對“閩東詩群”的幾點思考

“閩東詩群”從形成到發展，走過了三十多年的道路，已成為福建詩歌的重鎮，并在全國詩界產生越來越大的影響。那么，“閩東詩群”有什么成功經驗和不足？有什么值得其他詩群借鑒的帶有普遍性和規律性的東西？二十多年來，我一直在跟蹤“閩東詩群”并進行思考，今天略作一下梳理。

曾記得20世紀80年代最流行的做法是，幾個詩友一商量，就打出一個旗號，發布流派宣言，宣告一個流派的誕生，然后大家按照流派宣言進行創作。一時間，詩派林立，“詩歌運動”轟轟烈烈。這種以“求同”為目的的所謂詩派，短時間內有其成功之處，但有很大的局限性：一是詩派同仁們的藝術追求過于相似或相近；二是詩派中創作和批評“抱成一團”，成為對外打筆戰的“圈子批評”。這樣的詩派，熱鬧了幾年就過去了，并沒有留下什么詩派的代表作。創作說到底，還是詩人的個人行為。群體的聚集，有利有弊。不是加入某個詩派，個體詩人的藝術就能得到提升——你還是你。

20世紀80 年代的詩評界，也開始興起詩歌流派研究，后來逐漸成為顯學。比如對于新詩現代主義思潮中諸詩派的研究，特別是對于“九葉”的研究，取得豐碩的成果。但這種以“求同”為方法，以概括群體特征的詩派研究，也因淡化詩派中個體詩人的獨特性，有著明顯的局限性。

正是在這樣的大背景下，我開始對“閩東詩群”進行跟蹤研究：從個體的評論，到整體的掃描。

從一開始，我就注意到詩群與詩派的區別。詩派強調群體的共同點，而詩群則是推崇個體的獨特性。所以，我明確提出“閩東詩群”是詩群而不是詩派，“閩東詩群”的發展要保持詩群的特征，不要走向詩派。

“閩東詩群”是以閩東籍詩人和詩評家為主，加上外地在閩東的詩人，所形成的一個松散的詩歌群落。平時大家散居各地，有詩歌活動才聚集在一起。沒有旗號，也沒有流派宣言。在創作和評論中，“各打各的鼓，各敲各的鑼”。

我覺得，在詩群活動中，“團結才有力量”，特別是在商品經濟時代，詩人們更需要“抱團取暖”，在精神上相互鼓勵、相互支持。這就是“求同”。但在創作中，“不團結才有力量”，“不團結”才能發揮個體的獨創性，這就是“求異”。 所以，在2004年“閩東詩群”的研討會上，我提出“閩東詩群”的發展，應該是“求同”和“求異”的互補。

在“閩東詩群”的發展過程中，曾經有過各種不同的報刊：早年有湯養宗主編的《麥笛》，哈雷和宋瑜主編的《三角帆》，謝宜興和劉偉雄主編的《福建丑石詩報》和丑石詩歌網，還有游刃擔任斑主的網易現代詩歌網，近年來有迪夫主持的福鼎一片瓦詩社。聚集在這些詩報刊和網站的周圍，詩友們自由地發表作品，并參加相關的各種詩歌活動。在相互吸引、相互交流、相互激勵中，慢慢形成一個詩歌“場”，顯示出群體的力量。

“求同”，主要表現在詩歌活動的組織層面，詩友們自覺地聚集為一個群體。但“求同”的目的，不是組成一個有共同美學理想的詩派。恰恰相反，“求同”的目的，是為了更好地“求異”：探索和發展各自不同的詩藝。或者說，“求同”是手段，“求異”是目的。借詩群的合力，促個性的發展。詩歌史上一再證明：那些成熟的詩人，總是像回避瘟疫一樣，回避雷同。置身于詩群中的詩人，也理應如此。

我明確提出，“閩東詩群”要在“求異”中發展，“求異”是“閩東詩群”發展的內在動力。

當時我就意識到，群體特征的概括，是以犧牲個體的特征為代價。正是基于這樣的考慮，我的個體詩人批評，不是尋找詩群的共同點，而是盡可能地挖掘個體詩人在藝術上的特異性。換言之，“求異”成了我對“閩東詩群”個體詩人評論的出發點。

當湯養宗的海洋詩在當年產生越來越大的影響，詩群中的一些青年詩人自覺或不自覺地受其影響，并出現了模仿現象。于是，我在“閩東詩群”的活動中，一再提出不要盲目追隨湯養宗寫海洋詩，除非你在藝術上有獨特的發現，最重要的是去尋找自己獨特的藝術道路。

20世紀80年代，謝宜興和劉偉雄聲名鵲起，人稱“詩歌兄弟”。我寫了一篇詩評，題目是《雙峰并連，兩水分流》。“雙峰并連”是稱贊他們創辦《丑石》的團結合作精神；“兩水分流”，是強調兩個人在詩藝上要“各奔東西”，不要搞成詩歌的“雙胞胎”。

