曹禺戲劇中兩類女性形象的再審視
——在生命體驗與生活體驗之間

李家富 陳 俐

（昭通學院 人文學院，云南 昭通 657000）

曹禺戲劇中兩類女性形象的再審視
——在生命體驗與生活體驗之間

李家富 陳 俐

（昭通學院 人文學院，云南 昭通 657000）

在生命體驗與生活體驗之間，曹禺戲劇中的女性形象模式化地呈現出“兩極化”的性格特征：“追問生命”的女性形象，承載的是劇作家回歸自我的生命體驗；“追問愛情”的女性形象，承載的卻是劇作家逃避自我的生活體驗。兩類女性形象都逃脫不了失去自我的人生命運。

曹禺戲劇 女性形象 再審視

曹禺，中國現當代文學史上一位不可多得的“女性化”的劇作家。在其一生的“生命劇”創作過程中，女性形象的建構，模式化地呈現出“兩極化”的性格特征。著了魔似地“追問生命”的《雷雨》、《日出》和《原野》中的繁漪、陳白露和花金子，她們瘋狂、神秘，以原始的生命力承載的是劇作家回歸自我的生命體驗；在“鴿哨”、“杜鵑聲聲”中“追問愛情”的《北京人》、《家》中的愫方、瑞玨和奏出了塞外之音的《王昭君》中的王昭君，在她們身上我們更多感受到的是愛的溫馨，她們善良、賢惠、富有犧牲精神，承載的是劇作家逃避自我的生活體驗。“兩極化”女性形象的建構，彰顯出的并不是劇作家簡單地對愛與恨這種素樸情感的精神訴求，而是劇作家最深刻的生命體驗和與之不可分割的生活體驗。

一、“追問生命”的繁漪、陳白露和花金子

曹禺說，他寫《雷雨》時，只是想把蘊藏在內心深處“山雨欲來”的感覺寫成一部作品，后來才覺察自己“在發泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會”［1］P63。可以說，曹禺被壓抑的憤懣，更多的是來源于讓人窒息的封建家庭，而家庭中的弱勢群體——女性自然成了他同情的對象。因此，在《雷雨》中，他用更多的筆墨構建繁漪這一婦女形象。

劇本中的繁漪是具有兩面性的。她出生于封建的傳統家庭，相夫教子是她的本分，但是，因為周萍再次激活了她“更為原始的野性”。劇本為了充分表現這源于原始生命力的野性，劇作家有意識地放大繁漪的“不正常”這一形象特征。繁漪一登場：“一望就知道是個果敢陰鷙的女人。她臉色蒼白，只有嘴唇微紅，她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人覺得有可怕……兩頰的笑渦也顯露出來的時候，你才覺得她是被人愛的，應當被人愛的，你才知道她到底是一個女人……”［2］P39這典型的男性話語，反映了劇作家對繁漪這一女性形象賦予了更多矛盾而復雜的內心情感體驗。一方面希望女人體弱貌美，好滿足男人對女人的憐愛之心，另一方面希望女人有血性，能代替男人反叛甚至顛覆封建的人倫。可以說，繁漪成了封建男人欲望的對象，永遠接受“周樸園”情感的施舍。

陳白露，《日出》中的女主人公。劇本中的她與繁漪相比雖然少了一些“感性”的反叛，卻多了一些“理性”的痛苦。在具體的人物形象建構過程中，劇作家有意識地將知識分子與女性的悲劇命運整合在一起。表面上看來，陳白露的生活空間已經不再像繁漪那樣只是一所“閣樓上的囚牢”，而是一間可以自由出入的豪華寓所。但是，陳白露正是在這樣一種“開放性”的寓所中失去了自我。她一方面不再相信愛情婚姻，另一方面只能依賴于有錢的男人維持自己已經習慣了的奢侈生活。在這種矛盾的碰撞之中，“她愛生活，她也厭惡生活。生活對于她是一串習慣的桎梏……也難以飛出自己的狹的之籠”［2］P234。用她自己的話來說，“我是一輩子賣給這個地方的”。“既來之則安之”，但陳白露的悲劇性就在于她對于社會人生是有知覺的，甚至是完全清醒的。良心的譴責和對自由的渴望讓她對于現實越來越不可忍受。最后在絕望中選擇了自殺……對于真正的生命在于今生還是在于來世，當時的曹禺并沒有給出結論，但在序幕與尾聲中或者說是在作者的自我解脫與投身革命的徘徊中，我們能明顯感覺到作者曹禺最終還是把希望交給了男人，留給了傳統。

