喜劇：在“夾縫”中生長

伏逑逑

摘要：中國是具有喜劇性文化傳統(tǒng)的國家。然而中國在20世紀(jì)初引入西方戲劇的進程中，西方“喜劇”這一戲劇樣式并沒有受到很普遍的接受，即便像較有代表性和影響力的莫里哀喜劇在最初也沒有獲得普遍的認(rèn)同性接受。喜劇在相當(dāng)長的歷史時期內(nèi)被中國主流文化學(xué)者所漠視，這其實反映了在特殊歷史文化語境影響下中國人的喜劇價值觀念以及喜劇接受原則。本文致力于考察引入西方戲劇理論時的歷史文化背景以及在此影響下中國人的喜劇價值觀念與喜劇接受原則。

關(guān)鍵詞：喜劇；接受語境；揚悲抑喜

中國現(xiàn)代“喜劇”這一概念是隨著“西學(xué)東漸”的過程進入中國的。在這一進程中，具有代表性的是莫里哀喜劇的引入。然而我們注意到：莫里哀喜劇在中國上演、研究情況主要集中在《偽君子》《吝嗇鬼》等少數(shù)幾部喜劇作品，像《屈打成醫(yī)》（根據(jù)法蘭西喜劇院的演出記錄此劇演出僅次于《偽君子》位居第二）這樣在西方上演次數(shù)較多的作品很少被關(guān)注。這其中一定程度上反映了中國人怎樣的喜劇接受原則？回答這一問題需要考察20世紀(jì)初中國普遍存在的戲劇觀，這種戲劇觀正是西方戲劇理論同中國傳統(tǒng)戲曲文化思想相碰撞的結(jié)果。

實際上，盡管“喜劇”這一術(shù)語是20世紀(jì)初隨著西方戲劇理論的傳入開始出現(xiàn)在中國學(xué)術(shù)界，并由此確立了“喜劇”的范疇，然而這并不意味著在此之前中國人沒有關(guān)于喜劇性藝術(shù)的感知與體認(rèn)。相反，中國是具有喜劇傳統(tǒng)的國家，喜劇的基因一直或隱或顯的存在于中國傳統(tǒng)戲曲之中。

如果從《詩經(jīng)》“善戲謔兮，不為虐兮”的說法算起，那么中國傳統(tǒng)的喜劇觀念具有相當(dāng)久遠的歷史。在漫長的發(fā)展過程中，由于儒道思想的共同影響，在宋元以前就基本形成了向內(nèi)發(fā)展、重在個體情感體驗中獲取精神愉悅的特殊喜劇觀念的價值導(dǎo)向。而到宋元時期，由于戲曲在市井民間中大量繁衍，使得具有喜劇基因的戲曲被正統(tǒng)文化所拒斥。雖然有部分文人知識分子的介入，但當(dāng)時人們普遍將戲曲看成是一種娛樂性消遣，這時人們比較注重的是借助戲曲表達對于美好生活和社會正義的主觀企盼，因而戲曲的結(jié)局往往是喜劇性的。至明中葉以后的傳統(tǒng)戲曲，不僅繼承了之前戲曲中的多種喜劇觀念而得以發(fā)展，而且由于城市經(jīng)濟的發(fā)展和資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽等多種歷史因素的作用，使得傳統(tǒng)戲曲中喜劇性的諷刺因素得以增強，但是這種新的信息力量根本無法抗衡并扭轉(zhuǎn)綿延千年的傳統(tǒng)勢力，也無法改變那種執(zhí)著于向內(nèi)發(fā)展的習(xí)慣性主導(dǎo)模式，因此“叛逆的心情被迫重新返回內(nèi)心，導(dǎo)致了游戲人生傾向的惡性膨脹和社會對于舒憂遣愁心理需求的強化。”[1]同時，隨著封建專制統(tǒng)治的日益腐朽，傳統(tǒng)戲曲中的對于正義生活的美好企盼終究在真實的實踐生活中出現(xiàn)難以彌合的裂痕，然而喜劇主體卻企圖用幻想來掩飾精神的傷痛，追求內(nèi)在心靈的調(diào)適，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)戲曲落入一種喜劇性的、大團圓式的自我蒙昧與欺騙的泥潭中難以自拔。

這種喜劇性傳統(tǒng)以一種隱形的意識在中國的文化進程中不斷傳承與繁衍，雖然一直沒有形成獨立的喜劇理論，但它以那種特有的彌散性的存在方式不僅貫穿傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的全過程，而且對于20世紀(jì)初中國現(xiàn)代喜劇觀念的形成帶來一種撲朔迷離的歷史影響。

