論徐克式神怪武俠之奇觀化策略:以《狄仁杰之神都龍王》為例

楊夕文

電影《狄仁杰之神都龍王》劇照

如果沿著中國電影的發展脈絡，回溯影史而審視，會發現在20年代中國電影長達六年的商業類型電影浪潮中，已經生發出了神怪類型片這一大陸“土生土長”的電影類型。這場以商業為導向的類型流變，大致經歷了從古裝片到武俠片再到神怪武俠片的歷程。當時，標志性的神怪武俠片《火燒紅蓮寺》一經公映，其非凡的奇觀化鏡像所生發的影響力，便“燒”遍大江南北，引人嘆為觀止。而以《火燒紅蓮寺》為代表的這類神怪武俠片，正是對武俠片的神話化和極端夸張化的一種電影類型。這種神話化和極端夸張化的電影表述正是商業市場自然選擇的產物。

然而，當時的神怪武俠片在歷經繁榮之后，瞬時便走向了落寞。而后，在“孤島”時期的古裝片中，也再難見到神怪武俠這一類型的身影。直至1978年以后，武俠神怪類電影才再次在香港燃起熊熊之火，而其中翹楚，便是徐克。

拋開徐克對新武俠的探索，神怪片撐起了他極富想象力的創作列表。從《蝶變》到《青蛇》再到《蜀山傳》，他天馬行空般的影像構造就未曾止息。2010年開創了電影“狄仁杰”系列，其神怪武俠中獨有的怪力亂神詭奇絢麗，赫然有再度崛起之勢。2013年《狄仁杰之神都龍王》公映，再度引發討論。人們說，那個癡迷神怪武俠的徐克，其實從未離開。

筆者將以《狄仁杰之神都龍王》為例，從三個維度細說徐克式神怪武俠片的奇觀化策略:一為文本，二為空間，三為技術。

一、文本詭奇:以史為本，傳奇言說，糅合夸大

狄仁杰本是唐朝武則天時期一代名相，故事按理說應該是建立在歷史真實之上的。然后，在徐克的電影世界中，歷史往往只是一種背景，僅是他奇觀化表現的一個基臺，他需要的是歷史背景里生發在其中的氣氛和元素，歷史本身在他電影里其實并不重要。

編劇陳國富從《狄公案》中，發現了狄仁杰遭遇過很多不為人知的怪力亂神之事，這為徐克的故事細化夸大提供了一個理由，因此，狄仁杰故事文本的再創造有了巨大的空間，填充在其中的東西可以是多種元素多種類型的融合。神話化，傳奇化的敘事和表達有了一個言說的平臺作為依托，徐克對于文本的想象力可以肆意而為了。

將狄仁杰傳統的平面化形象立體化，是徐克首要思考的問題。大眾認為的狄仁杰的特征主要是智力超群，斷案如神。而編劇陳國富將狄仁杰做了藝術化的處理，將俠骨，仁義，桀驁多種元素糅合在電影形象的狄仁杰上。在《狄仁杰之神都龍王》中，狄仁杰還被年輕化，時代回溯到唐朝麟德年間，那時的狄仁杰初出茅廬，還毫無作為(故事由此起始，興味盎然)，狄仁杰一出場便遇到了極其怪奇詭異的“龍王”一案，奇觀化敘事由此展開。電影中糅合了各種詭奇的元素:南洋蠱術，巨型海怪，水中行馬，稀奇醫術，神秘東島人，蝙蝠島……徐克從古代神話志怪小說中汲取了大量巫時代的元素，令電影整體氣氛走向了極端奇觀化的境地。

并且，類型本身也被融合了。懸疑、驚悚、怪獸、刑偵、歷史、玄幻、武俠被同時雜合在一口“鍋”里，正可謂文本詭奇也。

二、空間離奇:幽閉環境中的動態美學

徐克對武俠電影新方式的探索上，一直杜絕影像空間的舞臺化，他偏重真實的武俠美學，認為武打場面和空間格局應該具有審美價值。

《狄仁杰之神都龍王》中的武打場面非常之多，但卻十分引人入勝，其鏡頭語言快速利落，在靜態的格局伴隨動態的切換，這種非常具有個性化的空間格局彰顯出強烈的視覺沖擊，人物間奇觀化的飛檐走壁和刀光劍影，在有規定性的幽閉空間中，爆發出了獨具魅力的藝術張力。

比如在蝙蝠島懸崖上的一戰，霍義落下懸崖，狄仁杰和尉遲真金隨后從懸崖上落繩飛下。三人在崖壁之上，依靠繩索，上演了一場酣暢淋漓的對抗。多個短鏡頭堆砌在一起，快速剪輯的節奏與電影特技融合在一起，視覺的負荷量是巨大的。空間上的幽閉狹小與動作上的灑脫飄逸形成了強烈對比，徐克利用空間上的特點，富有創造力地設計出了這一場超凡脫俗的戰斗。

徐克在武打空間上的理念，受到了武術指導程小東的影響，早在《倩女幽魂》、《青蛇》中，空間的幽閉與動作的奇詭，便營造了眾多具有視覺奇觀的武俠世界。《狄仁杰之神都龍王》不但繼承了精髓，還另辟了3D技術這一鏡語體系的新路。

三、技術覓奇:全新技術運用與詭奇故事需求的融合

電影作為一種視覺產品，現代科技的支持是非常重要的環節。

毋庸置疑，徐克是一位孜孜不倦追求電影新奇技術的影像工匠。早在拍攝《新蜀山劍俠》時，他就開始探索現代科技在電影上的奇觀化表現，將香港傳統威亞技術進行革新，增添了橫向和曲線飛行。該片還應用了藍布景、模型、光學特技等香港電影之前從未使用的技術。徐克一心追求電影技術的進步，并不斷地付諸探索和實踐。《老夫子2001》雖然口碑不佳，但卻一了徐克真人與動畫結合的電影探索初試，之后《蜀山傳》更是一次革命式的技術突破，該片總共運用1600多個特技鏡頭，刷新了港片特技使用的最高紀錄，即便如此，當時的探索依然達不到徐克的要求，電影的表現力依然受到了眾多技術的限制，無法完全施展他天馬行空般的想象力。一直以來，徐克都認為電影應該和生活有距離，他認為正是這種距離感讓人們對奇觀的影像著迷，制造這種距離的奇觀便是他一直的追求。

到《龍門飛甲》時，徐克借助3D技術探索出了一條武打動作與技術再結合的道路，提升了全新的奇觀表現力。在3D的技術構圖中他強調縱深的場面調度和視點轉換，并實踐物體向前延伸的視覺效果，這一技術在《狄仁杰之神都龍王》中有非常多的運用，刀劍飛出銀幕的視效有大量表現。此外，在電影中你可以明顯感到特效化妝逼真的造型感，還有CGI技術的成熟(巨型海怪)。不但如此，徐克還新奇地實驗了“水下3D”技術。

盡管我們一直在談論徐克對技術不斷地追求和努力，但徐克并不是為技術而技術。他認為，技術一定是為藝術而服務的。他曾說:“3D不是重點，重點是怎么把電影拍好!”他實踐的是如何把自己的視聽思維與現代科技相融合，并增強電影的表現力。在這點上，他不僅擴大了神怪武俠片的物理空間，還擴大了其藝術表現的空間。因此，技術與藝術應該是并駕齊驅的兩個兄弟，互相扶持，才能走得更遠。