鄉土中國、現代主義與世界性

陳曉明

2012年莫言獲得諾貝爾文學獎，為中國當代文學贏得國際聲譽，也促使國人對中國當代文學的評價可以更加客觀公允些，不那么為偏見和道聽途說所左右。如今說莫言以及他的一批同道，標志著中國當代文學的高度，這樣的評判當不至于引起太大的爭議。說出這樣的評判，并非我們要對莫言頂禮膜拜，或者躺倒在這個高度的陰影底下乘涼?；蛟S可以說，對莫言最真誠的尊敬，莫過于去思考中國當代文學何以是由莫言在今天來代表高度？莫言何以能/何以會代表這樣的高度？這個高度是從何處來，又能到何處去？其實這個問題更加學理化的表述應該是這樣的：今天中國文學的這種狀況是如何形成的？它還能（要）如何拓展進一步的路徑？

莫言在上世紀80年代中期，中國文學變革最為劇烈的時期步入文壇，他與當代文學的變革構成什么關系？當代文學隨后形成的趨勢與莫言有直接關聯嗎？如果把莫言標志的當代中國文學的高度確認為“鄉土中國敘事文學的高度”肯定沒有錯，但這個標識包含著幾個問題需要盞清：其一莫言的創作是完全的鄉土敘事文學嗎？如此產生第二個問題：如何理解莫言作品中的現代主義因素？如此必然要回答第三個問題：如何理解莫言把西方廠世界文學的經驗與鄉土中國的傳統、民族性、民間性結合起來？同樣會派生出第四個問題：西方/世界與中國的經驗之間的搏斗或交融，何者占據了主導，最終呈現為一個主導性的標識，例如：何以鄉土中國敘事會占據當代文學的主導方面？

這幾個問題有必要進行歷史化的處理。本文并不想著力探討莫言創作的特征或歷程，而是試圖通過對莫言及其幾位同道的創作的歷史化分析，來看莫言及其同道與八九十年代以來的文學變革的關系，去探討的問題歸結為：莫言何以走到今天建立了自身的文學經驗并且標志著漢語文學的高度？當代文學的轉型變革與莫言構成了什么樣的關系？今天中國文學形成的這種創作態勢是值得我們堅守的嗎？還是說今天中國文學可能需要進行更深刻的變革？變革的方向在哪里？其實莫言并非孤軍深入，而是有多位殊途同歸的同道，在八九十年代文學轉折的時期因勢利導，他們以不同的方式、以獨創的風格，推進了八九十年代的文學變革，形成了鄉土敘事為主導的當代文學格局。

我們重新去打開歷史，打開那些歷史轉折變化的關節點，去理解歷史的目標和結果與其原初的動機、與那些介入的外部因素構成的關系，溫故知新，從歷史曾經放棄的可能性去看今天我們是否可以促成新的可能性。

一、85新潮與莫言、賈平凹的出場

我們的思考要回到“85新潮”，那是中國當代文學深刻轉型的一個節點，這一年在文學上有兩股趨向：一股是現代派，以劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》為代表；另一股是尋根派，以韓少功、阿城、鄭萬隆、李杭育、鄭義為代表。尋根的隊伍后來一直在擴大，連王安憶也加入其中，更為有利的是出現了莫言和賈平凹，變局在這里形成。

確實，“尋根”是當代文學由作家群體自覺形成的一次集體行動，此前作家的文學觀念、要表現的沖突，都是來自主導意識形態的詢喚，因為意識形態的規訓已經內化為作家的經驗。但是，“新時期”這一概念之所以成立，不在于它真的代表著“文革”后中國文學歷史的新紀元，而在于它醞釀了不可遏止的歷史變革——隨后的歷史要告別、拒絕它自我命名的歷史依據。尋根群體就是知青群體變種這一事實，就可以預見尋根的實質。它還是要在觀念上回答時代的問題，它有著巨大的“歷史理性抱負”，只是這一次是作家群體自覺發出的歷史要求。讀一讀“尋根”當時發表的幾篇綱領性的短文，如鄭義的《跨越文化斷裂帶》、韓少功的《文學的“根”》、鄭萬隆的《我的根》、李杭育的《理一理我們的“根”》、阿城的《文化制約著人類》等，就可以理解他們的抱負。但是他們創造出來的尋根形象卻是模棱兩可，讓人們對“根”的含義莫衷一是?？梢钥纯串敃r影響大的作品中的人物，如韓少功《爸爸爸》中的丙崽，那是批判文化劣根性還是重新發掘楚文化的原始根基？鄭義的《遠村》中的楊萬牛，他身上的隱忍品性是當時實現四個現代化的中國人要保持的精神還是要唾棄的品性？阿城《棋王》中的王一生，他真的崇尚莊老之道嗎？為實現四個現代化尋求解決之道的中國作家，莊老之道的意義何在？或許這篇小說根本就與“尋根”無關。

