戲劇活動群眾性淺論

鄭霞

摘 要：作為一種獨特的藝術門類，戲劇自產生之日起即具有群眾性。今天，戲劇藝術陷入困境，劇場門可羅雀，面對慘淡經營的局面，發展戲劇戲劇、繁榮戲劇，已經具有強烈的現實意義和實踐意義。

關鍵詞：戲劇；發展；群眾性

一、戲劇起源于群眾

古希臘，戲劇是所有城邦公民的生活重心。一年一度的酒神節舉行悲劇競賽，全國公民放假，一律到場，大家坐在露天劇場扇形的觀眾席上。觀看悲劇是他們的道德教育，也是公民的義務。監獄中的兇犯也暫時假釋，以便參與戲劇節的盛典。看戲免費，后來設置了基金，供票給窮人。參加戲劇活動是每個人的權益，而不是貴族元老的特權。

中世紀的戲劇在宗教儀典中悄悄滋長起來，一方面作為一種布道方式為僧侶們所運用，另一方面則有一些有角色的小故事在“圣跡劇”、“神秘劇”等大型的宗教戲劇的演出中插入表演，使參加儀典的教徒們有機會松弛一下。這些節目經常是魔鬼與小精靈，再加上幾個滑稽角色，引起觀眾爆發出一陣陣的笑聲。在陣陣熱烈的哄笑中，世俗精神悄悄進入了煞有介事的宗教劇，以致布道的講壇上竟出現了鬧劇演員。布道中充滿了滑稽的模仿、玩世不恭和對神靈的褻瀆。普通老百姓的笑聲開始在教堂的穹隆頂上回蕩。

文藝復興時期，戲劇的群眾性有增無減，從國王到平民都卷入到這種活動中。法國國王路易十四自幼醉心于芭蕾，因此他大大發展了舞劇，用較為簡單的舞蹈化動作來串演故事。

在中國，戲劇的生成、發展同樣表現出上述特點。任二北先生在他的巨作《唐戲弄》中說：“在唐人生活中，正有無數種戲劇之嬉戲在不能不謂已成風氣”，“幾乎任何人皆能應用戲劇，以遂其精神上之意圖。唐戲劇之演員，固仍以優伶或賣藝者為主，但皇帝、權貴、士兵、家僮、僧徒，及一般平民， 無論臨時或經常，皆可有之。”即是說，戲劇不僅是專業謀生之道，同時也是人們業余娛樂的活動，不僅為皇親國戚所特有，同時也是各階層人士的普遍藝術活動。戲劇，在中國是全民性文化。

二、當今世界的群眾戲劇

現代技術和現代觀念向社會生活的每個領域都提出了挑戰。上世紀50、60 年代，美國的戲劇受到雙重挑戰。第一重挑戰來自戲劇自身。美國擁有先進的舞臺技術，又有貝拉斯科所營造起來的追求豪華的演出傳統，在貝拉斯科時代一出戲的演出已經是糜費巨大了，到了現代更是天文數字。另一方面戲劇受到影視的挑戰，它們輕而易舉地奪走了許多戲劇觀眾。60 年代，電視業的發展進入黃金時代，把電影的市場都爭奪了，許多影院倒閉，或改建成小規模的影院，以減少投入，求得生存。戲劇遭受的打擊自然更大，已經有不少人出來預言，戲劇的時代已經過去，在工業化社會里，只有用高技術武裝起來的影、視才有生存權，古老的戲劇，它的末日到了！

當職業戲劇內外交困，受到嚴重打擊的時候，美國業余性質的或半業余性質的戲劇活動卻越來越興旺起來。它們在百老匯演出區的外圍，星星點點地組社起步，雪球越滾越大，最終向全國擴散。美國戲劇史家布羅克特博士在1969年的一部專著中寫道：“目前美國劇團組織之眾是史無前例的，非職業性的劇團占其中的大多數。”百老匯則在各種職業和非職業的劇團的層層包圍之中。

首先崛起的是在百老匯演出區域外圍的一些松散的演出團體，它們成本低、票價低，不追求商業利潤，很快壯大起來，人稱外百老匯。百老匯出現的觀眾空額，由外百老匯補上了。當外百老匯也越來越商業化，經營上也陷入了當年百老匯那樣的困境的時候，一支更有生氣的戲劇隊伍出現了。這是一支以業余演出為主的隊伍，演出大量的先鋒劇、實驗劇，他們在咖啡館、飯館、I EI 倉庫、車間演出，參加人數眾多，釀成一種戲劇運動，批評家給它一個名字，叫“外外百老匯運動”。

