另一種解讀：沈括詩詞理論觀照下的詩詞創作

林陽華

自《沈括詩詞輯存》面世后，研究者集中在兩方面研究沈括詩詞：一方面著重探討沈括詩詞的史料價值，如祖慧先生從沈括的《圖畫歌》、《延州詩》、《鄜延凱歌》等顯現其詩歌的科學和歷史史料價值①；另一方面則將沈括的詩詞理論與創作分開來研究，如楊渭生先生從沈括重視詩歌的情韻，以及與音樂、繪畫的結合等探討詩歌理論，然后單獨就其詩歌創作進行研究②。事實上，沈括的詩詞創作與詩詞理論有著十分密切的聯系，基于此，本文主要探討沈括詩詞理論觀照下的詩詞創作情況。

一、當行本色的詩體追求——詩人之詩

宋初出現了宗唐的白體、晚唐體和西昆體三體，這三體雖然各具特點，但卻承續了晚唐五代以來格力卑弱的局面。歐陽修、梅堯臣等人，即是為扭轉詩壇的卑弱局面而興起了詩歌革新運動。

沈括雖然與歐陽修、梅堯臣等人一樣，皆處于北宋詩歌革新運動中，但與他們效仿韓愈，追求具有“以文為詩”的宋調不同，沈括更欣賞擁有含蓄委婉風格的詩歌。沈括與呂惠卿等人于治平年間所談論的一則，為魏泰《臨漢隱居詩話》記載的材料，即可反映他的詩學主張與審美追求③。沈括與呂惠卿對韓愈的詩風體現出兩種不同的態度，其中沈括認為詩歌應該具有“格調純正、意象優美、韻律和諧”④的特點。沈括反對“韓退之詩乃押韻之文”，而要求嚴守詩體的“當行本色”⑤，實際上正是追求“詩人之詩”的表現。

北宋中葉文人李復指出：“退之好為文，詩似其文。退之詩，非詩人之詩，乃文人之詩也。”⑥祝尚書先生認為：“詩人創作的以興寄、意象為特點的詩歌作品，又被稱為‘詩人之詩’。”⑦沈括對“詩人之詩”的肯定與對“文人之詩”的不滿，雖然體現了他在詩歌發展史中的保守態度，但也反映了他對宋詩新變不足的清醒認識。沈括雖然在與呂惠卿的探討中，反對韓愈的“文人之詩”，但未全面指出自己所追尋的詩歌特征。而這在《夢溪筆談》中有所體現。

沈括在《夢溪筆談》中的《藝文》、《書畫》部分，集中地提出了詩歌理論，它們與“詩人之詩”的主張相吻合。他指出詩歌應錘煉工巧，以語意為主。沈括認為唐人崔護《題城南詩》原詩由于語意未工巧，所以后來將其第三句改為“人面祗今何處在”，顯示出對詩歌語意的精求。但后人卻因為詩中有兩“今”字，不重視其語意，而多行前篇⑧。詩歌追求工巧，語意齊全固然無可厚非，但在沈括看來僅此還不夠，還需要有耐人揣摩的無窮味道，方可為好詩。為此，沈括要求律詩字詞當精工，語意應掞麗，景意須縱全，且指出不當讓讀者有“一讀便盡”，缺少韻味之感⑨。雖僅針對律詩而言，實際上也是對優秀詩歌所作的規定。而這些規定既是沈括詩歌審美趣味的體現，同時也影響了其詩歌文體的選擇與創作。“作家的審美趣味對其文體的形成影響很大，甚至可以說一個作家具有什么樣的審美趣味，其作品就會有什么樣的文體。因為當一個作家感覺到什么是美的，什么是愉悅的，什么是有吸引力的，那么他就會不由自主地把這種感覺轉化為一種審美的追求，從而對他筆下的文體產生支配性的作用。”⑩就詩歌而言，由于沈括追求“格調純正、意象優美、韻律和諧”的當行本色，因此他筆下的詩歌也是“詩人之詩”。