“尋根”的目的與目標并不明確，但是動機卻是心知肚明的。那就是在文學現代化的壓力下，去到“現代派”那里不可行，回到傳統則是一項可行的選擇。1980年，中國社會科學院外國文學研究所編纂的《外國文學研究》季刊在第四期發起討論“西方現代派文學”，持續一年多時間。徐遲的《現代化與現代派》，就發表于該刊1982年第1期，更是把實現四個現代化的時代任務與文學向現代派學習聯系起來。由此形成向西方現代派學習的一種時代氛圍，這對于急迫走在時代前列去創新的中國作家來說，是一個重大的挑戰和壓力。現代派在理論與翻譯引介方面很熱鬧，隨著袁可嘉編選的《西方現代派作品選》第一、二、三冊的出版，歐美現代派文學已經形成一股強有力的影響勢頭，任何有創新意愿的作家都不能忽略“現代派”的存在。這對于知青那代作家來說，尤其如此。這代作家從“文革”后步入文壇，80年代上半期正是他們嶄露頭腳的大好時機，“批判文革”他們充其量與“歸來的右派”的平分秋色，表達時代意識的風頭正被“改革文學”占據，只有柯云路攜帶著他的《新星》搭上這趟車。知青作家這代人其實并沒有對“新時期”文學創新做出實際有效的貢獻?！爸辔膶W”只有作為一個獨立的文學現象才有自己的主題、風格；歸屬在“新時期”的名下，由這代人開創的東西并不多。現在，現代派是一個機遇，他們能做出什么反應呢？奇怪的是，對現代派做出強烈反應的是王蒙、高行健、李陀，以及在輿論上支援的馮翼才、劉心武、陳建功等人。整個知青作家群體并沒有向現代派挺進，焦灼只是內心的無力，寫作則要依靠個人既有的經驗，以及更為直接的、普遍有效的文學觀念，那就是“恢復的現實主義”的文學觀。因此，知青群體轉向尋根派是一次進發，也是一次撤退。前者因為“尋根派”也可以屬于現代派的范疇；后者是因為轉向尋根的知青作家群其實是回到了傳統、鄉村以及現實主義，實際上是逃離了面對現代派的焦慮。

論證“尋根”的合理性是以文化作為前提的，美學上依據的則是舊有觀念，例如文學不能與傳統脫離，文學不能沒有本民族的根基，等等。而80年代上半期中國文學創新的焦慮并不是回到傳統，而是如何與西方現代派對話，如何在文學現代化的意義上借鑒和吸收現代派?，F在，回到鄉村經驗，發現傳統，又貌似張揚了“現代派”，當然，所有這都是因為有拉美魔幻現實主義做底。關于尋根和傳統，韓少功在《文學的“根”》里首先提問道：“那么浩蕩深廣的楚文化源流，是什么時候在什么地方中斷干涸的呢？都流入了地下的墓穴么？”但很快就有了答案，一位詩人朋友“找到了”楚文化的根，“在湘西那苗、侗、瑤、土家所分布的崇山峻嶺里找到了還活著的楚文化”。現在韓少功可以肯定地說：“文學有根，文學之根應深植于民族傳統文化的土壤里，根不深，則葉難茂……?！表n少功認為賈平凹、李杭育、烏熱爾圖等人都開始找到了“根”。這不是對方言歇后語之類的淺薄愛好，“而是一種對民族的重新認識，一種審美意識中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求和把握人世無限感和永恒感的對象化表現?！?/p>