我對于詩人在藝術上的獨特性，有著特殊的興趣。比如，對湯養宗、謝宜興、劉偉雄、伊路、葉玉琳、宋瑜、游刃、王祥康、莊文等，都做了長期跟蹤研究，寫了四十多篇詩評。“閩東詩群”群體的更新和發展，正是依賴詩群中的個體在“求異”中的不斷自我超越和更新。沒有個體的藝術蛻變，就不可能有群體的藝術更新。

21世紀以來，隨著后現代理論影響的深入，以概括為手段，總結群體特征的本質主義方法，遭到了嚴肅的質疑。受此影響，我更明確了“閩東詩群”的研究，其實就是尋找不同點。于是在2013年的“閩東詩群”研討會上，我提出“閩東詩群差異性”的命題。詩群的發展，在藝術上不但不是“求同”，恰恰相反是“求異”。由眾多詩人在“求異”中，而構成群體的“差異性”，才是詩群成熟和繁榮的標志。

我們還可以從中國當代文學史的幾個流派和群體中，獲得某種啟示。“文革”前的“荷花淀派”和“山藥蛋派”，這兩個流派的共同點，都是“宗師與弟子”的組合。“荷花淀派”是孫犁與他青年弟子們的聚集，“山藥蛋派”是趙樹理與他追隨者的組合。所以，最近有人提出“荷花淀派”是孫犁“一個人的流派”；同理，“山藥蛋派”也是趙樹理“一個人的流派”。“一個人的流派”，雖然其宗師孫犁和趙樹理，都是大作家，但作為流派、作為群體，在藝術上，弟子多追隨宗師，所以其風格是“大同小異”，缺少豐富和多樣的“差異性”。

“九葉詩派”和“七月詩派”，就不是這種宗師與弟子組合的詩派，而是詩歌同仁的自然聚集。他們各有各的寫法，都具有鮮明的藝術個性，每個人都自成一家。特別是“九葉”。比如，穆旦與杜運燮，鄭敏與陳敬容，唐祈與唐湜，都各不相同。還有“九葉”的老大哥辛笛，他的主要成就是在上世紀30年代，與其他詩友40年代的成就，更是差異極大。所以，“九葉詩派”具有藝術上的豐富性和多樣性。

其實，詩派和詩群，都是評論家們的理論概括。“九葉”是不是詩派，在當下已成為一個問題：從最初似乎是定論的詩派，到現在卻遭到越來越多的質疑和批評。我個人是把“九葉”，看成是“九葉詩群”，因為很難概括出“九葉”的群體特征，即使花大力氣概括了，也多流于空泛。

我覺得，詩群成熟的一個標志，是形成藝術上多中心的格局，避免宗師與弟子的“近親繁殖”，避免成為“一個人的流派”，或“一個人的詩群”。我理想中的詩群是“六神無主”。所謂“無主”，就是沒有君臨一切的宗師；所謂“六神”，就是要有好多個在藝術上各自成家的著名詩人。比如，“九葉”可以看作是“九神無主”。這樣才能“八仙過海，各顯神通”，形成藝術多中心的詩群格局。

就今天而言，“閩東詩群”這種“六神無主”的藝術多中心的格局，已具雛形。因為它有一個由四代人（創作和評論）組成的梯隊，顯示了“閩東詩群”發展的連續性和豐富性：

20世紀40年代有詩評家游有基和詩人薛宗碧。

20世紀50年代有湯養宗、伊路、余禺、哈雷、聞小涇、還非、伊漪、杜星等，還有寫詩評的余崢、邱景華。

20世紀60年代有謝宜興、劉偉雄、葉玉琳、游刃、王祥康、空林子、郭友釗、迪夫、莊文、石城、阿角、周宗飛、白鷺、林著等，還有寫詩評的陳建、潘有強、王宇、郜積意。

20世紀70年代有俞昌雄、友來、林典铇、張幸福、李師江、王麗楓、何釗、李曉健等，還有寫評論的許陳穎、林翠萍。

衡量一個詩群是否成熟，主要看是否形成“六神無主”的藝術多中心的局面，是否已經出現6個以上在全國有影響、在藝術上有自己獨特風格的詩人和詩評家。從以上這份不完整的名單中，我們看到“閩東詩群”確實有近十個已經在全國有影響的詩人和詩評家。

概言之，二十多年來，從詩群的“求異”開始，到強調“雙峰并連，兩水分流”，再到提出“閩東詩群”的“差異性”，最后落實到詩群要形成“六神無主”的藝術多元格局，這就是我對“閩東詩群”理論思考的軌跡。

責任編輯 劉志峰