沈括的詩歌雖保存不多，但具有五、七言律詩，七言絕句，以及七言古體詩多種詩體。在這些詩歌中，特別是五、七言律詩，七言絕句語意齊全、意境優美、韻味深遠，頗具唐詩風味。它們與宋初白體追求淺切不同，字詞錘煉工巧；與晚唐體尚錘煉苦吟雖有所相似，但在意境上具備闊大有氣勢的特征。因此沈括雖然亦創作“詩人之詩”，但并非簡單地回歸唐韻。它們是沈括的抒情言志之作，具有鮮明的個性色彩。

沈括于嘉祐六、七年（1061—1062）為宣州寧國縣令時，作有七言古體詩《江南曲》：

新秋拂水無行跡，夜夜隨潮過江北。西風卷雨上半天，渡口微涼含晚碧。城頭鼓響日腳垂，天際籠煙鎖山色。高樓索莫臨長陌，黃竹一聲無北客。時平田苦少人耕，唯有蘆花滿江白。?

《江南曲》原為樂府古辭，屬相和歌辭。宋人郭茂倩曾引《樂府解題》以說明《江南曲》的特點，其云：“江南古辭，蓋美芳辰麗景，嬉游得時。若梁簡文‘桂楫晚應旋’，唯歌游戲也。”?《江南曲》本來可歌，但隨著時代的久遠與詞等音樂文學的發展，已漸失音樂性，惟是徒詩，但仍被冠于樂府之名。朱建新先生將樂府分為四種：創制之入樂者、摹擬之入樂者、創制之不入樂者、摹擬之不入樂者?。按《沈括詩詞輯存》的分類來看，當屬于七言古體詩，因此此詩當是不入樂的擬作，屬于摹擬之不入樂者。此詩構造了一幅秋天黃昏的江南美麗圖畫。除了秋風卷雨所發出的聲響，以及傍晚城頭的暮鼓聲外，其它如所見的秋風拂水入江北、天際的煙霧深鎖山色、滿江面的白色蘆花，以及所感渡口的微涼等，皆給讀者以舒適感。而整首詩簡練而不散漫的特點，也賦予詩歌以空靈意境。所謂“美芳辰麗景，嬉游得時”，可以當成此詩貼近《江南曲》古辭原意的注腳。

元豐八年（1085），沈括徙秀州團練副使，本州安置。至元祐三年（1088），他在秀州創作了《游秀州東湖》、《秀州秋日》等詩。《游秀州東湖》表現了他欲借游覽秀州東湖以忘情而不得的惆悵心態，七言律詩《秀州秋日》則與其相反。詩云：

草滿池塘霜送梅，林疏野色近樓臺。天圍故越侵云盡，潮上孤城帶月回。客夢冷隨楓葉斷，愁心低逐雁聲來。流年又喜經重九，可意黃花是處開。?

前四句寫出秀州重九的蕭瑟景象，從遠處所見長滿野草的池塘的凄涼寫到逼近樓臺的樹木的慘淡，隨即又將視線轉移到陰沉的天色、隱藏的云朵，以及潮水圍繞孤城，撲面而來的月色。而沈括的羈旅悲情，也隨著景色由暗淡變為明亮而好轉，雖然此時仍有心灰意冷之情。最后兩句順理成章地把心情的灰暗色彩掃除，使喜悅之情由處處開放耀眼黃花的場景引出。所用的韻腳“回”、“來”、“開”將心情的愉快逐漸到來的過程，十分巧妙地銜接，而最終使之完全浮出了水面。

沈括于元祐三年（1088）遷居潤州夢溪園，直至紹圣二年（1095），度過了其人生的最后階段。此期的他雖然遠離官場，較為自由，也有更多的時間著述，但是其不得志的思想情感并未馬上得到完全改觀。如五言律詩《望海樓》云：

雨聲林外盡，秋色望中添。落日掛疏柳，遠江橫暮檐。好風疑有意，墮葉故爭簾。為問樓中客，胡為盡日淹。?