曹禺繼《雷雨》、《日出》之后，以女性的反抗和欲望作為對生命問題的思考在《原野》中得到了進一步追問，并在追問中成功地建構出了花金子這一典型形象。

花金子一出場，原野的氣息和感染力賦予其女漢子的生命力，“女人長得很妖冶，烏黑的頭發，厚嘴唇，長長的眉毛，一對明亮亮的黑眼睛里面蓄滿魅惑和強悍，……走起路來，顧盼自得，自來一種風流……她的聲音很低，甚至有些啞，然而十分入耳，誘惑”［2］P490。“蛇似的手撫摸他的臉、心和頭發”［1］P67。可以看出，花金子明顯比繁漪更具“魔性”。通過這種“魔性”，劇作者雖然力圖在劇本建構中表現他所肯定的人的原始生命力，但因為性別差異的傳統，花金子作為一個有欲望的女人始終不能像男人一樣被視為是“正常”的。

《原野》第三幕，花金子與仇虎在逃往原野的過程中，我們找尋不到仇虎一絲的“丑”，反而覺得他是美的，在序幕中他那種狡猾、奸詐人性特征逐漸淡化。由此，我們可以進一步地看出，在曹禺的意識形態中，“神圣”的原野能讓人得以進化，仇虎由“丑”變得“美”，花金子由“肉體的”變成“靈性的”，也就是說，在作者“男權”的意識下，男人在人生的道路上所走的是審美之路，而女人所走的則是道德之路。花金子最后的“天職”——把她與仇虎的孩子生下來，承擔一個做母親的責任。或許正是這樣的責任讓花金子完全喪失了自我，成了男人的附庸，最后在原野里死去。

二、“追問愛情”的愫方、瑞玨和王昭君

19世紀40年代，曹禺以回到傳統的生命體驗在“鴿哨”、“杜鵑聲聲”中不斷地“追問愛情”，成功地建構出愫方、瑞玨和王昭君等“為愛而美”的女性形象。

愫方是《北京人》中主要的女性形象，其出身、家庭的不幸和寄人籬下的生活經歷與林黛玉很相似。劇本中作者用“哀靜”概括其性格特征。曹禺說：“愫方這個名字是不足以表現進來這位蒼白女子的性格的……蒼白的臉上恍如一片明凈的秋水，里面瑩然可見清深澡麗的河床，她的心靈是深深埋著豐富的寶藏的。”［1］P68由外而內，“她溫厚而慷慨，時常忘卻自己的幸福和健康，撫愛著和她同樣不幸的人們……她是異常的緘……然而她并不懦弱，她的固執在她的無盡的耐性中時常倔強地表露出來。”［1］P68女性的外美內善向來受到人們的贊賞，但愫方在曾家過的是“小姐非小姐，奴婢非奴婢”的生活。正如陳白露一樣“賣給了這個地方”，但愫方不同于陳白露，她骨子里面的東西讓她心甘情愿地守在曾家。這骨子里面的東西或許就是所謂的愛情。在她苦難的愛情背后，隱藏的是她堅守的人生哲學：“活著就是了為了別人快樂”，“把好的送給人家，壞的留給自己。”其實，這樣的生命哲學是被動的而非主動的。愫方最終在奉獻之中迷失了自我。當然，戲劇的結局作者并沒有讓愫方走向毀滅，因為在“男性”的意識與無意識中，愫方屬于明天的“北京人”，她寄托了男性更多美好的愿望——“為愛而美”的生命訴求。

