四川方志所載節慶演劇史料輯考

張志全

摘要：明清以降，伴隨著“湖廣填四川”以及戰爭、商貿引起的文化遷移與交融，四川地區的演劇走向繁盛，形成了“無節不演戲”的局面。四川方志中記載了大量的節慶演劇史料。節慶演劇產生了五大中心，呈現出儀式向狂歡的蛻變過程，體現了移民文化的特點，并為川劇的最終形成奠定了基礎。

關鍵詞：節慶演劇 史料 方志 輯考

中圖分類號：K290 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705（2014）02-30-37

明清以來，由于“湖廣填四川”以及外來商人、民間宗教傳播甚至戰爭引起的文化遷移與文化交流，四川地區節慶演劇逐漸走向繁盛：節俗演劇更加普遍，演出形式異彩紛呈，劇種聲腔呈現多樣化。為全面把握四川地區民間演劇的概貌，梳理并總結其基本特征，筆者對四川方志所載的節慶演劇史料輯錄如下：

一、民俗演劇基本形成五大中心，為川劇發展奠定了基礎

四川地處西部，在元明時期，相對于戲曲創作與演出盛況空前的江浙地區，無論是戲曲家的數量、影響還是戲曲演出，自不可同日而語。然而，時至明末清初，尤其是清代中葉以來，四川各地民間演劇逐漸繁盛。就地域而言，幾乎遍布四川各地，西起理塘、雅安，東至達縣、廣安，南極會理、西昌，北至松藩、萬源，處處都有梨園子弟的身影。從區域分布來看，主要以成都、綿州、南充、宜賓、樂山為中心，并向周邊輻射。成都地區包括華陽（今屬雙流）、金堂、溫江、郫縣、灌縣（都江堰）、彭縣、什邡、漢州（廣漢）、新繁（新都）、新津、蒲江、大邑以及雅安、名山等地；綿州地區主要包括綿陽、彰明（江油）、三臺、射洪、中江、德陽、綿竹等地；樂山地區主要包括彭山、洪雅、丹棱、夾江、樂山、井研、峨眉、等周邊區縣；宜賓地區主要包括敘永、筠連、合江、珙縣等府縣；南充地區主要包括南充、蓬溪、閬中、儀隴、廣安、大竹、渠縣等地。成都地區正是川劇“川西壩流派”所在區域，綿州地區和南充地區則是川劇“川北河流派”所在區域，樂山地區與宜賓地區與川劇“資陽河流派”區域相毗鄰。就區域而言之，明清以來繁盛的節慶演劇現象是川劇四大流派（還包括今重慶地區的“下川東流派”）形成的動因和表征。從方志記載來看，顯然演劇已非個案或偶然為之，而是與民間信仰與生活習俗緊密相關。換言之，演劇已由一種單純的戲曲藝術轉化為民間集體的娛樂形式，既有濃郁的宗教色彩，又帶有大眾狂歡的性質，演劇成為了民眾日常生活不可或缺的必需品。從演劇的時間分布來看，除七月和九月的歲時節日外，其余月份均有演劇。其中，尤以正月演劇分布區域最廣，據前表統計，正月演劇的府縣達40多個，僅元宵節演劇就有28個府縣。元宵節演劇的盛況從一個角度反映了民眾對“鬧”元宵的狂熱程度。