前兩聯為作者于望海樓遠望所見。雨聲由于距離的愈來愈遠而隨之變得越來越弱，甚至聽不到。而秋色卻由于作者的悲涼心境，越遠越灰沉，兩句中一“盡”一“添”，形成強烈對比。落日如同懸掛于疏柳之下，遠江則好像橫放于暮檐之下，一“豎”一“橫”，亦產生鮮明對照。后兩聯作者將視線轉移到好風與墮葉上，采用擬人和疑問的手法，含蓄地表達了哀痛情緒，點明全詩的主旨。此詩情景交融較為成功，一切景語皆為情語，構思巧妙，所表達的情感和所提出的疑問亦耐人尋味。

離夢溪園不遠處有宋丞相陳升之故宅，沈括寓居夢溪園時，曾游覽于此，并作有七言絕句《陳丞相故宅》。詩云：

丞相旌旗久不歸，虛堂寧止嘆伊威。綠槐樓閣山蟬響，青草池塘野燕飛。?

據《夢溪筆談》載，“丞相陳秀公治第于潤州，極為閎壯，池館綿亙數百步。宅成，公已疾甚，唯肩輿一登西樓而已。人謂之三不得：居不得，修不得，賣不得。”?沈括參觀此處時，陳升之已亡故。陳升之的旌旗久久未能歸還，綠槐圍繞著樓閣一片綠意蔥蔥，山蟬高響入耳，野燕環繞著長滿野草的池塘盡情飛翔。此詩前兩句直接抒發人去樓空的惆悵，后兩句則通過描寫優美的景色反襯作者的寂寞感。

綜上所述，沈括在其五言、七言體律詩、絕句，以及七言古體詩中，皆能遵守詩歌當行本色的創作原則，寫出具有個性的“詩人之詩”。這些詩由于篇幅相對較短，適合于抒情言志，所以更需要錘煉，方可使其在字詞、語意、構思、意境上更耐人尋味。而即使在篇幅較長的古體敘事詩中，沈括亦力求避免使用“文人之詩”的創作方法，從而使全詩亦較具“詩人之詩”的風貌。如《浩燕堂》，此詩序言交代了受邀命名西堂為“浩燕堂”之由，并點明了此詩乃為稱頌嘉興太守張侯德甫的主旨?。由于受寫作對象的限制，此詩敘事成分較濃，但沈括仍然盡量使用對仗句式，避免運用連接詞贊揚太守善于治政和文采非凡，目的是為了減少詩句的參差不齊之感和散文化傾向，而使其具有音律和諧、詞句華美、格調豪縱的特點。由此，亦可見沈括對詩歌創作當行本色的嚴格遵守。

二、忘形得意與空間描寫藝術——詩中有畫

中國古代的詩、畫結合有著悠久的傳統，至漢代已有之。漢劉褒根據《詩經》中的《云漢》、《北風》二詩配上了兩幅圖，此一般被認為是最早的詩、畫結合。晉代的顧愷之據曹植的《洛陽賦》畫了《洛陽賦圖》。至田園山水詩、畫日漸發展，兩者的聯系越來越緊密。到唐代，詩、畫的結合已日趨明朗化。或為畫題詩、或為詩配畫，其數量和質量為前代望塵莫及。到了宋代，詩、畫的結合進入了成熟階段。主要表現在三個方面：其一，表面上的依詩做畫與依畫做詩；其二，精神上的“詩中有畫”與“畫中有詩”；其三，理論上的普遍認知與深刻滲透?。

