回首三十年代

李志銘

迫害與信仰——從圖書禁制到新文學正典

信仰不同的人共處，當彼此的信念愈執著，內心埋藏的憎恨也可能愈深。欲組織一個高度凝聚力的團體，統治者最有效而廉價的操控手段，乃是在這團體之外塑造另一個讓信眾們恨之入骨的他者（the others）。

20世紀30年代是中國新文學的創作高峰，也是國共斗爭沖突最慘烈的年代。圖書查禁政策僅是當時激烈的文學思想宣傳戰之一環。

首先是在1929年，國民黨中宣部頒布《宣傳品審查條例》，規定“宣傳共產主義及階級斗爭者”皆為“反動宣傳品”，須取締，先后查封中國左翼作家聯盟、創造社、北新書店等文藝團體和文化機構，并通緝魯迅等人。后來，國府更陸續頒定了《出版法》（1930年）、《新聞檢查法》（1933年）、《圖書雜志審查辦法》（1934年），明文“一切圖書、雜志、報紙在付印前都必須將稿本交審﹐不送審的處以罰款、扣押、停止發行和判刑”等。審查委員會有權刪改文章，如果不按刪改的印刷，就“予以處分”。

此般各種查禁的嚴苛手段，當時統稱作“文化圍剿”，乃是國民黨為了針對紅軍和革命根據地進行“軍事圍剿”而配合實行的文化統治。影響所及，就連向來秉持反共自由主義的知識分子亦遭池魚之殃。如1930年，胡適、羅隆基、梁實秋三人結集的《人權論集》交新月書店出版后，也被國民黨政府查禁。這些在戰前的大陸地區即已擬制的相關禁令，日后更一直延燒到戰后的臺灣。

從1929年到1935年間，從事新文藝創作的中國作家，他們創作的社會科學以及文藝書刊遭國民黨查禁的不下千余種，且還針對當時被認為有左傾思想的青年文人進行人身迫害、綁架甚至暗殺，諸如聞一多、柔石、丁玲、潘梓年、田漢、殷夫、胡也頻、李偉森、馮鏗等，無不深受其害。

此外在1933年，王統照（1897～1957年）出版了著名小說《山雨》，內容反映北方農村在帝國主義、封建勢力和軍閥壓榨下，經濟急劇崩潰的現實，在文壇引起廣泛反響，不久即遭國民黨當局查禁。同一年，茅盾發表了長篇小說《子夜》，后來也被國民黨政府以“描寫工潮”“諷刺本黨”等罪名而歸入“應行刪改”類查禁。彼岸文評家常拿兩者相提并論，將1933年合稱為“山雨子夜年”。

經歷了中日戰爭后的1949年以至解嚴之前，許多滯留大陸的作家們的新文學作品在臺灣就此被列入了警備總部查緝扣押的列管書單里。值得一提的是：這段期間，來自美國、臺灣、香港的中國新文學研究者，因不滿于大陸學人日漸以政治尺度代替文學尺度的論述標準，而先后出版了代表各自文藝史觀的代表作，他們分別是華裔美籍文評家、西方漢學重鎮掌舵人夏志清（1921年生）的《中國現代小說史》（1961，耶魯大學出版社），臺灣老國民黨員、反共文學作家與抗戰史料搜藏家劉心皇的《現代中國文學史話》（1971，正中書局），以及前《明報月刊》編輯、文史學者司馬長風（1922～1980年）的《中國新文學史》（1975，昭明出版社）。

自此以后，總算脫離了“政治指導”的中國現代文學研究方才逐步邁向學術化殿堂，所謂“三十年代文學”也才正式進入了西方世界。

由于這些作者們一致共通的反共立場，在80年代以后逐漸對大陸內地的中青年學人產生了較大影響，也無疑替當時處在國府法西斯統治下的臺灣文壇作了某種程度的政治消毒與文化背書，間接促使某些新文學作家諸如魯迅、茅盾、老舍（圖7）、巴金、沈從文、錢鐘書等，在島內長期封存禁制之后終于在臺面上有了被重新評價的契機。其中，特別是受夏志清高度贊揚的作家張愛玲（圖8），更在這幅重新構筑起的文學系譜里獲取了新的定位，從而化身成為戰后臺灣女性小說創作根源的桂冠神話。

在歷來文學正典的構建過程中，舊典范固然隱匿消退了，新典范遂取而代之，始終沒有改變的則是那爭奪“正統系譜”意義的排他思維，而這正是有意識地塑造“系譜”者的吊詭處。

如今，中國30年代新文學在臺灣猶未被主流體制正眼看待與接納，但隨著80年代以后本土意識的崛起，諸如張我軍、賴和、楊逵、呂赫若、鐘理和、張深切、楊云萍、王詩瑯、龍瑛宗、吳濁流、楊守愚、張文環等同樣活在30年代日治時期以降的臺灣島內作家，卻已儼然復活交織成一幅新的現代文學群像了。