二、民俗演劇以祀神祭祖為主，逐步呈現出由儀式化向娛樂化發展傾向

傳統歲時節日一般被“分為人、鬼、神三類，人節有春節、端午、中秋，鬼節有清明節、中元、十月一，神節有三月三、六月六、九月九。人節重在人倫活動，鬼節為了追懷亡人，神節祭祀天神。事實上，三者在民間節俗中常常互相牽連，人事活動離不了鬼神的襄助，鬼神的祭祀也最終是為了現世人間生活”。人、鬼、神之間的相互交融體現了傳統民俗節日的復合性特點。神節是三類節日中較早出現的節日，體現為原始初民對自然界的敬畏，對“神秘的外在力量”的崇尚，帶有相當成份的巫教因素。四川是道教發源地，更是巫風巫術盛行的溫床，民間對神的崇拜與塑造達到了癲狂的地步，一些傳統的節日被附加了新的內容，賦予了新的寓意。演劇作為節日的民俗傳統，自然在所難免。灌縣（即今都江堰）端午節成為了祭祀道教祖師張道陵的節日；合江的中秋節民眾“鬧土地”，三臺的寒食節則舉行馬場舉祭孤會等等。而最能體現民間演劇與神祗密切關系的是在神誕節日中，演劇成為了娛神的主要形式。神誕節慶演劇現象非常普遍，天帝誕辰、東岳勝會、禹王會、天官賜福辰、谷王誕、梓潼帝君誕辰、土地誕辰、文昌帝君誕辰、城隍會、城隍夫人生日、許真君會、牛馬會、太陽神誕等祀神節日均有演劇，如五月十三日為關羽單刀赴會之期（或稱為磨刀之辰），溫江、新津、蒲江、邛州、彭山、井研、峨眉、廣安等地皆演劇慶祝；六月六演變為專門祭祀王爺（川主）李冰的節日，僅方志中記載就有蓬溪、彭山、大邑、井研、合江、南充等地演戲酬神。與“神節”演戲異常普遍相比，以祭祀祖先為主的“鬼節”演戲卻比較少見。清明節僅有大邑和彰明縣志中有演戲祭孤的記載，加上仍保留在寒食節祭祖傳統的三臺縣，顯然清明節祭祀演戲尚不為大多數人采用；中元節在方志中無演劇記載，而十月朔雖有演劇，其民俗內涵已發生了變化——由祭祖安魂的寒衣節轉變為以酬餉牛王的“牛馬會”，悼亡的風俗蕩然無存。祭祖儀式上演戲的闕失，與演戲本身與祭祖鎮魂的主旨相悖不無關系。當然，清代以來的民間喪禮中已出現演戲活動，但對于喪禮演劇仍持否定態度，“出殯家奠之夕，至有演唱戲曲，尤惡俗之可革者”“門外則鼓吹作樂，甚且演唱戲劇，以取娛樂，則非禮之甚矣”。

歲時節日一般起源于時令祭祀，主要由于人們對自然界缺乏基本的認識，故而對變幻莫測的自然現象產生神秘感，以為冥冥中有神靈的主宰，因此有了對自然神靈的敬畏之情，針對自然神的祭祀儀式順時而生。到了漢魏時期，隨著人們對自然界認識的不斷增強，曾經的神祗逐漸褪去神秘的面紗，而轉變成一種世俗化的抽象符號，儀式演變成娛樂，虔誠蛻變為游戲，人們開始借助傳統的儀式自娛自樂，節日成為人們休閑娛樂的“時間驛站”。明清以降，在進步思潮的沖擊下，節日的娛樂化傾向更是愈演愈烈。演劇是節日民俗活動中的一項重要內容，既能憑藉神化的儀式，以溝通神靈；又能通過故事的展演，令眾生狂歡。川地民間節俗演劇尤其體現出這種傾向。首先是演出場所比較隨意，可以在廟宇，也可以在會館；可以在鬧市，也可以在鄉村；可以臨時搭臺，也可以走街串巷。演出場所的這一變化是演戲由儀式變為娛樂的一個重要標志，這為民眾觀演提供了便捷渠道。其次是演劇模式的改變，參與演劇和支持演劇的涵蓋了市民、農民、商人、士女、童稚等社會各階層人士，而演劇也與旗旄、金鼓、侏儒、獅象燈、走馬、采蓮船燈、紙糊竹龍、竹馬、魚蝦等百技雜藝同臺競技，充分展現了演戲的娛樂性。復次，觀演盛況空前，“士庶聚觀”，“眾人熙熙”，“觀者如堵”，尤其是綿州等地專門戲會的出現，以及鄉民結社、商行分類賽戲風氣的流行，足以證明演戲的狂歡性。

三、奉祀神靈既有濃郁的地方色彩，也顯示出移民社會文化交融的特點

四川是道教和巫風盛行的地方，民間造神尤其活躍。其中，以梓潼帝君（又稱瘟祖）、媒神圣母（又名三婆神）、川主（王爺）等巴蜀特有的神靈祭祀演劇最為典型。梓潼君又稱為瘟祖之神，華陽、蒲江、井研等地于二月初三日為梓潼君誕辰，上演戲劇以祀神靈；而在儀隴和閬中，則于五月十五日舉行瘟祖會，是當地一個重大的節日，其盛況甚至超過城隍會，尤其是閬中還將舉行“息瘟大醮”，演劇達十日以上。媒神圣母也是四川民間塑造的神祗，又稱為三婆神，主司子嗣，其降誕為三月三日，彭山等地婦女往往于這天外出求子，演劇成為慶祝活動必不可少的儀式。其中，祭奉最普遍的巴蜀神當為川主，川主即秦蜀郡太守李冰，由于其主持修建的都江堰水利工程有功于民，人們為了紀念他，四處建造廟宇供奉，李冰也逐漸由賢太守演變成為神靈。相傳六月六日為李冰生日，各地于當天舉行川主會、王爺會，蓬溪、彭山、大邑、井研、合江等地于川主宮、王爺廟前或演影戲，或扮傀儡，酬謝川主神。此外，奉祀的巴蜀神還有鎣華會、盤香會等。除了專門祭祀巴蜀神靈的節日外，在一些傳統的節日民俗也滲入了地方特色，如灌縣為道教勝地青城山所在地，因“天師”張道陵曾在此修煉，并結茅傳道，所以端午節演劇主祭張天師；再如“十月一”本為歲首大節，也是寒衣節，但明清以來四川各地則于十月一日這天舉行“牛馬會”，祭祀并犒勞牛神。在供奉地方神的同時，來自于不同地方的移民也堅持著故土的信仰，如“湖廣籍祀禹王（兩湖為水匯，故祀之），福建籍祀天后（宋時，福建莆田縣林氏女始封靈惠夫人，明永樂中封天妃，后晉封天后），江西籍祀許真君（晉汝南人，拔宅于洪州西山），廣東籍祀六祖（廣東新州人，唐封大鑒禪師），陜西籍祀三元”，不同的文化信仰，不同的祭祀形式，為四川各地文化交流與交融增添了濃墨重彩的一筆。