“尋根”找到回到傳統、回到現實主義的理由，不要被現代派綁架，不要在藝術創新的觀念和形式的邊界上作困獸猶斗——這一斗，雖敗猶榮，但中國作家不會選擇可以預見的失敗。今天看來，沒有歷經與現代派的搏斗，這是中國文學轉型不徹底的重要緣由。80年代的中國，在知識界占據主導地位的思潮是反思（批判）傳統，承繼五四新文化運動的精神，把現實中國的問題歸結為文化傳統的痼疾。何以文學界有膽略回到傳統且要“尋根”，盡管還是包含著對傳統的反思和批判，但批判的鋒芒和態度都很含混，遠不是“走向未來叢書”派那么立場鮮明。而在實際的“文學尋根”進程中，沉浸于傳統文化的審美態度開始成為一種時尚，當時的討論津津樂道于阿城的《棋王》里面有道家文化；賈平凹的“商州紀事”系列以及《遠山野情》等作品表現了西北文化的質樸氣息：李杭育的《最后一個漁佬兒》對現代化的拒絕已經值得贊賞；王安憶的《小鮑莊》在“尋根”的討論聲中出版，里面有人物的名字干脆就叫“文化子”。80年代中后期，文學界與主流知識界在對待傳統的態度方面，已經有明顯的分歧。這種分歧在歐美的現代性敘事中被分為社會化的現代性和審美的現代性，尋根文學抵達的審美的現代性則是一項權宜性的文學舉措——它不是根源于哲學觀念、宗教觀念或美學的傳統；而只是一個時期文學在創新的壓力下無所適從而做出的應急反應。這說明文學界有自己的任務，在自己的歷史前提條件下的創新始終要面對它的首要壓力，它沒有跟從知識界的潮流。

“尋根”如果只是依靠知青群體是否能夠扎下根是值得懷疑的。“85新潮”的尋根實際上是有二撥人，他們看上去都是同代人，都可以在回歸傳統的道路上志同道合。實際上，他們貌合神離，志趣各異。這就是在“尋根”的旗幟下，出現了賈平凹和莫言，正是這兩位作家的強大使得回到傳統、回到鄉土中國、回到民族本位有了切實而深厚的內涵，并且可以在90年代直至21世紀初引領中國文學在鄉土中國敘事方面，達到了前所未有的高度，甚至在世界文學的平臺上，他們使漢語文學有一席之地。

賈平凹在“85新潮”期間就有相當本土的作品，因為他不夠“現代派”，那時雖然影響很大，也很受重視，但畢竟不是在“現代派”的潮流中，他的意義沒有充分體現出來。今天看起來，賈平凹走得這么遠，始終保持充沛的創造活力，就在于他一開始就走在自己的道路上。1984年，賈平凹發表中篇小說《雞窩洼的人家》（《十月》第2期），小說以其濃重的鄉土韻味和西北風土民情、細膩而有韌性的人物刻畫，顯示出相當飽滿的小說品質。小說發表后，西安電影制片廠將小說改編為電影劇本，電影定名《野山》。1984年7月，賈平凹作品討論會在西安召開，同月中篇小說《臘月·正月》發表在《十月》第4期。小說發表后，《文學家》雜志召開了賈平凹中篇近作討論會。8月，北京的《十月》雜志社也組織召開了賈平凹近作研討會，賈平凹也參加了這次會議。隨即《臘月·正月》被珠江電影制片廠改編為劇本，后拍成電影《鄉民》。1985年，《臘月·正月》獲全國最佳中篇小說獎、《十月》文學獎、北京市新中國成立三十五周年創作競賽一等獎、陜西省文藝“開拓獎”。顯然是在此鼓舞下，賈平凹次年再發表《遠山野情》，西北的風土之困苦粗礪，人物形象之堅韌厚實，生命之頑野強硬，當代現實主義小說從未有如此寫實的筆法，刻畫出生活的如此素樸而瘦硬的面目。吳三大、香香、跛子、隊長，這幾個人物，終于回歸到鄉村的真實生活之中。

