對中國詩學的若干解釋

孫 戈

錢穆先生認為，從中西文學的文體與題材來講，中國文學文體以詩為主干，西方文學則以史詩和戲劇為大宗。吉川幸次郎也有過相當的表述：“中國沒有產生莎士比亞，但要看到，西洋也沒有產生司馬遷與杜甫。”①

認識中國古代文學可以從詩歌入手。然而由于歷史的遮斷和時代的變革，我們今天在欣賞這些古詩詞過程中，已經很難說沒有隔閡。如何避免這種隔閡，我們必須從孕育這個文化現象的傳統中尋找方法，從貼近古人的語境中，熟悉這些以文字組合為代表的語言符號。經過此種情境還原，我們才可能如博爾赫斯所說：“讀到荷馬史詩精彩文句的一瞬，古人就在‘此刻’，并沒有死亡。”

1.社會功用

中國古人從未把詩歌看作是可以隨便玩悅的，而是將之視為社會上有用的東西。例如《尚書·虞書》里的話：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。”

大致意思是：詩是自言己志的東西；長歌必有聲音之曲折。聲音曲折皆合于律，就叫作和；使讀者的志意，作者的志意，聽者的志意，三者融合成一片，然后就可以互相感應，可以移易性情，可以神人以和了。

《周禮·春官》有“太師教六詩。曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本。以六律為之音。”意思是：詩雖是言志，而構造出來的語氣，就形成聲調。就聲調之寬柔廉儉不同，可以知道詩人各個的志性。而習詩的人，也可以各就性之所近。

另外一個文論源頭來自吳季札。《左傳》襄公二十九年，吳公子札到魯國來聘問。他要觀周樂。于是魯國人就命樂工為之歌詩。季札聽見歌詩，就因詩而論及各國的成敗興衰，而這是超出了《尚書》《周禮》論詩的范圍之外的。

他所評論的分幾層：一曰聲調的概論。二曰詩調的品格。三曰詩的思潮。四曰詩的影響。他的這幾層，是一貫的看法。由聲調的總衡量，進而考究詩品與詩格，然后上推他的詩潮，下論他的影響。如此，就構成了他全部精密的詩史觀。②

中國古人對詩歌的認識多選擇從源頭上或效用上著眼，以上的詩論觀點對后來中國詩歌的發展有著很深遠的影響。

九世紀初期，在中國文學史上是一個比較自覺的文學革新時期。白居易寫給元稹的《與元九書》中就提道：“詩者，根情，苗言，華聲，實義。”指出詩的重要使命是托根于人情而結果于正義，語言聲韻不過是苗葉花朵而已。對前代《楚辭》與漢詩的評價則認為已經偏向于主觀的怨思，而不能客觀地表現人生“：《詩》《騷》皆不遇者，各系其志，發而為文。故河梁之句，止于傷別；澤畔之吟，歸于怨思。彷徨抑郁，不暇及他耳。然去《詩》未遠，梗概尚存。……雖義類不具，猶得風人之什二三焉。于時六義始缺矣。”③

對于晉、宋已降之田園詩，則認為“：噫！風雪花草之物，三百篇中豈舍之乎？顧所用何如耳。……皆興發于此而義歸于彼。……麗則麗矣，吾不知其所諷焉。……于時六義盡去矣。”④

而對于給元白極大影響的老杜，白居易也不無批評之語：“然撮其《新安》《石壕》《潼關吏》《蘆子關》《花門》之章，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過十三四。杜尚如此，況不逮杜者乎？”⑤

陳丹青在說中國繪畫時曾提到“這是一個高度自覺的‘圖式循環’”。⑥中國古代詩歌何嘗不是在諷諫、閑適中呈現一種無窮的變奏，而其共同基因皆指向社會人生。如果把中國的歷史比作一首詩，中國人的人生乃是詩的人生。沒有哪一個民族像是中國人這樣把目光凝聚在地上的文學，人間的文學，而抑制著對神的關心。

