李斯特的音樂美學思想研究概略

趙燕

摘 要：李斯特是浪漫主義時期偉大的鋼琴演奏家，作曲家，指揮家。他的音樂美學思想主要體現在他的1834 年至1860 年所撰寫的音樂與藝術評論，這些音樂美學思想集中體現了19世紀西方浪漫主義情感論音樂美學思想。筆者以前人的研究為基礎，對李斯特的音樂美學思想進行梳理。

關鍵詞：李斯特；美學思想；他律論

在歐洲音樂史上，浪漫主義音樂時期是最濃墨重彩的一筆。也就是在這個音樂發展的黃金時期，誕生了一位璀璨而光耀于世且具有里程碑式意義的大師，他便是弗朗茲?李斯特。這樣一位浪漫主義時期偉大的“全才”，不僅有著作為鋼琴家和作曲家的偉大成就，而且還是一位文學修養極高的音樂評論家和教育家。他的音樂美學思想是浪漫主義哲學觀和藝術觀在音樂領域范疇的具體化，其音樂美學思想充分體現了浪漫主義音樂的審美訴求和審美價值，帶有這個時期所賦予的鮮明的特征。他借助于文字的力量，希望在音樂與詩歌之間找到一種更緊密的結合，并直覺地觀察到音樂創作的靈感來源于情感表現的廣度和情感表現的深度。可以說李斯特的音樂美學思想，既具有時代的烙印，又能夠超越時代，他的思想和實踐成果，對后世產生了不可磨滅的影響。今天，重新審視這位先哲留下的豐厚的精神遺產，我們從中可以獲得許多對音樂美學發展有益的啟示。

一、李斯特音樂美學思想的產生

（一）生平簡介

弗朗茨?李斯特是一位偉大的浪漫主義大師，他在歐洲音樂發展史上占有非常特殊的地位。他的名字與鋼琴家、指揮家、作曲家、教育家、評論家以及音樂社會活動家等稱號緊密相聯，被后來的世人看作是浪漫主義理想的化身。在他學習的階段經常與法國文藝界的雨果、巴爾扎克等文化名人相接觸，閱讀一些文學和哲學書籍，大大提高了其文化修養和藝術視野。同時,李斯特集中精力實現他的創作理想，創作的13首標題交響詩將偉大的文學和音樂名著融化在交響音樂之中，進一步拓展和深化了標題交響音樂的內涵。不僅使他的創作產生了質的飛躍，而且抓住并解決了音樂與其他藝術門類的關系這一大問題，這樣不僅很好地滿足了大眾的音樂審美需求,而且真正實現了李斯特的音樂美學理想。

（二）哲學基礎

從19世紀浪漫主義音樂興起之時，人們就開始對音樂的內容產生了濃厚的興趣，并從音樂美學的角度對之進行探討。與古典時期的內容和形式之間的平衡，努力協調情與理并將情感的力量控制在藝術之后的相對比。一些音樂家或美學家在談論音樂作品時,常常涉及的是音樂的“內容“這一重要的美學范疇，因此音樂的內容與形式問題成了浪漫主義音樂美學家們普遍關注的主要問題，特別是其中情感的表現。李斯特在這個命題的探討過程中，受其影響最大的是黑格爾的內容與形式辯證統一的美學思想——美是理念的感性顯現。把音樂作為一種美、一門藝術，絕不僅僅是一些悅耳音響的組合形式，它必然要以某種附著于其中的精神內涵為本質。李斯特曾明確地指出，在音樂審美過程中“感受是和情緒聯系著的，毋需用思想和判斷做中介。它不像在講演藝術、在詩歌、雕刻、繪畫、戲劇等那里一樣，必須知道和懂得它們的內容，而就了解它們的內容，而就了解它們的內容來說，理智要比情感早些。”[1] 這就是說，李斯特強調以思想內容為本，音樂的內容就是情感。在漫長的音樂美學發展進程中，李斯特關于音樂形式與內容的辯證論思想無疑是具有重要的意義。

二、李斯特音樂美學思想的呈現

（一）情感論

李斯特音樂美學思想的理論來源是黑格爾的哲學思想，所以對于漢斯立克的自律論美學進行全面否定。李斯特是他律論堅實的守護者，何乾三女士著的《西方音樂美學史稿》中關于李斯特的音樂美學思想，引用了李斯特早期作品《論柏遼茲與舒曼》中的三段話，說明李斯特強調的是音樂不僅可以直接表達感情，而且能夠善于表達情感，既能表達感情的強度又能表達感情的深度。宋瑾著的《音樂美學基礎》中把漢斯立克的自律論觀點與李斯特的他律論觀點看作是音樂創作中很常見的美學問題。實則自律他律就是對形式和內容關系的兩種不同的看法。著者強調形式與內容是一對不可分割的概念，內容要通過形式才能顯現，表示出著者對于李斯特他律論觀點的肯定和認同。