沈括善于收藏和精于鑒賞詩、畫，他對詩、畫的結合關系也有精辟的論述。而這些論述也與宋代詩、畫融合的特點不謀而合，具有較強的時代特征。沈括還將其借用詩歌得以體現。《夢溪筆談》中表達了對歐陽修《盤車圖》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫”，闡述詩、畫關系的贊賞?，并指出繪畫不應該僅停留于形象、色彩、位置等形器層面的追求，而應上升至神似的高度。并且他又認為詩歌應同繪畫一樣“忘形得意”，將二者緊密融合。針對歐陽修“古畫畫意不畫形”，謝佩芬女士認為：“表面看來，畫者似乎是畫外物之‘形’，其實他畫的是自我對‘形’（或說“形”背后所具有的‘意’）之領會，這一番領會構成畫者之‘意’，因而是‘畫意不畫形’。”?而且謝女士結合徐復觀先生于《中國藝術精神》中所提出的“北宋以歐陽修為中心的古文運動，與當時的山水畫，亦有冥符默契”的關系，指出“見詩如見畫”的寫法是與時代風尚相吻合的，并且處于此種風氣下的歐陽修所謂的“忘形得意知者寡”，其實也是他對詩文中言與意關系的表述。因此“寫意”概念在歐陽修心中不只適用于繪畫，詩歌同樣有這些特質，而且也是以表現主體胸襟為重?，所論極為精辟。沈括對歐陽修的認同，說明了他對詩、畫當以“表現主體胸襟為重”的肯定。以詩歌表現胸襟，在上文已有所論述。這里再以其山水詩為例，論述他是如何使詩歌具有畫意以“表現胸襟”的。

依畫作詩是沈括實踐其詩、畫融合理論的一方面。他作有《圖畫歌》，可將其當做一部繪畫史來看待。與《圖畫歌》依畫作詩和闡發畫論不同，沈括對詩、畫精神上的共通性有深刻的認識，并將其體現在具體的山水詩創作中，使得“詩中有畫”。“詩與畫結合，最好不要在形式上糾纏。追求的重點要放在詩畫的本身上，就是說，詩不依靠畫而有畫意，畫不依靠詩而有詩情。”?擺脫外在形式上的束縛，而探索內在精神上的互通，使得沈括的山水詩充滿了詩情畫意。

沈括對“詩中有畫”的追求，主要是通過空間描寫藝術來捕捉畫意，從而追求繪畫的審美效果。具體而言，沈括所使用的空間描寫類型有：色彩空間、氣味空間、聲響空間，以及形狀空間描寫，并且往往能把它們較好融合。

色彩與線條、構思是繪畫的重要元素。色彩較線條和構思，更傾向于表現一個人的思想和情感，具有暗示情感、烘托環境、渲染意緒的功能。而氣味由于其具備可擴張性，因而能夠使讀者在想象中，感染到氣韻和味道的流動，從而產生愉悅感和美感。特別是香味“本是一種嗅覺意象，看不見，摸不著，但香煙繚繞就成為了一種空間意象，使人置身其中，通過嗅覺去捕捉那縹緲的氣味，在這種虛化的立體空間中，人的心情也就隨著空中的香氣一起飛揚飄散。”?沈括的《姑熟溪二首》即較好地融合運用了色彩空間、氣味空間描寫藝術，在詩情畫意的形式下表達情志。詩云：

新晴渡口百花香，石子池頭鴨弄黃。卷幔夕陽留不住，好風將雨過梅塘。

豹堂春水綠泱泱，謝市云深柳線長。睡熟不知潮信過，船頭晚雨打菰蔣。?