鴉片戰(zhàn)爭后，西方列強撞開了中國閉關(guān)鎖國的大門，空前的社會危機與民族危機極大的激發(fā)了中國人的愛國熱忱，救亡圖存的思想迅速成為時代的呼聲。洋務(wù)運動和一些改良運動相繼開展，一部分有識之士受到西方先進思想觀念的啟發(fā)，以一種前所未有的世界性眼光開始審視本土的傳統(tǒng)文化，向傳統(tǒng)社會制度、風(fēng)俗文化發(fā)起嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。在這樣的背景下，包括戲劇觀念在內(nèi)的西方先進思想文化以“迅雷不及掩耳之勢”進入中國，這也引發(fā)了20世紀(jì)初中國人對于傳統(tǒng)戲曲及其觀念的批判與反思。維新派改革之后，人們開始意識到戲劇對于開啟民智、左右人心具有巨大潛能，并且在推進社會改良和革新中具有舉足輕重的作用，陳獨秀就曾指出劇場是“普天下人之大學(xué)堂”[2]，康有為認(rèn)為戲劇具有“左右一國之力”，[3]然而，傳統(tǒng)的戲曲不僅不能勝任這一重大歷史任務(wù)，而且其喜劇性的、大團圓式的自我陶醉與欺騙本身就對人們干預(yù)現(xiàn)實人生的追求極具戕害之力，也就是說，傳統(tǒng)戲曲中的消極因素必然會對社會產(chǎn)生消極影響，所謂“感之舊則舊”“感之亡國則亡國”。因此，急需對傳統(tǒng)戲曲進行改革。這樣，否定批判傳統(tǒng)戲曲及其觀念中的種種不良因素，積極探求傳統(tǒng)戲曲改革及發(fā)展途徑就成為了20世紀(jì)初中國現(xiàn)代喜劇發(fā)展的重要內(nèi)容。

然而在“求新”、“求變”、“圖強”的最高價值尺度下，具有民族危機和時代焦灼感的中國人對于傳統(tǒng)戲曲的批判審視往往附帶了強烈的嚴(yán)肅性社會感與政治意識，尤其是五四時期獲得極大認(rèn)同的“易卜生式”的社會問題劇更是鮮明的強調(diào)嚴(yán)肅的現(xiàn)實人生觀，“胡適指出，易卜生戲劇‘只是一個寫實主義，在中國人看來，寫出人生之真實，其目的就在于催人醒悟，改變不合理的社會現(xiàn)實”。[4]這就導(dǎo)致了當(dāng)時普遍存在的一種“揚悲抑喜”的思想取向，當(dāng)時知識分子往往以一種簡單的、粗暴的方式來否定包括中國戲曲的喜劇傳統(tǒng)在內(nèi)的喜劇觀念，“不分青紅皂白”竭力貶斥喜劇。1904年蔣觀云在《中國之演劇界》一文中提到：“劇界佳作，皆為悲劇，無喜劇者。夫劇界多悲劇，故能為社會造福，社會所以有慶劇也；劇界多喜劇，故能為社會造孽，社會所以有慘劇也。”[5]他認(rèn)為社會現(xiàn)實多慘劇是因為傳統(tǒng)戲曲中多喜劇，從而表現(xiàn)出強烈的文化反思意識。其實，這種簡單化全面否定式的批判中透露出一種“幼稚”的喜劇觀念：喜劇僅僅是表現(xiàn)大團圓式的讓人輕松娛樂的戲劇類型。從社會功利目的性意識出發(fā)的對于喜劇的全盤否定，只是外部的籠統(tǒng)的批判，而恰恰忽略了喜劇及其觀念的內(nèi)部轉(zhuǎn)換的可能。在這種極力拒斥中，中國現(xiàn)代喜劇幾乎喪失了發(fā)展的土壤。但或許值得慶幸的也正是這種極端的挑釁與嚴(yán)峻詰難，才使得中國現(xiàn)代喜劇及其觀念在強烈的震撼中以更加深刻的反思尋求重生的路徑。

實際上，“五四”新文化運動之后流行的社會問題劇雖因其“為人生”的社會功利性而獲得轟動性關(guān)注，但事實是這種戲劇一旦出現(xiàn)在舞臺上往往較容易失敗，其原因誠然是多種復(fù)雜因素合力的結(jié)果，但就如宋春舫所言，中國戲劇觀眾尚處于幼稚的狀態(tài)下，舞臺上應(yīng)當(dāng)上演滑稽戲，以便讓觀眾感受戲劇娛樂性的前提下順利開展戲劇運動。這種對于喜劇的肯定隨著西方喜劇作品及其觀念不斷引入，終于使得中國學(xué)術(shù)界一些先進文化知識分子逐漸認(rèn)識到喜劇完全可以由主體向內(nèi)發(fā)展的、表現(xiàn)對美好事物的價值肯定轉(zhuǎn)換為客觀向外發(fā)展的、表現(xiàn)對丑惡事物的價值否定，完全可以憑借自身特有的方式為社會改造提供某些助力：馬彥祥在其《戲劇概論》中喜劇的目的是表現(xiàn)社會人生中的“不合于理想的缺憾”，為此他高度贊揚用寫實筆法把喜劇寫到現(xiàn)實中來的諷刺喜劇，洪深也認(rèn)為“喜劇永遠是理智的對于認(rèn)識的批判”，熊佛西更為明確的表述說：喜劇完全是“社會縮影的批評”。這些喜劇觀念逐漸獲得某些學(xué)者的共識，他們的喜劇思想因而日益表現(xiàn)出明顯的干預(yù)社會的功利性意識。