當然，賈平凹關于商州的系列散文，在當時也令人刮目相看，在批判傳統、反思文化的思潮中，賈平凹卻對地域鄉土文化眷戀不已。在1983年發表《商州初錄（筆記）》之后，1984年賈平凹又發表《商州又錄》。同年9月，長篇小說《商州》面世，可以看到早先發表的散文的底子的所在，這是賈平凹的第一部長篇小說，對于一個32歲的在鄉村中成長起來的文學青年來說，這無疑是神話般的成就。這一年的賈平凹除了上面提到的《遠山野情》外，還發表了《天狗》《冰炭》《蒿子梅》《初人四記》《商州世事》《人極》《黑氏》《西北口》。1985年為什么沒有被稱為“賈平凹年”，這在今天的人們看來匪夷所思。然而，在“85新潮”階段，賈平凹顯然不是神話，神話特征更為鮮明的是劉索拉和徐星，他們竟然各自憑著一篇被稱為“真正的”現代派的中篇小說，就搶盡了風頭；甚至讓創造力如此旺盛的賈平凹都暗然失色。這除了說明那時中國的文壇有多么渴望“現代派”外，還能說明什么呢？只有“現代派”能證明文學真正的創新、前沿、新潮……，它預示著中國文學的未來道路，開辟一條與世界同步的直通路線，中國文學再無落伍、陳舊的屈辱。

其實，賈平凹一直對文壇的潮起潮落都有關注，但不知何故，或許是偏居于西北一隅，他總是慢了半拍——這半拍成就了他一系列的偉業?！?5新潮”時期風風火火鬧現代派時，賈平凹剛剛摸到“人性論”“人道主義”的門道，他不是從意識形態的熱點和流行的需要，而是用他自己的生命經驗和對文學的感悟，他的天性融入他的文學風格中，他這才覺得把握住的人性是準確而踏實的。“現代派”在80年代中期演繹得如火如荼，劉索拉和徐星之所以出盡風頭，只是因為他們火上澆油，他們只是二勺油，并不是他們點燃這片火，他們也沒有持續的燃料。更準確地說，在80年代中期開展的現代派運動，實則只是虛火上升。那只是人們內心的火，很多現實渴望，文學反壓抑的創新欲望，擺脫舊模式的憤懣，等等，這些都只能找到一個象征性的詞匯——一個足夠大的、足夠叛逆的詞匯——現代派，去容納如此巨大的歷史渴望。事實上，中國作家對現代派并沒有真正充足的準備，也沒有真正充沛的熱情，在被歷史澆了一盆冷水之后，現代派幾乎是灰飛煙滅。90年代代之而起的是傳統的復活和鄉土中國敘事的長足發展，并且走向了它的頂峰狀態。這當然是后話，但是事后諸葛亮至少會讓我們看清此前的歷史門道。

現代派之轉向傳統，或者說現代主義之與中國傳統敘事結合在一起，得益于莫言的橫空出世。在80年代，相比較于賈平凹，莫言在氣質上更接近現代派，他的現代派潛質是他無拘束的個性或天生的叛逆性格所致，加上他的民間傳統的文學教育，甚至孤獨的放羊生涯。賈平凹骨子里渴望正統化，他天性溫厚，生活于底層，對自己的命運幾乎無能為力，他渴望走在正道上。傳統、現實主義很容易對他構成規訓，不超離主流太遠，很長時間會成為他的文學生存的基本底線。當他長大到足夠強大時，他自己都不知不覺地對中國的現實主義文學構成了尖銳的改革。與莫言相比，賈平凹是從內部破解了現實主義的陳規舊序的；而莫言則是從外部攻陷了中國現實主義的堡壘。如果說中國的現實主義有了一次徹底的（也是最后的）更新的話，那么這兩個人無疑拔了頭籌。

莫言幾乎是與賈平凹同時嶄露頭角，他的作品早先也是標準的現實主義。當他稍微摸到文學的門道，迅速就有了自己的路數?！?5新潮”期間，他的《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》《爆炸》《球狀閃電》這些作品，明顯透示出對鄉村生活、對人性和命運、對現實的斷裂有著個性化的理解，他的敘述和語言已經有了自己的格調。1986年，《人民文學》第3期發表中篇小說《紅高粱》。該作一發，引起轟動。隨即莫言再出手系列中篇《高粱酒》《解放軍文藝》）、《高粱殯》《北京文學》）、《狗道》（《十月》）、《奇死》（《昆侖》）。是年夏天，張藝謀和莫言合作，將《紅高粱》改編成電影。1987年春，由幾個系列中篇結集出版《紅高粱家族》長篇小說，至此，莫言的聲譽如日中天。