青年裝幀家的黃金世代——從中國現代裝幀的“魯迅學派”談起

鑒賞中國新文學版本，封面裝幀無疑亦是重要一環，其本身幾乎等同于藝術品，尤其是名家之作。在彼岸大陸拍賣市場上，外觀品相良好的魯迅、聞一多、錢君匋、陶元慶的設計裝幀往往價格不菲，甚至因此出現了如仿制假畫般的偽贗品。

由20世紀30年代迄今，兩岸三地文藝界評價魯迅的相關文章可謂成篇累牘。早期大多著墨于其文學主張及政治思想，近年來則漸有針對魯迅在中國現代版畫以及書籍裝幀藝術方面的開拓和倡導而得出種種新的研究論述。魯迅生前好友孫福熙、文史研究者錢理群先后提出“藝術家魯迅”之說，中國藏書家姜德明則更直接地將魯迅贊譽為“中國現代書籍裝幀藝術的先鋒”。

當年，偏愛毛邊本的魯迅對于書籍封面印制，包括背景用色、圖文比例、紙張質感等都十分講究。他一絲不茍的性格，更使得他多次動手為自己編譯著述的書刊設計封面圖樣，或為書刊封面題字，包括《吶喊》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《心的探險》《引玉集》《野草》《華蓋集續篇》《木刻紀程》《偽自由書》《熱風》《萌芽月刊》《前哨》《奔流》《朝華》《海上述林》等。

所謂“物以類聚”，由于魯迅本人在圖書封面印制上的嗜趣偏好與高度要求（早期《彷徨》一書在上海再版，往往因印制用色不對而頻遭挑剔），在他的影響與鼓勵下，當時從事封面設計工作的青年裝幀家如陶元慶、司徒喬、王青士、陳之佛、錢君匋、孫福熙等人，猶如眾星拱月似的一個個相繼圍繞在他身旁。他們與魯迅之間，既是委托設計的主雇關系，同時也培養了在文藝界彼此提攜合作的師友情誼。

根據錢君匋描述，魯迅對書籍封面的設計，“偏重于書籍的精美的裝飾，但也并不排斥高度概括書的內容化為形象的做法”。最能直接表達魯迅對于裝幀美學觀的明證，是他在1926年出版《墳》的前夕寫給陶元慶委托設計封面的一封信，在信中魯迅特別強調﹕“可否給我做一個封面，我的意思是只要和《墳》的意義絕無關系的裝飾就好。”（圖9）而其他關于封面裝幀的點滴記述均散見于魯迅《書信集》中的內容。

當年與魯迅往來知交的這群青年裝幀家之中，若論作品質量與評價，尤以陶元慶、錢君匋兩人最為突出，他們堪稱為中國現代裝幀史上之雙璧。

陶元慶（1893～1929年），字璇卿，浙江紹興人。精通中西繪畫技藝，曾任職杭州國立藝術院教授，且替魯迅繪制過木炭筆肖像。1924年，陶元慶首度嘗試封面設計，繪制魯迅的譯作《苦悶的象征》。自此，便在魯迅的勉勵與要求下，陸續為其著作《彷徨》《墳》《朝花夕拾》《出了象牙之塔》《唐宋傳奇集》《中國小說史略》，以及替好友許欽文的小說《故鄉》《一壇酒》等設計封面，而漸得魯迅“御用裝幀設計師”稱號。

尤其是《故鄉》一書的封面畫“大紅袍”，是當初陶元慶從戲院里看戲歸來，為舞臺上的“女吊”形象所感之作，如今更是已經成了中國現代封面裝幀的經典。陶元慶亡故后，魯迅自出300大洋為之購置墳墓，足見兩人情誼匪淺。

錢君匋（1907～1998年），浙江桐鄉人。擅書籍裝幀藝術，兼修書法篆刻。1927年，年方19歲的錢君匋進入“開明書店”擔任美術編輯。任職7年中，錢君匋不但在封面裝幀上大放異彩，博得上海出版界“錢封面”雅號，且兼任神州國光社的編輯部主任以及澄衷中學的音樂與美術教師，甚至在業余時間還寫了幾首兒歌。

錢氏一生共設計了1800多幅封面，且通過第一幅設計作品——詩人汪靜之《寂寞的國》而讓他結識了魯迅。有一回，錢君匋到內山書店買書不期然遇上魯迅，幾番寒暄之后，魯迅似乎意識到愛書的他買書有經濟上的困難，便對內山完造建議給予他買書記賬的優惠待遇，這件事讓錢君匋感銘一生。

得到了魯迅的賞識及支持，錢君匋很快便成了繼陶元慶之后文學名家著作的裝幀代言人，包括魯迅的《藝術論》《文義與批評》《十月》《死魂靈》，茅盾的《蝕》《虹》《雪人》，劉半農的散文集《半農談影》，柔石的小說集《姊妹》，鄭振鐸的散文集《山中雜記》，丁玲的《自殺日記》，曹禺的《日出》，周作人的《兩條血痕》，以及郁達夫的《郁達夫全集》等的裝幀設計，均出自當時不到30歲的錢君匋手筆。