兩詩作于嘉祐六年（1061）至七年（1062）間，沈括此時在當涂準備科考。第一首詩寫黃昏時，作者卷幔觀賞姑熟溪的景色。百花的香味彌漫，好風的吹拂讓其飄遠，使得作者“心情隨著空中的香氣一起飛揚飄散”，而這樣美麗的畫面背后，所“表現的胸襟”正是沈括閑適平和的心情。第二首詩前兩句側重于寫春水與柳條的盎然生意，綠意蔥蔥是它們的共同特點。在這樣的環境中，作者睡意充足，以致于不知潮水流過，而只聽到船頭的晚雨輕輕敲打著菰蔣。所要展示的，同樣是上首詩的閑適平和情感。

“聲響是聲音通過空氣振動所形成的頻率，在經過傳播后達到的空間效果，聲響也是一種場。詩歌中的聲響空間與氣味空間一樣，當場景中的聲音意象超過實體意象時，想像中的聲音就會將實體空間虛化，從而形成一種聲響空間，使人通過聽覺去感受并為之觸動。”?沈括的《雨中過臨平湖》就較好地使用了聲響空間描寫技術展示了其愉悅心情。詩云：

綠蒲淺水清回環，浪頭雨急聲珊珊。畫橈驚起遠近雁，宿靄欲亂高低山。敗蓬半漏野更好，短纜數斷遲轉間。溪翁此日乘浩渺，搔首坐哨煙云間。?

沈括于熙寧六年（1073）六月，被任命處理兼察訪兩浙路農田、水利、差役等事，足跡至浙東之括蒼山脈一帶。此詩為兩浙察訪途中所作。淺水清澈見底，回環往復，發出潺潺的聲響；急雨落在浪頭上，于空中打轉，發出珊珊的聲響；船槳攪動遠近飛翔的大雁，發出驚怕不斷的聲響；敗蓬半漏不絕，發出滴滴如墜的聲響；短纜隨著水勢而旋轉，發出遲緩有序的聲響；以及沈括吹哨，發出動聽悅耳的聲響。這些交響使得“聲音意象超過實體意象”，“將實體空間虛化”。而所有的聲響，皆是為了反映沈括此時即將至兩浙察訪的欣喜不已。

如果說氣味和聲響意象由于超過實體意象，而削弱了場景的物質存在性的話，那么形態空間的介入則提升了其物質存在性。《峨眉亭》即是這樣的作品，此詩乃沈括于當涂縣所作。詩云：

雙峰秀出兩眉彎，翠黛依然鑒影間。終日含顰緣底事，祗應長對望夫山。?

峨眉亭，從詩意來看，當為蛾眉亭。因其似人之蛾眉，故稱。前兩句從正面寫出了蛾眉亭的形狀，后兩句則通過設問的修辭手法和議論的表現手法，以側面巧妙地賦予蛾眉亭似人的多情形象。而背后正是沈括對大自然的熱愛和好奇之情。

沈括的山水詩具備較強的畫意，這使得這些詩頗富深遠的意境和優美的韻律，但這尚停留在形器層面，他更重視的是藉此表達“胸襟”。山水詩同其它題材的詩歌一樣，也可抒情言志，“但其言志抒情的方式，也有其特殊性。一種情形是：描繪山川景物的生動形象，藝術地再現大自然的美，表達作者對自然美的激賞和熱愛之情的，這是最典型的、最純粹的山水詩，在我國山水詩史上，這類作品只占少數。”?沈括的山水詩多屬此類，他通過對山水的描寫，表達對大自然的熱愛之情，但又不僅僅如此，而是進一步表現由于仕途的舒暢以及生活自由閑適等的喜怒哀樂。

三、語意與聲調的諧和——依聲填詩詞

中國古代詩、樂結合與詩、畫的結合一樣，皆有較為悠久的傳統。這種詩、樂結合經歷了三個階段：由感發生樂、聲律從之到采詩入樂、依調作歌至最后的依聲填詞、言出于聲三個階段?。在先秦，詩、樂、舞三位一體，樂與舞是詩與歌的附庸，詩為主體，樂往往依詩而作。到樂府詩的創作，才改變了先詩后樂的狀況，也開辟了先樂后詩的新時代。而隋唐以來，詩、樂結合，進入了依聲填詞的發展階段。