莫言一夜之間成為“85新潮”的弄潮兒，誰能想到這個半路殺出的高密野夫有這么強的爆發力，又有這么兇狠的后勁。多年后，在鄉土中國敘事這一路上，賈平凹與莫言伯仲之間，莫言獲得諾貝爾獎，那是也沒有辦法的事，賈平凹要讓出三分。在80年代中期，看看賈平凹那些作品，與莫言比肩當是毫不遜色。因為賈平凹的鄉土傳統過于地道，他不得不被現代派的亮麗遮蔽部分光鮮。但莫言的絢麗卻把現代派壓下去了，這是以其人之道還治其人之身?！都t高梁》的燃燒般的激情在那個時期與客觀冷靜中規中矩的現實主義相去甚遠，它同樣是“別無選擇”要被讀解為現代主義?！都t高梁》的元素如此豐富：它有鄉土中國，有尋根，有革命敘事，有現代派的叛逆性激情，有強烈的主觀化抒情，它力大無比，沖決了任何束縛和條條框框。

《紅高梁家族》的敘述，之被作為“尋根”的作品來看顯然有充分的理由：“我爺爺”“我奶奶”的敘述表明了家族認同的尋根意向，同時也折射出對傳統、對歷史、對民族性的肯定。莫言的“尋根”又表現出與所有的尋根所不同的那種精神氣質，它是如此肯定、如此自信地尋求和回望祖輩的生命搏斗，它所激蕩的生命意志，與此前曖昧含混的“尋根”態度大相徑庭。盡管說“我爺爺”余占鰲的所有的行動，都是在野性的暴力與人間正義的雙重悖論中展開。但“我”這個后輩對“我爺爺”的那種膜拜是不容置疑的。在80年代普遍性的反傳統、批判家長制的時代背景下，這樣對傳統和家族的態度是在反潮流的。

如果說《紅高梁家族》具有現代派的特征并非夸大其詞。盡管“85新潮”更加流行的概念是“新潮小說”，這是與現代派暖昧勾連的一種方式，人們心照不宣，說現代派太激烈，與主流意識形態構成直接沖突，容易招致封殺。而且把那些有些新穎的作品都稱之為“現代派”也顯得有夸大之嫌。“新潮”這個概念則解決了這一矛盾，這是在中國文學變革的語境中來說事，是相對于此前的現實主義主導的美學規范而言，“新潮小說”在不同的方面突破了舊有的框框。顯然，莫言的《紅高粱家族》在在新潮小說中也是屬于更有挑戰意味的作品，說它靠近現代派并不為過。盡管它的世界觀和歷史觀還有現實主義的殘余，但它重述歷史表明它對歷史根本上是懷疑的，歷史被暴力裹脅，最終卻是剩下虛無的意義。它那種主觀化的敘述與人物的生命搏斗意志相混合，已經遠遠越出傳統現實主義的邊界；那么狂放、絢麗以及抒情化的敘事，也給人以超量語言的轟擊感覺。漢語言的表達欲望以如此不可遏止的方式涌溢而出，這無疑是現代以來的新文學以來所沒有的。比之路翎的《財主家的兒女們》還有過之而無不及，比之胡風的“主觀戰斗精神”還有過之而無不及。要說它承繼中國現實主義的這一源流也未嘗不可，要說它開啟中國現代主義運動的本土化道路也恰如其分。

莫言在“85新潮”的熱鬧時期出場，它推動的是當代文學變革的潮流，莫言關于家族與傳統的“尋根”顯然沒有他的主觀化敘述的力道大。莫言的敘述方式直接影響他身后一批先鋒派如蘇童、余華、格非、孫甘露、北村等人，當然對他們產生影響的還有馬原和殘雪，但莫言的意義在于使主觀化的敘述具有合法性，作家的主體意識可以介入敘述，重構歷史，并且語言本身能力構成審美層面。馬原則使敘述方法可以具有游戲性質，歷史的本體真實被解構，小說不屬于客觀真理，而是作家的虛構。由此，作家的世界觀和歷史觀都發生了深刻的變革。

