環使用。王澍從華東各省的拆房現場收集了700萬塊不同年代的舊瓦片舊磚頭，變廢為寶。用上舊的瓦，舊的磚，建筑自生成一天起便有了上百年歷史。從這些“臟建筑”中可見文化的沉淀和時間的積累。這樣的建筑不僅生態環保，還能有效控制造價，是一種基于中國本土的可持續性的建造。南方建筑中常見的磚，瓦，泥，竹，木，檐讓美院校園充滿了江南意蘊，靈氣十足。這些材料的質感和色彩還能完全融入自然。建筑基座平臺的地面用的露石混凝土。就像鄉村水泥路，走得久了，掉皮、混凝土中的石子都露了出來，密集而均勻。隱含著房子與時間的關系，體現出王澍對時間和傳統的迷戀。利用這些有記憶的樸素材料，王澍在中國美院的設計中探索了一種當代中國本土新的城市營造模式，探索了如何將民間的傳統建造工藝同簡單純樸的現代主義構造方式相結合。試圖用手工的建造方式來抵制現代技術導致的生活世界的異化、人的異化，以及隨之而來的人的無根狀態。

同時建造過程中還有直接出自施工管理人員和工匠的智慧結晶。王澍為了模仿沒有設計介入的民間建筑生成方式，他讓房子不完全由設計決定，設計師只是控制樣式與風格，工匠才擁有手工的建造語言——這是民間一代代傳承下來的約定俗成的規則。建筑隨著手工的建造過程呈現出隨機的、偶然的結果。猶如大寫意的國畫構圖方式。在這種營造方式下形成了自發生長的秩序和肌理，細節處盡顯心意，呈現出一種混雜的和諧。

雖然國內外的建筑大師們做出了多種成功和有益的嘗試，但是關于中國畫問題的爭論，從上世紀一直持續到如今。紛繁多樣的現代藝術形式不斷沖擊著人們的視覺，當我們探索水墨畫在現代語境如何發展的同時，不妨也從其它藝術門類借鑒一些經驗，尋找一個新的突破點。貝聿銘先生的蘇州博物館建筑，很巧妙地在水墨與建筑之間尋找到了一個契合點。應該看到，傳統理念在現代語境中會有它的現代表達。

在現代語境中會有現代的表達。水墨畫自身也會在自己的語言體系下，以現代的方式表現與發展，并且它也會以更廣闊的形式與現代其它藝術門類相，結合或許也會成為未來發展的方向和趨勢。

參考文獻：

[1] 陳尚峰 章錦榮 中國山水畫對現代景觀設計的啟示 （2007年第一期）

[2] 李浩 淺議水墨畫在現代建筑中的表現

[3] 隋長強 水墨畫中的“留白”在現代平面設計中的運用