（二）標題音樂的美

19世紀歐洲美學之爭的焦點之一是具有非語義性的音樂作品是否需要標題，直到浪漫主義到來之后標題音樂才開始被認為是一種獨立的類型。一般來說，它是在19世紀作曲家們中異常流行的交響詩這種形式上建立的。

潘砷《簡述李斯特音樂美學思想》和林敏丹《李斯特音樂美學思想探微》中就李斯特的“標題音樂”一致認為李斯特的音樂是與內容相結合，每一部作品都有它一定的內容，標題音樂有其本身結構形式的規律性。何乾三著的《西方音樂美學史稿》中指出李斯特所提倡的原則同柏遼茲是不一樣的，李斯特明確地規定了標題音樂與音詩之間的區別，同時著者強調李斯特的的音樂是溶文學與繪畫的題材，創造性地提出李斯特提倡給器樂也加上標題，器樂作品標題中的詩意描述的是時代進展所促成的一種表現，是當代藝術前進道路上必經的一步。但馮長春的《音樂美學基礎》中提出李斯特認為純粹的器樂音樂是有著先天的不足，“絕對”音樂的作曲家不能夠告訴人們他的歡樂與笑聲，并不能告訴人們他的疲勞或是愿望。在恩里科?福比尼著的《西方音樂美學史》中指出李斯特的交響詩打破了規則，從不盲目地追求傳統的藝術表現形式，對于標題音樂價值的高度評價完美地適合于浪漫主義志向的構架，影響了音樂方式下的所有藝術，這一觀點和潘砷《簡述李斯特音樂美學思想》中所提的標題音樂與李斯特的他律論觀點是緊密相連的。

（三）宗教與救贖

李斯特在晚年期間并沒有把心靈的歸宿僅僅止步于音樂創作，而是將傾向于宗教。身與心對宗教的皈依，也使得他把將其創作重心也轉向了宗教音樂。

郝文捷的《宗教與救贖論—神父時期——李斯特的音樂美學觀》中“救贖論”為著者重點論述的對象。李斯特認為音樂可以豐富人的精神世界，凈化人的情感，從而喚醒人們心靈上最美好的自我。夏賢智的《西方音樂美學情感論視域下的李斯特音樂美學思想研究》文中論證了李斯特所認為的音樂存在應有“詩歌與宗教之和諧”，在他的音樂作品中一直追求著詩歌與宗教結合一種和諧的音樂存在形態。

三、李斯特音樂美學思想對當代的意義

“由于我們世人手腕軟弱無力，給我們心靈上帶來痛苦和災難，只有音樂中的感情才能使我們解脫出來，只有在音樂里，由于那自在的，充滿溫暖力量的感情，使我們從思想的魔力勢力下解脫出來，使我們發皺的額頭從思想的重負下得到暫時的解脫??????感情憑借著音樂中的騰空之上的音浪把我們帶到超靈塵世之外的高處”[2]，李斯特的音樂美學觀是把情感擺在突出的位置，那就是在審美狀態下的情感。正如秦瑩瑩《李斯特情感論音樂美學思想核心闡釋》中所說的現今的音樂實踐中融合了李斯特的情感論的美學觀念，這樣就能夠極大地表現音樂來加深情感的深度與廣度。而李真在《李斯特音樂美學思想研究》中創造性地將李斯特音樂美學思想于現今的音樂教育相聯系，使我們不僅有扎實的專業基礎同時也具備全面地文化素養，著者將中央音樂學院的工作規劃列入其中，其規劃特別強調：“我們培養的目標不是片面追求技藝的畸形發展的人，而是既具有堅實的技藝根基，又具有較寬厚的，有更大后勁的更全面的人才。”[3]這些都是從李斯特的美學觀念為出發點，強調音樂教育工作者要“重視音樂實踐，增強創造意識”，在實踐過程中培養創新能力。

作為浪漫主義時期音樂美學思潮的典型代表，李斯特充分肯定了情感在音樂中的重要地位。他的音樂中所體現的音樂美學思想昂的核心與情感論密切相關，在西方音樂美學史上具有重要的地位以其豐富的作品創作、深厚的文化修養為基礎。他的音樂美學思想推動了音樂發展的歷程，對后世的音樂實踐產生了深遠的影響。

注釋：

[1][匈牙利]李斯特著，張譯民譯《李斯特論肖邦》[M]，人民音樂出版社1978年版，第2頁。

[2][匈牙利]李斯特著，張洪島、張譯民譯《李斯特論柏遼茲與舒曼》[M]，人民音樂出版社1962年第1版，第245頁。

[3]于潤洋《音樂史論問題研究》[M]，中央音樂學院出版社2004年第1版，第307頁。

參考文獻：

[1][匈牙利]李斯特著，張譯民譯.李斯特論肖邦[M].人民音樂出版社，1978年

[2][匈牙利]李斯特著，張洪島、張譯民譯.李斯特論柏遼茲和舒曼[M].人民音樂出版社，1962年

[3]何乾三.西方音樂美學史稿[M].中央音樂學院出版社，2004年。

作者簡介：趙燕，浙江師范大學音樂學院碩士研究生，指導教師：楊和平。