站在自然的視角

臘月

“自然藝術”在世界主流藝術界是一個相當新的領域。在世界頂級藝術殿堂里幾乎還沒有出現過“自然藝術”作品的身影。一方面，這一形式尚未被主流藝術界所正式接納，人們對它還十分陌生。另一方面，“自然藝術”作品的最好展覽館是大自然的懷抱，傳統的室內展覽館難以展示這種藝術的真諦和美的深意。

有人認為，所謂“自然藝術”等同園藝。公園和城市里的雕塑、植物造型、花壇擺設、假山噴泉等等以人工的手法對自然環境的裝飾和美化就是“自然藝術”。也許正因為此，當代“自然藝術”領軍人物，從事藝術創作已有五十多年的德國藝術家尼爾斯·烏督曾聲稱自己對藝術不感興趣。

用這位來自于德國上巴伐利亞州的自然環境造型藝術家自己的話來說，“我真正感興趣的不是藝術，而是我的生命在自然界的存在。我要將這一存在用自己的方式表現出來”。他認為自己從事的是用行動把生命和藝術融合起來的工作。

為此，尼爾斯·烏督在世界藝術之都巴黎的畫室里從事了近十年的油畫創作之后，在二十世紀六十年代末毅然走出了自己的畫室，拋棄了多年在美術創作上的苦苦思索和積累的一切，將自己的畫布轉移到了巴伐利亞的原野和森林中。從此，他不再在畫布上“作畫”，而是在大地上“種畫”。在他的視野中不再有藝術，而只有大自然。他認為自己既不屬于哪個藝術流派，也與近年來在美國興起的“自然藝術”有著根本的區別。尼爾斯·烏督在只屬于他自己的創作之路上孤獨而堅定地行走著。

近三十年過去了，尼爾斯·烏督行走于世界各地的山林原野、火山沙漠和海灘。他在山林中的鳥語花香中傾聽生命的回聲，在清風雪露里觀察生命的脈動，在春光秋色里思考生命的輪回，在晨霧夕陽里贊嘆生命的美麗。他覺得自己的生命就是其中的一部分。對他來說，在大自然的懷抱里生命已經與藝術融為一體，藝術失去了任何獨立存在的意義。

與傳統的園藝不同，尼爾斯·烏督并不是在改造和美化大自然，而是在“與大自然一起創作”。他認為這與近年新興藝術流派“自然中的藝術”所提倡的“在自然環境里創作”的手法有著根本的不同。后者只不過僅僅把傳統的藝術創作舞臺搬到了自然環境里面，在其中大興土木，移石堆山挖地伐木，創作出宏大的人類紀念碑。卻全然不顧對自然界原生態的破壞。最后得到的作品仍是一件對本來的自然環境完全陌生的異物。

尼爾斯·烏督把自己“與大自然共同創作”的宗旨解釋為把自然界中的一草一木一石拾起，循其原生態本來之美加以整合、強調和突出，讓自然界中被人類所忽略、甚至不屑的美進入人們的視線，引起人們心靈的共鳴。對尼爾斯·烏督來說，與其說是藝術家在自然環境中創作，不如說是自然界本身在展示自己。在這一展示之中，任何非自然界的元素都是不純之物。創作的靈感來自于對自然環境的理解，所用材料全部取自當地和當季的環境，布局安置尊重環境原有的特征，甚至作品本身的生命節律也與自然環境息息相關。

在寂靜的林間小道上漫步，幾片被蟲子蛀得千瘡百孔的綠葉進入了尼爾斯·烏督的視線，他把葉子采摘下來，再小心翼翼地置放在林間一小塊灰白色的沙土上。正午的陽光透過葉面上的蟲孔照射在白色的沙土上面，留下了一片星星點點的美麗圖案。

雨后的樹林里有一小灘積水，尼爾斯·烏督拾起一根樹枝彎成了一個圓圈，將積水圈起。頓時它變成了一面亮晶晶的鏡子。明亮的天光里映出四周濃郁的樹冠。

清晨徘徊在印度洋海島黑黝黝的的火山熔巖上，那些深深的熔巖縫隙激起了尼爾斯·烏督的靈感。于是一串如火如荼的一品紅的葉片出現在凝熔巖的縫隙之中，如同一道正在燃燒的火焰。

潮濕陰冷、苔癬遍地的原始森林里，一棵將倒未倒的古樹露出了密密麻麻的根須，似乎正在進行著生死的搏斗。尼爾斯·烏督和助手們小心地撬起周圍厚厚的苔癬、清掉根須上的泥土，并在周圍整理出一塊方形的空間。清晨的陽光從樹頂透撒下來，在黑洞洞的根須坑和陽光點點的苔癬上形成了強烈的反差，給人一種生命之博的震撼。

尼爾斯·烏督不無遺憾地說：“雖然聲稱熱愛大自然的人與聲稱熱愛和平的人一樣多，但事實上人類早已失去了大自然。除了少數大自然主義者，已經很少有人去真正注意大自然之美、傾聽它的聲音。許多人根本就感覺不到身邊的大自然每時每刻展現出來的令人震驚的美麗。實際上，美就在每一塊巖石下面，在每一片綠葉上，在每一棵樹的背后，在每一陣輕風里。我要做的，是把自然界存在的一切拾起，再放回它們的本來狀態。”為了這個目的，他拾起花枝勾畫，采來云朵涂抹，用流水書寫，描繪五月清風的蹤影，追覓秋葉飄落的痕跡，靜待滴水成冰，追蹤電閃雷鳴。