2.人生觀的閱讀

西方新批評，愿意把作者和作品分開，傾向于“詩一誕生,它就和作者分離了”（威姆薩特和比爾茲利合著的《意圖謬誤》），或者認為“將興趣由詩人轉移到詩上是一件值得稱贊的企圖”（艾略特）。

對于中國詩歌的論述卻很難拋開作者本身。錢穆先生就認為“中國文學實為心學”，從中國古文化的心學出發，中國的文學批評也可以從性、情、欲三個層面展開。天地生人，每個人各有不同，欲指向外物，“情則在性與欲之間”，“能使一己之欲向上流，乃見人情，乃見天道。天道即本于人之天性。”⑦

概而言之：中國之心性是一個固有傳統；心性是一流變的過程。

性為本性，情主內，欲主外。由欲與外物接觸，入內生情，轉為本性。其終點上溯而可達天人合一的境界。而中國文人借此完成內在的修為。為仁，與人同情，為禮，化為教化制度。由此規范詩作，則有“義禮”之說，義為內容，禮為章法。

《中庸》里說：“喜怒哀樂未發謂之中，發而皆中節謂之和。致中和，天地位焉，萬物育焉。”

如果將中國詩歌比作詩人的一種情感宣泄，則中國詩學就是關于人生位置、階段，及用心限度的學問。在空間上有內外之分，在時間上有古今之分。偏于外物則容易喜怒，失其合和；偏于內心，則易尋其真理。

可以說，中國詩學從創作開始，就推演出一系列復雜的人生觀問題。從人生在世本即一渺小的事實來講，如何處理這種悲哀，很早就成為中國古詩關心的主題，甚至有屈原最后不惜以身殞命的極端例子。

“到了蘇軾，才是完全自覺的、積極的。通過從多種角度觀察人生的各個側面的宏觀哲學，他揚棄了悲哀。而溫厚偉大的人格所產生的充實的語言，又以充分的說服力說明了這一點。”⑧

蘇軾并不否認人世間痛苦存在的普遍性。但是他把人生看做一個漫長持續的過程，而在這一過程中，幸福與悲痛是相輔相依的，如其詩中說“貧賤相乘除”（《遷居臨皋亭》）。正是在時間的推移中，蘇軾解決了價值序列中的絕對問題。從另一個角度講，如果承認痛苦的存在就是人的一生，那么發自內心的抵抗也是一生。也正是如此，蘇軾晚年被貶海南時，寫給弟弟蘇轍的一首五言古詩中有這樣一段：“我少即多難，邅回一生中。百年不易滿，寸寸彎強弓。”

從蘇軾的詩歌中，我們看到了中國詩人從“繞樹三匝,何枝可依”的無助中的解脫，但也并沒有因此歸于“帶月荷鋤歸”的閑適，而是通過自身“詩即人生，人生即詩”的人格完善，實現了對人間苦痛的消解。

3.哲學及藝術手法

劉若愚在《中國文學藝術精華》里，闡釋中國文學審美精神時說：“自然，中國詩人表現個人的情感，但他們常常能超越于此，他們把個人的感情放在一個更為廣闊的宇宙或是歷史的背景上來觀察，因而他們的詩歌往往給人以普遍的與非個人的印象。當然，這對全部中國詩歌來說未必如此，但中國最出色的詩人確實如此。”⑨

從漢高祖“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方”的豪氣噴發，到陳子昂“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的蒼涼宇宙感，受中國文化這一大系統的影響，中國詩人不斷完成著對心境的開拓，并逐漸構架起自己獨特的世界觀和人生觀。

假如說詩歌的任務是對時間的無限性、世界不確定性以及人生可能性的追溯和自覺，那么，最好地完成這一任務的應該是唐詩。新開辟的疆域，使國土和個人想象的空間膨脹到極點。這中間如果說有什么例外的話，那就是六朝與唐時佛教的盛行。然而，按照胡適的話講，即使在那時也只見當時和尚文學的學士化，而不見文人文學的和尚化。“中國的思想界經過佛教大侵入的震驚之后，已漸漸恢復了原來的鎮定，仍舊繼續東漢魏晉以來的自然主義的趨勢，承認自然的宇宙論與適性的人生觀。”⑩而佛教盛行其間接的結果是影響了唐詩形象的豐滿，這與佛教所養成的空想力有關。