外外百老匯的演出團體發展到幾十個，在1966—1967 年的演出季節上演了300 多個劇目，是百老匯和外百老匯演出劇目總和的兩倍。外外百老匯聲名大振，這種非贏利、非職業的戲劇活動方式立即在美國各地盛行起來，在許多大城市都建立起規模各異的各種劇團。大學、中學的戲劇活動尤為活躍。美國大學普遍開設了戲劇課，學生們雖然并不想成為職業戲劇家，但都興致勃勃地參加業余演出。大學的劇團有富于經驗的老師指導、管理，有時請有聲望的藝術家與學生同臺演出，不僅保證了演出有較高的質量，而且培養了學生熱愛戲劇的終生志趣。美國的中學、小學幾乎也都有戲劇活動。

英國是莎士比亞的故鄉，是偉大的戲劇之邦。從1956 年到1968 年，由于電視劇的大量生產，使那些每周定期輪演劇目的劇團的觀眾銳減，而巡回演出的成本越來越高，劇團不堪重負而自動解體。到1970年，全國只有6 個巡回演出劇團了。

大批失業的演員和對社會失望不滿的學生、職工，為了表現自己的愿望，自動地集聚在一起演戲，組織了許多小規模的劇團，其中絕大多數是業余的。他們的演出和所有的業余劇團一樣，場地、布景、服裝都十分簡陋，但因直接反映了人們的現實情感而頗有生機。

1960 年，在愛丁堡舉辦了戲劇節。一些著名的國家劇院和團體前來參加戲劇節活動。一大批無名的平民小劇團也聞訊而來，聚集在愛丁堡周圍，但他們無權參加會演，于是便在愛丁堡的邊緣地區租用了學校教室、禮堂、工廠倉庫、飯店酒窖、地下室等地方進行演出。有個劇團演出了一出帶有輕型歌舞的時事諷刺劇，取名《在邊緣之外》，稱那些無權參加愛丁堡戲劇節演出的劇團為“邊緣戲劇”，這個恰到好處的名字便迅速被社會接納、承認并流傳開來。英國《聽眾》雜志的戲劇評論家約翰·艾爾薩姆在他的專著《戰后的英國戲劇》中作了一個統計：從1971 年至1972 年，在這一年中，英國共上演了480 個新戲，這個數字非常接近于本世紀初上演新戲的年平均數，那時，每年大約有450 至500 出新戲呈送到檢查官那里。在這480 出新戲中，有300 出是由“邊緣”劇團上演的，而倫敦的“ 邊緣”劇團則單獨首演了238出。半數以上的新劇本是由倫敦的“邊緣”劇團演出的。此外，人民自身的戲劇活動越來越得到重視。在中學、大學和師范學院普遍開設了戲劇課，不僅學習戲劇文學，而且也組織演出，傳授演出技藝。出版界積極印制大量廉價的平裝本劇本，為業余劇團的活動提供了極大的方便。戲劇刊物日益增多，各種報刊也大量發表新戲的評論，幫助觀眾理解戲劇所發生的種種變化，增進了普通人民與戲劇藝術的關系。

三、戲劇發展的幾點意見

戲劇事業如何發展， 這是擺在當前迫在眉睫的問題，筆者認為最關鍵的是把握群眾性。俗話說：水能載舟，亦能覆舟。要想推廣戲劇運動，幫助群眾認識戲劇，培養戲劇愛好者， 就必須踏踏實實做一些有益于戲劇繁榮的具體工作。

首先，開展戲劇進校園活動。戲劇要從娃娃抓起，有了他們，戲劇就有了希望。現在的青少年，其父輩經歷了10 年浩劫和災難， 也目睹了中國文化包括戲劇遭受的毀滅性打擊，他們看到的戲劇是政治教化，由于長期形成潛意識中的陰影，一說到戲劇，就認為是官方發出的口號，對戲劇產生逆反心理。在父輩影響下，現代的青少年周圍沒有戲劇文化氛圍，更談不上熱愛戲劇了。因此，要開展校園戲劇社，引導青少年認識戲劇、了解戲劇、欣賞戲劇。

其次，專業演員走出劇院，充分發揮宣傳作用。從20世紀50 年代起，全國建立了劇院制，演出條件大為改善，劇院的演出質量大為提高， 然而由于專業演員們主觀上沒有充分認識到劇場藝術與群眾關系的重要性， 遠離群眾，追求所謂的純藝術，拋棄、冷落熱愛戲劇的人。很多群眾不能走進劇院，再高的藝術也不能進入平常百姓家，劇院四堵墻，無疑阻隔了專業團體與群眾的聯系。

其三，挖掘戲劇在我國最基層——農村的巨大潛力。中國是農業大國，人口眾多，地域廣闊，而對于中國文化資源，農民占的公共文化比例最少、最貧乏，看書難、看電影難、看戲難是一個最突出的現象，他們非常渴望健康的文化娛樂活動充實業余生活。所以，群眾不是不需要戲劇，而是戲劇拋棄了群眾。文化是民族凝聚力和創造力的源泉，是民族的靈魂和社會的精神給養， 政府和戲劇家應承擔起社會責任，通過戲劇惠民措施繁榮戲劇文化。

參考文獻：

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