關于“風景”的觀看之道

楊義飛

展覽：風景：實像、幻像或心像

時間：2014.05.27-2014.07.27

地點：廣東時代美術館（廣州）

聯合策展人：貝蒂·蘇·赫爾茨（Betti-Sue Hertz），芳草地藝術中心（舊金山） ；沈瑞筠，廣東時代美術館（廣州）；翁笑雨，卡蒂斯特藝術基金會（巴黎/舊金山）

“風景：實像、幻像或心像”受到菲利克斯·瓜塔里（Félix Guattari）“四項本體論元素”（four ontological functors） 的啟發，即幻象、實像、真像、心像。顯然，策展人有意抹去了“真像”，并在標題中將幻象的“象”替換為“像”。“在天為象，在地為形”是中國傳統文化對世界的一種認知，“象”加上“人”作為偏旁成為“像”，顯然有著將藝術作品拉回人間、直面現實的意味。展覽前言引用了法國文學家馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）的語句“真正的發現之旅不在于尋求新的風景，而在于擁有新的眼睛”。以此為出發點，展覽連接與呈現了不同文化語境下藝術家對于風景的理解、體驗與態度。

對于風景，每個人心中都有各自不同的概念，但藝術的意義或許就在于擴展這一概念。進入展廳看到的首件作品為洛伊斯·溫伯格（Lois Weinberger）的《田野作業》（Fieldwork，2010），305 x 560cm的尺幅使其占據了幾乎整個墻面。這顯然更像是一張地圖，作者借用傳統地形圖的方式展示了一個由字詞和短語構成的圖譜。“fixed clouds graves”（停滯的云之墓）、“scene temple”（景色之廟）、“collage world vivid”（拼貼的活躍世界）等等，伴隨著等高線的曲度，文字成為風景的一部分。

居伊·德波（Guy Debord）在《景觀社會》一書中指出，生活本身展現為景觀（spectacles）的龐大堆聚。梁碩作品《費特八號》（fit#8，2014）幾乎就是對于居伊·德波的回應。各種毫無聯系的日常物品被藝術家用一種非常嚴肅且嚴謹的方式進行了重新組合，這或許可以簡單的稱之為一種錯用與濫用，而其源頭實為“挪用”，這一當代藝術創作中的重要現象和方法體現了作者對于“物”之意義的追問。梁碩提出“合適就是好”，在合適的前提下物與物之間的存在取得了新的關系，在不添加任何材料的情況下，這些日常物品重新組合出新的形態。造景的材料其實并不限于現成品，巴西藝術家馬塞洛·西達德（Marcelo Cidade）的《簡即是繁4》（Adicao por Subtracao-4，2010）使用了生活中的剩余物，玻璃碎片如畫框般環繞固定在150 x 300cm的墻面上制造了人們所陌生的景觀。

“風景：實像、幻像或心像”還關注對人們生存狀態的思考。這類作品大都著眼于日常生活的經驗上，并也都試圖建構關于生活的具體情境。安東尼·麥考爾（Anthony McCall）的《火焰風景》（Landscape for Fire，1972）傳達出用藝術對社會和生活進行干預的傾向。作品中的演員們身穿白衣，以充滿儀式感的方式將物料點燃，最終數個小火堆構成藝術家精確計算的大型矩陣，“人為”與“自然”的關系在此形成巨大反差。日本藝術家平木澤（Hiraki Sawa）的《Hako》（Hako，2006）描繪了一個神秘的情境，一片海面、一間維多利亞式的室內殘片、一片棕櫚林，加上一個碎石灘，不同的對象在藝術家的作品中交織起來，營造出一系列超現實的情境，真實與虛構的關系在此被模糊了界限。陳曉云的五屏投影作品《滅點》（Vanishing Point，2014）以一種與觀眾交流的方式呈現，但這種交流顯然是單向度的。作品表述著藝術家的詩性敘事，標題、對白、場景其實都是藝術家制造的圖像體驗，貫穿始終的還是藝術家對于日常生活的思考，這不僅關乎藝術家對個人內在世界的宣泄，也關乎對外在世界的焦慮。

現實生活中的事件總是在一定的語境中發生，都有著一定的時間脈絡，但是圖像不是事物本身，它只是事物的形象或影像，這就給圖像帶來了一個重要的特征“去語境化”。鮑德里亞（Jean Baudrillard）曾將攝影稱作“現代的驅妖術”，認為影像是現實和真實“消失的技法”。伊蓮娜·博勞瑟斯 （Elina Brotherus）的作品顯然希望建構一種語境。《流浪者3》（Der Wanderer 3，2004）盡管在作品中出現了博勞瑟斯的背景，但這卻完全不是自畫像般的作品，她希望觀眾站在她身體的角度去感知她所看見的景象，她將這種經驗比喻為“一塊讓觀眾透攝出自己感覺和渴望的空白屏幕”。這其實是試圖在用圖像的方式重新建構一種語境，很容易讓人聯想到楊德昌的電影《一一》，同樣是背影，同樣讓人充滿想象。

照片因為其不連續性總會產生歧義，即便是一張單純的風景照也是如此。在約翰· 伯格（John Berger）看來，記憶中的影像是持續經驗的剩余，而相片卻將不相關瞬間的現象孤立出來。盧卡斯·布萊洛 （Lucas Blalock）《楔石上的樹》（Tree on Keystone，2011）乍看之下自然協調，只有細看才會發現其間拼接的錯誤，作者有意將不協調的圖像元素進行了看似合理的處理，風景變成了碎片重組的人造風景。夏洛特·莫斯（Charlotte Moth）的作品在有意制造一種“景中景”的概念，無論是《缺失的形式》（Absent Forms，2010）還是《別墅驚喜》（Willa Niespodzianka，2011）都在使用多重影像的方式呈現，但其實每個人都會從其中觀看到不同的風景。鄭國谷的《磁共振成為風景》（Magnetic Resonance as Lanscape，2014）展示的就是關于歧義的產生，詞與物的關系被再次抽離出來。藝術家的做法是通過對講機來指導他人作畫，兩人分處不同的空間，僅通過語言描述來實現藝術家設想的畫面。最終出現的結果是否為藝術家心中的風景？

屏幕及多媒體技術使“風景”扁平化，同時也造成了這樣的一種情境：人們更愿意相信表明事物的符號而不是事物本身，更愿意相信幻象而不是真實，更愿意相信表象而不是本質。保羅·高斯（Paul Kos）的《融冰之聲》（Sound of Ice Melting，1970）真正做到把觀眾拉回到真實與本質的問題上來，觀眾甚至會開始質疑自我的感官經驗。這件被托尼·戈弗雷（Tony Godfrey）寫入《概念藝術》（conceptual art）一書的作品已經可以稱為當代藝術的經典作品。重達25磅的冰塊被環繞在八個話筒中央，話筒放大并持續錄下融冰之聲。保羅·高斯1970年的這件作品提出了一個無法衡量的問題——冰在融化時是否會發出什么聲音？

“風景：實像、幻像或心像”借“風景”之名呈現的藝術家及作品在此無法一一描述，但藝術家們的共同之處在于展示其所制造的“風景”，同時更展示了各自的觀看之道，或許諸位藝術家所真正關注的并不只是“風景”，而是生活本身。