當時除了青年裝幀家們的努力以外，作家文人直接參與書刊設計也是另一大特色。不僅魯迅本人如此，就連同時期的聞一多、豐子愷、葉靈鳳、邵洵美、倪貽德、沈從文、胡風、巴金、艾青、卞之琳、蕭紅等也都設計過封面。他們之中有的曾經攻讀過美術專業，有的則是通過自學而培養出鑒賞的美術根底。

于此，便以封面作品質量毫不遜色于青年裝幀家的詩人聞一多為例。根據聞立鵬（聞一多之子，中央美術學院油畫系教授）回憶，其實聞一多本人“首先應是作為一個畫家，而且還是一個不錯的畫家”。1922年夏，聞一多負笈美國，先后進入芝加哥美術學院、科羅拉多大學和紐約美術學院深造。留美期間，已深感文學遠比美術課業有趣的他，出版了第一本新詩集《紅燭》。至1925年夏，歸國后的聞一多隨即在北京加入徐志摩的新月社，成了鼓吹“帶著腳鐐跳舞”的“詩的格律”拓荒者。

而今，現存聞一多替新月書店所作的封面和插圖設計，多是他年輕時的作品，包括他親自裝幀的新詩集《死水》、徐志摩的《巴黎的鱗爪》、梁實秋的《古典的與浪漫的》、林庚的《夜》等書。其中，徐志摩的《猛虎集》裝幀更堪稱為經典之作，整個封面只畫虎皮斑紋，從一斑想象全豹，使得封面本身突破了平面空間的限制。張希廣總結評價聞一多的裝幀風格﹕具有“政治家的冷靜思辨”“詩人的浪漫情結”“美術家的堅實功底”“學者的嚴謹態度”等特點。

理論上，優異炫美的封面裝幀自然能夠襯托書的內容與價值，使其里外相得益彰。然而，在某些特殊情況下，極少數的書籍裝幀經典之作，卻有可能讓書本身的文字內容顯得相形失色而讓人有“喧賓奪主”之慨。最明顯的例子，當是許欽文的小說集《故鄉》一書（圖10）。談起小說本身的情節梗要，或許大多數人所知有限（可能也覺得不怎樣重要吧），但若是提到“魯迅與大紅袍”字眼，則少有人不知這是魯迅生平最愛的陶元慶手繪裝幀名作。對于作者本人而言，雖說該書已被視為“名作之列”，然而，主因卻并非由于小說內容而是封面設計之故，這真不知該說是幸還是不幸﹖

看來，中國新文學裝幀的日益受到重視，不光只表現在市場價格的水漲船高，往后恐會更加頻繁地出現諸如此例的現代“買櫝還珠”寓言。

結語——凝視三十年代作家的集體群像

自五四運動以來，“30年代文學”始終是個充滿想象理念與危險沖突的迷人世界。身處局內者往往恣意奔放而深陷其中，置身局外者雖不明究竟卻亟欲一窺堂奧。事隔半世紀后的今日臺灣，且必須面臨大陸與香港兩地學人重新評價當年這段歷史的競逐趨勢。對于以繁體字閱讀為優勢大宗的臺灣愛書人而言，30年代文學的舊版印刷書，不唯在思想淵源，且于文字工具上，起碼都算是大陸與港臺華人圈的共通話題。

相較日本近代文學作家普遍覺醒于人世荒謬而自絕生命的頹廢作風，或是同時代殖民地臺灣作家亟欲尋求宣泄出口的苦悶心緒，中國30年代作家所呈現的是另一種時代民族的集體意識，即處在濃烈且紛雜的政治改革氣氛底下，致使遭遇磨難迫害甚至不由自主地喪失了性命的國難者形象。即使是被部分文評家視作狎邪作家、頹廢文人的郁達夫，其代表作《沉淪》筆下耽溺于聲色醇酒、性情憂郁的主人翁，心底渴盼祖國茁壯的民族幽靈且不時繚繞于字里行間。他們之中有許多不僅是筆案刊頭的文字匠師，也是政治戰場上犧牲奉獻的“戰士”。當然，更不乏有“死于非命”的諸位“烈士”。

近代臺灣歷經日治殖民、國府威權統治乃至解嚴后半世紀的歷史劇變，各地族群語言文化之多元并存的歧異性格可謂獨樹特出，然而，當我們愈是打量時空變遷所造就的現實光景，且想起胡適當年所說“容忍比自由重要”那句老話時，情況似乎就愈顯諷刺。

如果說，我們能夠從這些30年代文學作家作品里頭獲取一丁點什么益處的話，那么，我們是否能夠藉此而試著打從心底了解并尊重不同的異己思想？換言之，我們也許可以不認同當年左翼作家政治化的文學主張，但卻不能夠因此而否定他們對國家民族與社會的責任感與道義感，更不應以人身攻擊的態度全盤污蔑其人格教養。

就歷史層面而論，回首投身于“30年代文學”中，亦仿佛回到那醞釀著各方思想交融創生的“大渾沌”時期，雖不一定能找出使所有人都滿意的答案，但至少，也盡量試著讓自己拋開所有不必要的包袱，真切地去體會這些文學人物們的悲與喜。

（圖片取自《三十年代新文學風華》，2007年臺北舊香居出品）

責編 瀟然