二、馬爾克斯的助推與回歸本土的選擇

85新潮的“現代派”不了了之，甚至還被看成是“偽現代派”。隨后出現“先鋒派”其實與劉索拉、徐星并無干系。先鋒派是從莫言、馬原那里得到啟示，當然還有他們對歐美現代主義小說的接受。例如，卡夫卡、普魯斯特、伍爾芙、馬爾克斯、博爾赫斯，福克納等。因為先鋒派這批人并沒有太深厚的傳統記憶和鄉村經驗，因此，他們接受的馬爾克斯和博爾赫斯還更偏向于現代主義，而不是拉美的傳統魔幻與民族化的神秘傾向。先鋒派即使有魔幻或神秘，也是在哲學的形而上學意義上的世界觀，而不是和文化或生活經驗相關。如此，我們就可以更清晰地看到，在現代主義退潮之后，莫言和賈平凹還能走得更遠。事實上，90年代初率先出場的反倒是賈平凹，在90年代，賈平凹的風頭要蓋過莫言，這主要是由于他那部風靡一時的《廢都》。《廢都》雖然是寫了性，但賈平凹自己則聲稱是向傳統美文致敬，他尋求傳統美學的復活。此前，也就是八九十年代之交，賈平凹原本試圖在“文化”上加大他的表現力度，《浮躁》的現實感并不成功，他要在《黑氏》《人極》《天狗》里來探究人性與文化的品性。但歷史變故讓他也無所適從，只好寫了一系列關于“匪事”的故事，如《美穴地》、《白朗》（1990）、《五魁》（1991）、《晚雨》（1992）。這些作品顯示出賈平凹對人物性格的拿捏十分精準，傳奇性的故事講述得波瀾跌宕、峰回路轉，小說敘述節奏尤其控制得好。匪事與民間奇風異俗、怪癖淫邪多有相關，文化大抵能從這些地方透示出來；當然，他對人物性格的拿捏，用意在于捕捉一種飄逸的風格，這就是有意去切近中國傳統藝術的風格了。這一系列的“匪事”，意外地讓他蓄積文化底蘊，打磨敘述風格。

莫言在1992年出版《酒國》，該書寫于1989年底，顯然帶著歷史的態度?！毒茋分v述了一個“吃人”的故事，幾乎是強迫性地讓人去想起魯迅的《狂人日記》，那也是“救救孩子”呼聲?？瓷先バ≌f與這一主題無關，可以更為恰當地解釋為是反對吃喝之類的浮夸奢靡之風，但莫言的抱負顯然不止于此。莫言對《酒國》這部遭冷落的作品說過一段具有廣告效果的話，他把《酒國》稱為“我的美麗刁蠻的情人”，并且聲稱：“它是我迄今為止最完美的長篇，我為它感到驕傲?！?/p>

90年代初的莫言如同一個獨行俠，《酒國》這種作品前不著村，后不落店，他幾乎以一己之力與歷史較勁，與文學史的變革較勁。此前，受他影響的先鋒派，蘇童、余華、格非，他們已然是把馬原和莫言的精氣吸取干凈，做出俊麗、蒼涼而玄妙的小說，這種風格比之莫言的小說多了俊雅之氣；比之馬原的小說多了語言的華美；比之殘雪的小說多了身體的溫度。相形之下，劉索拉徐星的現代派只是小兒科。但莫言顯然不愿意在語言形式方面耗費太多的能量，他還有那么厚實的生活經驗和現實的批判激情，他還是要按自己的方式寫作?！毒茋肥撬麆撟鞯谋亟浿?，他要歷經這樣的夸張變形、歷經這樣的荒誕和傷到骨子里的痛楚才會罷休。這也是他清理現代主義記憶的必要儀式，他需要完成一次與先鋒派的激進形式主義的對話?？纯茨源撕蟮淖髌?，《天堂蒜苔之歌》《四十一炮》；另有中篇《父親在民佚連里》《懷抱鮮花的女人》……那時的文壇并不知道莫言在干什么，甚至為莫言落荒而走惋惜不已。但緊接著莫言出版《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》，一時令文壇目不暇接。這些作品再沒有《酒國》的夸張與怪誕，也不會顯得平淡無奇。他能使一股子蠻勁，終至于在故事中變成巧勁。這是他的過人之處，那么多的作家，自以為在使巧勁，結果使著使著就成了蠻勁。那些狂怪和囂張，并不構成主導性的敘事，卻能化為一種勁道或要素糅合進作品的結構中。莫言此后更加自由自在地去到了歷史中，回到鄉間，牢牢地站在他的高密東北鄉的土地上。