進入宋代，依聲填詞已經是詩、樂結合的成熟期，一代之文學——宋詞得到了迅猛發展。起初的依聲填詞往往能夠使詞調、詞牌與詞所表達的聲情相切合，但后來出現了背離情況。沈括對此有所論述，從中可以看出他對詞之聲情與詞調不合的不滿，沈括在對詩、樂結合三個發展階段做了概括，即“以樂從詩”、“以詩從樂”、“依聲填詞”之后，認為雖然它們有先后順序，但不管是什么階段，都需要使詩情（詞情）與音樂聲調諧和，否則即使語意真切也難以打動讀者?。沈括不僅要求詩詞之“意”要與“聲”相諧，而且將其體現在實際的創作中。

沈括于元豐三年（1080）為翰林學士，作有《開元樂》詞四首。它們是他僅存的四首詞，其云：

鸛鵲樓頭日暖，蓬萊殿里花香。草綠煙迷步輦，天高日近龍床。

樓上正臨宮外，人間不見仙家。寒食輕煙薄霧，滿城明月梨花。

按舞驪山影里，回鑾渭水光中。玉笛一天明月，翠華滿陌東風。

殿后春旗簇仗，樓前御隊穿花。一片紅云鬧處，外人遙認官家。?

《開元樂》又名《三臺》，“平仄不拘，所賦不論何事。詠宮闈者，即曰《宮中三臺》，亦名《翠華引》，亦名《開元樂》。”?此四首詞歌詠的正是宮闈之事，故名《開元樂》。第一、二首詞，寫出了宮殿的莊嚴肅穆氣象，第三、四首詞寫宮殿里的歌舞活動，呈現出熱鬧喜慶景象。四首詞在用詞上，前三首每首皆兩兩對仗，典雅雍容，而詞意與聲調諧和，故詞牌為《開元樂》，而無多加題目。此四首詞歌頌太平盛世，故“裕陵賞愛之”?，得到宋神宗的稱賞。

沈括于元豐三年（1080）至五年（1082），在延州作有《鄜延凱歌五首》。詩云：

先取山西十二州，別分牙將打衙頭。回看秦塞低如馬，漸見黃河直北流。

天威略地過黃河，萬里羌人盡漢歌。莫堰橫山倒流水，從教西去作恩波。

馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射云中雁，歸雁如今不寄書。

靈武西涼不用圍，番家總待納王師。城中半是關西種，猶有當時軋吃兒。

旗隊渾如錦繡堆，銀裝劍背打回回。先教凈掃安西路，待向河源飲馬來。?

據《夢溪筆談》載，“邊兵每得勝回，則連隊抗聲凱歌，乃古之遺音也。凱歌詞甚多，皆市井鄙俚之語。予在鄜延時，制數十曲，令士卒歌之。今粗記得數篇。”?沈括雖然原制數十曲凱歌，但由于流失，惟剩五首。他之所以制作《鄜延凱歌》有重要的背景，它固然具備重要的史料價值，但沈括精通音律，親自制曲填詩，亦體現了詩、樂緊密結合的創作取向。而且其豪邁語意與雄壯曲調亦諧和，所以能感動人心，激發士氣。

綜上所述，由于沈括的詩詞散佚頗多，因此已無法窺見其創作全貌，但從其現存的詩詞看來，它們正是沈括詩詞理論與審美追求的較好體現。有研究者將文學批評分為：主觀的批評方式與客觀的批評方式，換成另一種說法即為：情結批評與情境批評方式。所謂情境批評是指“批評者從自我的世界中走出來，走到作者的內心世界中去，走到文本所設定的情境中去，通過對文本情境的感受、體驗來解說文本的批評方式。”?情結批評則與之相反。沈括的文學批評，不乏情結批評方式，但從以上所提及的詩詞理論，它們更適合歸入情境批評范疇。在情境批評的影響下，沈括在詩詞創作中，亦能感同身受，使得詩詞創作理念與具體實踐得到了較好結合。