進退維谷

陶大珉

展覽：以退為進

展期：2014.05.10 -2014.08.03

地點：外灘美術館（上?！せ⑶鹇罚?/p>

“以退為進”，是一個從不同的視角來看傳統媒體的群展，通過傳統媒體和不同的方法呈現出當代藝術的狀態，比如占卜、博弈、賭博以及傳統的策略。從“以退為進”出發，來形成自發的語言抵抗通用語言所產生的同化的趨勢和權力結構，展示出在特定的歷史階段，隱退于傳統是怎樣成為一種有效的抵抗戰略的。

有著海德堡學者背景的策展人楊天娜將展覽作品根據多個不同主題有所區分：二樓著力討論“權力”，關于解構與重構；三樓聚焦于作為傳統和同化機制的現代性的質疑；四樓致力于彰顯個體及其自治參與的重要性；五樓是提出另一種時間的維度，關乎個體、生命與宇宙；最后，六樓呈現了對傳統的更為輕松幽默的采納方式。其間貫穿著杜邊疆、吉米·達勒姆、黃永砅、蔣志、李正天、馬林、安德烈亞斯·邁耶·布倫嫩施圖爾、邱志杰、王慶松、蕭開愚、楊詰蒼、陽江組、扎瑞娜·哈什米、鄭國谷及馬克·托比，曾灶財的新老作品。

退入傳統，作為一種自治語言的抵制和發展，不僅是中國當代文化中的一類實踐，也同時處于現當代文化中。譬如這次參展的美國畫家馬克·托比退入阿拉伯和中東的思想與書法，由此激發他于20世紀早期及中期創作了頗具影響力的白色書寫，他的《無題》看起來既像是放大的花崗巖紋，又像是水墨畫，馬克·托比將一種純精神性的東西帶入西方現代藝術中，并就此進行了多種嘗試。他的白色書法與拓印作品都受阿拉伯與東亞書法啟發，類似于抽象表現主義。

扎瑞娜·哈什米在其木刻作品《家為他處》中退入了自傳式的、同時也是普世的語言，這一組36幅木版畫組成的作品將建筑空間和圖形與烏爾都語中的詞語相配合，視覺上簡潔優美，充滿了建筑語言的形式美感。烏爾都語是藝術家的母語，作為莫臥兒帝國的一種詩歌語言，在印巴分治后烏爾都語成為了巴基斯坦的官方語言。對于扎瑞納來說，這是一種分離的語言，代表著一種邊界，因此也是作品中至關重要的圖式。同時它也是一種富有藝術表現力的語言。通過在作品中使用烏爾都語以及烏爾都語詩歌，扎瑞納重新肯定了這部分印度文化的價值。

這種個人的語言同樣體現在曾灶財的涂鴉《十九世祖曾盆金…》、蔣志的《情書》及王慶松的《瑞雪豐年》中。自稱為“九龍皇帝”的曾灶財是香港的一名街頭涂鴉者，他的涂鴉都是以毛筆創作的漢字，講述自己以及家族的想象的過往事跡，并宣稱自己對九龍的主權。藝術家以手寫文字來干預公共空間，形成一種象征意義上的占領。他的作品介于傳統書法和現代涂鴉之間，沒有經過專門的美術培訓，卻在作品的構圖和構思上有著特別的審美情趣。

同時，吉米·達勒姆在其錄像《砸》中試圖重新詮釋現代性，正如黃永砅的《四個輪子的大轉盤》，創作于1987年，作品的重要組成部分是一個帶四個輪子的支架及固定其上的羅盤。羅盤的內環有64個條目，外環則有384個條目。這些數字的設定都來源于《易經》。每個條目的文字或句子之間并沒有關聯，而是隨機從不同的領域選擇，作為藝術創作的指示或暗示。黃永砯的作品受達達主義和中國命理學傳統的影響。他通過這件作品，將個人意識退入機械裝置的隨機運算中去，把個人決策降到最低，從而去回應當時的中國社會關于自我意識和自我覺醒的火熱議題，以及藝術創作領域的普遍的“意義過?！钡默F象。

安德烈亞斯·邁耶·布倫嫩施圖爾的作品《重寫現代性；開始負增長》，觀眾可以看到一輛卡車沖破一堵灰色的墻，斜掛在空間中。與墻上的標語海報并置的是后現代主義理論家哈貝馬斯和利奧塔的文章，卡車上的投影內容則是1997年5月1日在斯圖加特一處公共廣場的一場游行場景。卡車頭掛有一幅馬列維奇的《黑方》——一件擺脫再現一切具體現實的藝術作品。對于邁耶·布倫嫩施圖爾來說，藝術作品不再具有現代意義上的自律，而需要強調一種行動主義與暫時性。

而鄭國谷及陽江組對本土傳統民俗的重新挖掘，是中國當代藝術的一種根本上的趨勢。李正天、邱志杰、蕭開愚和楊詰蒼的作品讓我們看到藝術家所持的信念：藝術與傳統的潛力將挑戰并轉變我們對現實的看法，甚至現實本身，正如馬林的錄像。

“以退為進”好似一篇學者論文，洋溢著知識分子的判斷和偏好，來試圖反抗近年來各種泛濫于國際和國內藝術界以傳統藝術或“新水墨”為題材的展覽、學術活動和市場行為的風潮。“以退為進”的聚焦，以及這一類策略在更加深遠的歷史和文化環境中的意義，雖然并未得到足夠的發掘，但已顯現出獨特的價值判斷。但從這一視角出發，藝術家個體的創作語境、文化態度和修養經歷，以及某些特定的藝術實踐方式（例如書寫），是否確實能構成當代和傳統之間的各種對話關系的原動力，或者具有超越時代和地域的普遍意義？顯然還猶未可知。