如此，我們則要去思考，對現代派的了結與回到鄉土中國究竟構成了什么關系？

稍微歸納一下我們的敘述邏輯：賈平凹的鄉土中國敘事在“85新潮”時期已經相當飽滿而有力道，明顯突破了正統現實主義的樊籬，但是風頭沒有壓過劉索拉徐星。莫言的出場既“尋根”又“現代”，他的風頭改變了尋根的方向，引領了——也是逼迫了先鋒派去另辟蹊徑。莫言何以有如此能量，真的是他的天分奇高嗎？是他的高密東北鄉更為強大嗎？他的高密東北鄉從何而來呢？

這個問題于是就切近我們要探討的問題的深處。在“85新潮”和隨后的轉型中，是什么外力促使中國一批作家有能力進行轉向？這樣的轉向是完全的嗎？甚至它可能是蓄謀已久的（不得已的）撤退？結果是中國文學真的達到一種高度？

莫言的“高密東北鄉”是一種比喻性的說法，其實就是說那是回到更為堅實明確的與自我經驗相關的鄉土中國敘事。莫言第一次意識到“高密東北鄉”是受到日本作家川端康成的影響，其直接的產物是中篇小說《白狗秋千架》。1999年10月，莫言應邀赴日本京都大學發表了題為《我變成了小說的奴隸》的演講，其中談到他讀日本作家川端康成的《雪國》中所描述的“舔著熱水的秋田狗”時的感受，他說，當時自己已經顧不上把《雪國》讀完，便放下手中的書，抓起筆，寫出了這樣的句子：“高密東北鄉原產白色溫馴的大狗，綿延數代之后，很難再見一匹純種?！蹦月暦Q，這是他自己的小說中第一次出現“高密東北鄉”這一字眼，也是他自己的小說中第一次出現關于“純種的概念”。莫言坦承，在讀到川端康成的《雪國》中所描述的舔著熱水的秋田狗之前，他一直遵循教科書里的教導，到農村、到工廠里去體驗生活，但歸來后還是感到沒有什么東西好寫。正是川端康成的“秋田狗”喚醒了他，從此以后，他便高高地舉起“高密東北鄉”這面大旗，開始著手創建自己的“文學王國”。

但實際上，《白狗秋千架》這篇極其出色的小說引起的反響有限，很長時間都并不為人們稱道，相反，1986年發表的中篇小說《紅高梁》則紅極一時，直接影響他周邊的一群作家。關鍵在于，這篇小說攜帶著馬爾克斯和拉美魔幻現實主義，把鄉土化的民族本位與現代主義融合在一起，讓尋根的觀念性具有了現實感，具有了直接的生活經驗。把客觀歷史變成主體經驗，把他們的故事變成了“我們的”故事，并且是“我們”正在進行的文學故事。川端康成或許可以點燃莫言的想象，引發他開啟個人突破之路；但川端康成不具有集體性和時代性的重建功能，但馬爾克斯有——他新近獲得諾貝爾文學獎的感召力；他的第三世界文化背景；他的自由與出神入化的“魔幻”；他的現代派本性：這些都足以使馬爾克斯在“85新潮”的時期成為文學變革的助推神力。尋根的背景、莫言的鄉土生活經驗與他的時代感，這三者的疊加實際上使得馬爾克斯在中國的著陸是一次膜拜的儀式。因為知青群體集合而成的“尋根派”，還是回到人性和生活真實性的鄉土派（例如賈平凹），其實是因為不能從觀念上轉化現代派的經驗，當然是更樂于從文化上來響應魔幻現實主義。后者可以使中國傳統、民間、鄉土生活有更大發揮余地，這樣的方向要輕松自在得多，也更容易見效。由此可以看到，90年代初期直至21世紀初鄉土中國文學敘事占據了當代文學的主導地位，80年代后期的先鋒派激進實驗只是一次現代派渴望的緊急釋放，中國作家那時并沒有充足的現代派底氣，鄉土中國迅速卷土重來。更不用說現實還不斷提供機遇，“三農問題”“底層問題”，新左派思潮……，這是后話。