瑞玨是《家》中的女性典型。由于受巴金原著小說本身的限制，曹禺在戲劇中重塑瑞玨這一完美的女性形象時，雖然融入了更多個人的情感，但瑞玨最終仍舊難免一死。與愫方相比，她們有相同的一面，即堅守傳統的愛情觀，可以忍受一切，包容一切，甚至最后付出生命。當然，她們也有不同的一面，即瑞玨這一形象更加遠離現實，完全是曹禺“男性”理想觀對女性的心理期待：“她雖只有十七歲的年齡，卻舉止十分端凝，端凝中又不免露出一點點孩提的稚氣。黑的眸子閃著慈媚的光彩，和藹而溫厚……柔和的臉上，浮泛一脈淡淡的愁怨。”［1］P69這樣極具傳統美的瑞玨，其實承載的是作家“男性”期待中女性追問愛情的理想范式。瑞玨在表白對覺新的愛戀時，她說：“你會明白一個女人愛起自己的丈夫，會愛得發瘋，真的把自己整個都能忘了的。”［1］P69從其對愛的表白可以看出，瑞玨也有自己對于愛情的理解，但是，她與愫方一樣，始終還是沒有意識到自我的迷失，甚至到了垂死的時候，她仍覺得自己是幸福的，因為她堅信“冬天也有盡了的時候！”……曹禺借用一個女性的死亡，顛覆了19世紀40年代關于“愛的哲學”。

王昭君是曹禺人生最后一個劇本《王昭君》的主人公。她的形象特征可以說綜合了愫方和瑞玨的性格特點。她溫柔聰慧，心懷民族大義，具有犧牲精神。由于渴望宮廷之外的自由，因此，她主動要求到匈奴跟隨單于。他到匈奴之后的婚姻可以說與瑞玨的婚姻基本相同，不同的是王昭君“長相知”的含義已經超過兒女私情，更多的是國家、民族之間的溝通與信任。最終，王昭君“長相廝守”的愛情與婚姻，是與瑞玨不同之處……這或許是曹禺“男性”意識對于愛情最完美的表達。

三、在生命體驗與生活體驗之間構建“兩極化”的女性形象

總體看，以上“追問生命”與“追問愛情”兩極化的女性形象，表現的是曹禺不同時期不同自我的審美體驗。通過以上兩極化女性形象的具體結構，我們可以清楚地知道，文學主體的性別因素對于文學作品的影響因素是不可忽視的。曹禺正是因為一向以女性形象的構建寄托自己審美與意識形態的期待，學界更多的人將其視為“女性化”的劇作家。其實，曹禺是最典型的男性作家。對此，李小江認為：“男女兩性藝術創作中孕含的‘母題’差異是十分明顯的。男性對女性的審美態度，直接源于男性回歸自我又逃避自我的茅盾心態，‘兩極化’創作模式由此而生。這或許是因為男性的主體身份是既定的；他的現實行為是入世的，他的審美態度自然反射為‘遁世的’。女性不同，長期以來，正因為女人在社會中的主體地位一直曖昧不清，是所謂‘朦朧的’，‘美的’，成為男人觀照女人和女人自我塑造的歷史前提，才使得女性審美意識胚胎中包含著一個并非原始的‘原始母題’：尋找自我。”［3］李小江的闡釋，足以說明曹禺戲劇建構的審美與意識形態期待：《雷雨》、《日出》和《原野》中的繁漪、陳白露和花金子，她們以有異于“正常”的形象形態，成為了劇作家回歸生命原動力的產物，最終成了“男權”“顛覆”傳統的代言人；《北京人》、《家》和《王昭君》中的愫方、瑞玨和王昭君，表現的則是劇作家對愛情的情感體驗，承載的卻是劇作家“回到傳統中去”的生活訴求。

［1］陳順馨.中國當代文學的敘事與性別［M］.北京：北京大學出版社，2007.

［2］田本相.曹禺文集（第一卷）［M］.北京：中國戲劇出版社，1986.

［3］李小江.女性審美意識探微［M］.鄭州：河南人民出版社，1989：132.