唐詩中以王維、李白和杜甫代表三種不同的性格和三派學問。王摩詰偏釋，是禪宗；李白偏道，是老莊；杜甫偏儒，是孔孟。“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，是禪宗講的“無我、無住、無著”，是司空圖所說的羚羊掛角。李白則從不把自己的生命放進詩里去。他連自己生命還想要超出這世間，這也是他境界之高的所在。至于杜甫，“其實杜工部詩還是不著一字的。他那忠君愛國的人格，在他詩里，實也沒有講，只是講家常。他的詩，就高在這上。我們讀他的詩，無形中就會受到他極高人格的感召。”?

可以說，儒家人生理想的最高境界是“道德”之“道”，杜甫的詩代表了一種儒家理想社會的可能；道家的為“自然”之“道”，李白所思想的是個人生活的充盈；禪宗的則為“不著相”，也就是看空世間一切事物的實體。

宋詩的來源無論在律詩還是非律詩方面都出于學習杜甫。在新題材方面宋詩也進行了開拓，達到了對于生活細節不加選擇的地步，在形式上則表現為作詩如說話。因而宋詩也遭到各種非難，認為那不過是把應由散文敘述的題材用詩來加以敘述而已。

有人也因此得出這樣的結論，真正詩的時代已經逝去。這一點我們可以從魯迅在論述唐傳奇時看到部分端倪：

“傳奇小說，到唐亡時就絕了。至宋朝，雖然也有作傳奇的，但就大不相同。因為唐人大抵描寫時事；而宋人則極多講古事。唐人小說少教訓；而宋則多教訓。大概唐時講話自由些，雖寫時事，不至于得禍；而宋時則諱忌漸多，所以文人便設法回避，去講古事。加以宋時理學極盛一時，因之把小說也多理學化了，以為小說非含有教訓，便不足道。但文藝之所以為文藝，并不貴在教訓，若把小說變成修身教科書，還說什么文藝。宋人雖然還作傳奇，而我說傳奇是絕了，也就是這意思。”?

4.批評者之狀態

朱彝尊有一首《桂殿秋》：“思往事，渡江干，青娥低映越山看。共眠一舸聽秋雨，小簟輕衾各自寒。”據說是寫朱彝尊與所戀馮女共處一舟，欲近還休，以“各自寒”作為對此種凄苦和無奈狀態的獨自承擔。

葉嘉瑩先生說，從后兩句詞中讀出了喻示整個人世之“天教心愿與身違”之共相的潛在能力。恰如王國維在李后主《山花子》詞中讀出了“眾芳蕪穢美人遲暮”，又自晏、歐諸人詞中讀出了“成大事業大學問”的“三種境界”。

其實在中國的詩歌批評中，這種感發的批評方式是一種傳統。用索緒爾的話講：語言分為兩個軸線，一個是語序軸，一個是聯想軸。我們想要了解一個語匯的全面意義，除了這個語匯在語序軸上所構成的意義外，還要注意到它在聯想軸上可能有關的一系列語譜。如“峨眉”，最早見于《詩經·衛風·碩人》，只是寫美麗的女子。而在《楚辭·離騷》里的“眾女嫉余之峨眉兮，謠諑謂余以善淫”，則具有托喻的性質，指的是賢人君子。由此張惠言由溫庭筠的《菩薩蠻》中看出了“《離騷》‘初服’之意。”?

張惠言對詞的批評是由語碼產生聯想，內容是傳統的以政教為比興的方式；王國維是由感發的“興”引起聯想，內容是一種以哲理為主的方式。在此之外，還有第三種方式，那就是感受上的余味取勝。如秦觀的一首《畫堂春》：“柳外畫樓獨上，憑欄手捻花枝。放花無語對斜暉，此恨誰知？”那是一種他自己也不能說清楚的感覺，完全是憑著詩人自己銳感，引起讀者內心中一點微波的動蕩。?