四、本土小戲與外來聲腔劇種交流匯融，四川戲曲開啟了繁榮發展之路

眾所周知，如今活躍于曲苑的川劇就是由昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈戲等五類聲腔組成，除燈戲系出于巴蜀本地外，其余聲腔均由外傳入。從方志來看，也正反映了這種交流與融合的盛況，帶有濃郁地方特色的民間小戲與源自于巴蜀境外劇種相互唱和，相互影響，外來的聲腔與劇種以不同方式融入到巴蜀戲曲中，形成了巴蜀民間演戲獨特的藝術形式，川劇也就在這一過程中逐漸形成。巴蜀民間小戲尤以燈戲最為普遍，什邡、閬中、儀隴、廣安、雅安、三臺、中江等地均有燈戲演出。嘉慶以來在巴蜀民間各地的廣泛演出，涉及三大演劇中心，其演出形式突出了燈戲彈胡琴、扮小丑、唱山歌主要特點。傀儡戲與影戲在民間傳播也較為廣泛。秧苗會、秋苗戲、青苗會、川主會、中秋節、牛馬會民俗節日上均上演傀儡和影戲，演出目的在于借助于這類戲的神秘感與儀式性，用以酬祭神靈，在一定程度上具有民問儺祭的特征。慶壇戲與端公戲也在民間盛行不衰。合江、廣安、西昌、雅州、滎經、樂山、彭山等地均有演出慶壇戲的記載，然所祭壇神卻有不同，有代表祖先的壇神，也有以秦太守李冰、宋嘉州刺史趙昱為壇神，也有設五顯、娘娘、兜兜等壇神者，但壇神雖有不同，而演出儀式卻大同小異。端公戲在民間也頗有市場。端公戲又稱“跳端公”、“扛神”等，端公戲盛行與巴蜀巫風有關，民間“多不信醫”，“遇有疾病，輒延巫祈禱”，因此，跳端公也稱為做法事，以娛神為主。又有圍鼓戲，圍鼓戲嚴格地說不是一個劇種，而只是一種演唱方式，唱戲者圍坐而唱，以鼓伴唱，不加扮演或不重扮演，多用于喪禮中。

由于明清兩代的大量外來移民，以及清代四川鹽業吸引了山陜等地大量客商，外來的聲腔在四川也廣為流傳。高腔、秦腔、昆腔、燈戲等均在史料中得以呈現，“至報賽演劇，大約西人用秦腔，南人用昆腔，楚人、土著多曳聲，日‘高腔”每于民俗節日，各省會館均會集演劇，來自于不同地域的民眾所祀神靈不同，所演唱的聲腔與劇種亦多以其原籍地方戲為主，不同劇種、聲腔交互影響，從而帶來了川戲早期“五腔同臺”的獨有現象。此外，源自于湖北、江西的采茶歌以其貼近生活的特征在四川傳播較廣，溫江上九日“子弟巧扮女妝，攜燈唱采茶歌”，什邡于元宵節由兒童扮采茶歌燈，合江于正月十六日，“童子女妝唱《采茶》”，清末民初則“以男扮女，項黃腰大，而脂粉嫣然；別扮小丑，左執汗巾，右秉蒲葵扇以戲之，婆娑蹀躞，唱《采茶歌》，余人和之”；洪雅“自九日至此夜，辦燈火，唱《采茶》、《紡綿》等歌”；合川“元宵”前數夕，扎彩車形，以小兒扮作女裝，演“車車燈”，而其民唱十二月《采茶歌》。采茶歌多由男扮女裝，或由成人演出，或由兒童演出；多與燈戲相結合，或者燈戲所唱即為采茶曲，頗有民間生活氣息。