然而不可否認(rèn)的是，20世紀(jì)初的中國是一個變革舊思想、吸納新潮的時代，當(dāng)時的中國人以一種前所未有的、敞開的寬容胸襟幾乎“拿來”了西方全部戲劇思潮，其中也包括莎士比亞的浪漫主義喜劇、莫里哀的諷刺性風(fēng)俗喜劇以及王爾德的唯美主義喜劇等，然而唯有對莫里哀喜劇的接受具有一定的影響力與代表性，它是在特殊歷史文化語境下中國人主動選擇的結(jié)果，中國戲劇工作者試圖創(chuàng)建中國現(xiàn)代喜劇的歷史嘗試下，主動尋求并接受的一位具有足夠號召力的學(xué)習(xí)榜樣，希望以此來促使中國現(xiàn)代喜劇早期的“生長”。在這一過程中，喜劇能夠被普通中國觀眾接受的娛樂性以及它被中國主流學(xué)術(shù)界接受的社會性成為重要的衡量因素，這樣莫里哀無疑成了當(dāng)時中國知識分子的最佳選擇：莫里哀本人具有極高的聲譽和號召力，而且其喜劇作品的娛樂性和社會性特征兼具。余上沅就是較早推崇莫里哀喜劇的研究者之一，他主張喜劇應(yīng)有同情并通過表現(xiàn)人類的種種弱點來體現(xiàn)喜劇的力量，從而表現(xiàn)對于人類的摯愛并提供“最圓滿的生活”。[6]莫里哀喜劇正是在這種復(fù)雜的社會歷史文化背景中傳入中國的。在學(xué)術(shù)界普遍存在“揚悲抑喜”的思想傾向下，它把握了戲劇學(xué)領(lǐng)域中喜劇研究出現(xiàn)松動跡象的契機，適時進入中國，成為一種夾縫中“生長”起來的喜劇，從而獲得一定程度上的認(rèn)同接受。可以說對于莫里哀喜劇的接受是特殊歷史語境下主動選擇的結(jié)果，但同時也具有狹隘性和主觀性。

前面已經(jīng)論述莫里哀的喜劇成就是多方面的。在法國，莫里哀既有嚴(yán)肅諷喻抗?fàn)幍囊幻妫钟谢︳[、取悅宮廷的一面，是一個復(fù)雜多面的矛盾組合。而在中國，學(xué)術(shù)界所塑造出的莫里哀往往只是具有戰(zhàn)斗精神的現(xiàn)實主義抗?fàn)幷咝蜗螅瑢τ谀锇ё髌返慕邮芤彩冀K是具有強烈諷刺性、戰(zhàn)斗性的社會意義較強的幾部作品，如《偽君子》、《吝嗇鬼》、《太太學(xué)堂》，而莫里哀其他諸如《屈打成醫(yī)》等在西方國家產(chǎn)生廣泛影響的喜劇在中國卻沒有受到其應(yīng)有的關(guān)注。這就反映的20世紀(jì)初中國人對于外來喜劇的接受原則：強調(diào)喜劇作品的社會干預(yù)功能。

總之，由于當(dāng)時學(xué)術(shù)界普遍存在的“揚悲抑喜”的戲劇思想的影響，喜劇長期處于相對被漠視的、忽略的尷尬地位，對于喜劇的接受也始終存有自身的盲點，包括莫里哀喜劇在內(nèi)的西方喜劇在20世紀(jì)初的中國并沒有得到普遍接受，僅僅集中于幾部社會意義較強的喜劇作品。莫里哀喜劇雖然能夠進入中國，但是總體來講，在20世紀(jì)30年代以前，莫里哀喜劇并沒有產(chǎn)生廣泛性的影響，并沒有得到中國話劇界的普遍性的接受。在20世紀(jì)初的中國，無論是西方喜劇還是本土現(xiàn)代新喜劇都面臨一系列艱難阻力，是一種在夾縫中“生長”的事物。

[參考文獻]

[1]張健：《中國現(xiàn)代喜劇史論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第4頁。

[2]三愛：《論戲曲》，見阿英編《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》，中華書局，1960年版，第52頁。

[3]失名：《關(guān)系記》，見阿英編《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》，中華書局，1960年版，第72頁。

[4]田本相主編，《中國話劇》，文化藝術(shù)出版社，1999年版，第20頁。

[5]張健：《中國現(xiàn)代喜劇史論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第7頁。

[6]參見《余上沅戲劇論文集》，長江文藝出版社，1986年版，第17—76頁。