批評者與接受者之態度構成了詩人們的創作文化語境，同時也影響著詩人的創作態度，而中國詩人也借此展開了自己聯想的翅膀。

5.歷史的維度

從中國詩歌史的發展角度講，中國詩歌基本處于一個封閉系統。中國古代詩歌與詩人特質的養成與所處的社會環境有很大的關系。

在中國文明史中，從漢初，錄用官吏的考試即已成為一種制度，而這種獨特的科舉制也成為文人參與社會的主要途徑。原則上這類考試包括政治論、哲學論、同時還包括考詩。因此參與政治者必須應該參與文學活動；反過來說，參與文學活動者也應該參與政治，至少應有參與政治的欲望。

在這種大背景下，文學、哲學與政治的關系是相輔相成，無法分離的。寫不好詩的哲學家，原則上是不被承認的；哲學論文首先要求具備的條件是成為符合規格的散文，這一點甚至比學說的當否還要緊。

因此在賞評中國古代詩歌的時候，現代的讀者必須注意三個特點：中國古時，文學創作不是特殊的職業，而是普遍的教養。除了極少數文士，專門的文學家是不存在的，這是社會的體制；在素材方面毋寧崇古，只以表現的新為其獵取的目標；此種文學精神抑制中國詩人對于神和超自然之物的關心，而把視線集中于地上的人事。?

中國詩人們正是在這種傳承中，獲得跟歷史縱深感和人世滄桑感的結合。如蘇軾的“故壘西邊，人道是，三過周郎赤壁”，是對時間飛逝，人生短暫，歷史的憂傷及自身失意的混合觀感。如劉禹錫的“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”無論是作者還是讀者，也都很容易從眼前之境轉入對歷史變遷、時代興衰的慨嘆，從而獲得一種深遠的空間結構。這種非純文學的生命感受，也是中國古代詩歌帶給我們的一種獨特閱讀體驗。

高啟在《獨庵集序》中曾經說：“體不辨則入于邪陋，而師古之義乖。”錢穆在論述古時學習文學者時，也有“以己心上通于文學作家之心”之說。中國古代詩歌的傳遞往往是以一種繼承和復興的形式，非創新的形式進行。

與此種繼承相背離的方向，是對創作者內心鮮活感受的挖掘。如李贄的“童心”說，解釋為“絕假純真，最初一念之本心”，提出“天下之至文，未有不出于童心者也。”而接受“聞見道理”愈多，則“童心”愈受障蔽。

公安派袁宏道倡導的“性靈說”，從李贄的“童心說”來，主張“性靈”外現為“趣”或“韻”，而“趣得之自然者深，得之學問者淺”。?

的確，中國古代文化歷史，既是詩人們豐富的給養，同時也變相地桎梏了詩人們的思維。難怪王國維在評論納蘭詞時有這樣的感慨：“以自然之眼觀物，以自然之筆寫情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。”?

了解古人對詩歌創作與欣賞的社會背景與習性，對我們讀懂古人詩歌會有很大的助益。但是我們也必須注意到，自明清市民文化的興起，及隨之而來的滾滾西方文明的沖擊，詩人們難免用一種焦灼應對慘烈。

晚清詩人陳三立——陳寶箴之子，其哲嗣是中國歷史學大家陳寅恪——在《散原精舍詩集》里有這樣一首詩：“江聲推不去，攜客滿山堂。階菊圍瘦燈，衣塵點酒涼。平生微自許，出處更何方。簾外聽歸雁，天邊亦作行。”江聲、瘦菊、塵埃、飛雁仿佛幻化成具體的形象向詩人擠壓、覆蓋過來。

中國傳統意識追求天地人和諧的意識已經打破，現代意識如在睡夢中之自我意識的覺醒。開此一扇窗，舊文化已經隱退，代之而起的是新文化中人與自然劇烈的沖突。舊式的隱士情懷已經無法恢復，而表現在舊詩中的排解，讓位于不可調和。