尼爾斯·烏督與大自然共同的創作并不僅限于一草一木一花一石的情趣，也有許多氣勢不凡的大型作品。如1982年在德國創作的《石塔》，1983年在德國斯圖陸斯堡沙灘創作的《雨塔》，1994年在印度新德里創作的《印度之門》，2000年在法國歐維涅以火凝巖晶柱為背景創作的《無題》和2000年納米比亞沙漠之湖用棕櫚樹創作的《無題》等等。而尼爾斯·烏督作品中最著名的是以“巢”為主題的大量創作。多年來他先后在德國、法國、意大利、丹麥和日本等國依不同地區的不同地理條件就地取材，創作了一個又一個形態不同、材料各異、立意新穎、美不勝收的“自然之巢”。它們是尼爾斯·烏督最有特色的造型藝術代表作。

1988年在法國普羅旺斯的可拉斯特公園，尼爾斯·烏督創作了第一個立意明確的“巢”。這是一個鋪滿熏衣草的巢穴。藍紫色散發著濃郁芬芳的花草之巢表達了藝術家在普羅旺斯的原野上的心靈感受。對大自然的熱愛和依戀驅使藝術家像嬰兒般蜷臥在巢中，表達出其內心對大自然母親的深深眷戀。

從此以后，尼爾斯·烏督在以“巢”為主題的創作上不斷進行新的嘗試。他的這類作品在歐美和日本不斷出現。1988年在日本的竹林里尼爾斯·烏督與助手準備創作一個“竹巢”。為了遵循自己“把創作對自然環境的影響減少到最小”的原則，他們決定不去動四周生長的密不透風的竹子，而是向周圍鄉村的農民收集已被砍伐下來或者自然枯死的竹子。這些竹枝長短不一粗細不同。創作人員一根根地把它們插碼在山林中一個事先挖好的大圓坑里。竹枝呈放射狀順時針旋轉成一個美麗的竹巢。然后，他們又在橫臥的竹枝的縫間插種上了許多新竹，從而形成了一個三維的立體大竹巢。

六年以后，尼爾斯·烏督返回日本故地重游。他驚喜地發現當年那個老竹巢已經完全變了模樣。原來用干枯的竹子搭造的竹巢已經化為了泥土，而同時栽種的新竹則摩肩接踵亭亭玉立在老竹巢的原址上。它們茂密的竹葉在巢穴的上方搭起了一個郁郁蔥蔥的巨大綠色樹冠。輕風吹過，竹葉沙沙作響，宣告了尼爾斯·烏督一件作品的自然消亡和大自然另一件作品的新生。

尼爾斯·烏督另一件以“巢”為主題的著名創作是在1995年應邀為英國搖滾歌手彼得·蓋布瑞爾的唱片集《夏娃》的封面所作的設計。在這件題名為《水巢》的作品中，碧綠的湖水水面上，漂浮著一個用干枯的蘆葦編織的葦巢，中央金色柔軟的干草上，一個裸露著全身的男孩閉目安臥，如同安睡在母親的子宮中。作品強烈的色彩反差、柔和的水面與呈放射狀旋轉發散的根根蘆葦的動、靜對比，以及兒童純潔無瑕的肌膚給人以強烈的藝術感染力，使它成為當年最引人注目的唱片封面之一。

巢穴在人類學中具有最基本的含義，在生物學中是普遍的生命元素，它既有社會學的寓意又是心理學的象征。而它本身卻僅僅是一個生命的棲息之處。尼爾斯·烏督將巢穴賦予了理想主義的藝術信條，把它從純粹的造型藝術轉變成了烏托邦的表達形式和一個現代藝術的圖騰。

傳統藝術觀認為，一件藝術作品的最后完成在于它在展廳和畫廊被人們觀賞和被藝術評論家所評判。而尼爾斯·烏督的作品卻完全背離了這一傳統模式。由于他的作品是與大自然共同完成的，因此每件都與他的創作伙伴生死與共，生于其中，消亡于其中。他那些精心筑造的自然之巢隨著時間的推移和季節的更替從郁郁蔥蔥變得枯萎干黃，被積雪覆蓋繼而化作林間春泥。然而鳥雀開始在上面盤旋婉轉，藝術的巢穴蛻化成了自然界里真正的巢穴。永恒產生于無形之中。

攝影，是尼爾斯·烏督記錄自己作品和創作過程的唯一方法。鏡頭下一個個凝固的瞬間組合既向更多不能親臨其境的人展示了自然界的原始之美，又講述了作品生命的誕生和進化過程。世界著名的藝術評論家維托里歐·法古尼指出，尼爾斯·烏督的作品有兩點特別值得贊揚之處：一是它們是活著的藝術，它們隨著時間每時每刻都在發生著變化，有著自己的生死和進化過程；二是它們既是瞬間的藝術又是漸變的連續過程（藝術）。而攝影作為一門藝術，在其間發揮了本身的藝術創作功能。

在“自然藝術”這一形式尚未被主流藝術界所正式接納，在世界頂級藝術殿堂里尚未出現過“自然藝術”的身影之際，法古尼在自己的伯爾干展覽館特意為尼爾斯·烏督舉辦了一個重要的作品展，展出了他在歐洲和日本的14件重要作品。這位藝術評論家認為，尼爾斯·烏督是自然藝術的一座燈塔和代言人。他在自然界的創作所為將開創一個嶄新的美學天地。

面對藝術評論家的贊揚和批評，尼爾斯·烏督一直宣稱：“藝術不是我的刻意追求，自然界的生命才是我的情之所在。藝術就是我的生命本身，是我在自然界存在的回聲。它是一張美圖，在上面，一片載滿鮮花的落葉，正飄向清澈的溪流。”