在當時，《百年孤獨》像是啟示錄，也像是火種，足以使鄉土中國敘事瞬間有了新的表現形式。鄉土中國敘事的革命幾乎只需要馬爾克斯的一個句子就足夠了。就像這部小說第一句話：“多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午”（舊版，黃錦炎等譯），這句話成為中國當代文學變革的啟示錄。中國作家突然意識到敘述的時間問題，意識到敘述人的存在，小說講述的故事不再是客觀歷史的自在呈現，甚至可以是我的虛構和想象。于是莫言《紅高梁》的開篇這樣來講述：“一九三九年古歷八月初九，我父親這個土匪種十四歲多一點，他跟著后來名滿天下的傳奇英雄余占鰲司令的隊伍去膠平公路伏擊日本人的汽車隊?！蔽覀兘裉鞗]有必要為這樣的開篇多少有點模仿的痕跡而覺美中不足，如果沒有學習和模仿是不可能有文學的進步的。就是馬爾克斯也是有師法的，寫了多年依然不得要領的馬爾克斯，某天出版家阿爾瓦羅·穆蒂斯來到他的房間，隨手給他丟下了一本皺巴巴的手稿說道：“學習著點?！贝俗骶统鲎院髞眈R爾克斯終身尊為師長的胡安·魯爾福之手，作品名為《佩德羅·巴拉莫》?！栋侔倌旯陋殹烽_篇關于一個村莊馬孔多的敘述，與《佩德羅·巴拉莫》開篇探訪死去的父親的村莊也不無幾分相似。馬氏直言不諱地說過，是《佩德羅·巴拉莫》點燃了他的想象，讓他知道如何寫小說。馬爾克斯說他讀這篇小說熟練到能背誦的程度，甚至還能倒著背。馬爾克斯說：“雖然他的作品不過三百頁，但是它幾乎和我們所知道的索?？死账沟淖髌芬粯雍棋?，我相信也會一樣經久不衰。”作家之所以能長成大樹，就在于他能發現偉大作品，能從偉大作品吸取自己需要的養料。

莫言也曾說過他讀到馬爾克斯時的感受。早在馬爾克斯剛進入中國的80年代，莫言就在軍藝馬路對面的魏公村書社里讀到馬爾克斯、?？思{和海明威，還有法國新小說派的一些作品。當時讀到《百年孤獨》時，“看了幾頁以后就按捺不住自己創作的沖動，覺得原來小說可以這樣寫，那么我為什么沒有早想到這樣寫呢？生活當中自己經歷的類似的情節和故事很多嘛，于是拿起筆就開始寫?！蹦哉f《金發嬰兒》和《球狀閃電》明顯是受到馬爾克斯的影響。莫言何以翻了幾頁就不再細讀馬爾克斯的作品？類似的表述發生在莫言談他讀福克納時的感受。莫言早在1987年就在《世界文學》發了一篇《繞開馬爾克斯和福克納這兩座高爐》的文章，他后來解釋說，那時他已經非常明確地認識到不能跟在他們后面亦步亦趨，因為他們是灼熱的高爐，而我們是冰塊，如果靠得太近了，就把自己蒸發掉了。很顯然，莫言不能太靠近馬爾克斯或?？思{，他們的作品對他的獨創性構成啟迪，同時也存在威脅。一定是因為精神氣質太相近了，故而一點就通，一通就靈。他要離他們遠一點，他要發揮的是他自己所具有的鄉土中國經驗，中國的傳統性和民族化。多年以后，莫言一定為自己當初的明智和堅定感到慶幸。

現在可能接近我們討論的問題的核心，那就是：莫言究竟從馬爾克斯那里學到多少現代主義的東西？或者他從馬爾克斯那里獲得的只是回到鄉土經驗和民族本位的信心？很顯然，馬爾克斯當年從《佩德羅·巴拉莫》這部匯集了所有現代主義技巧的作品中，學到的很可能就是把現代主義消融于拉美的超驗世界中的那種方式；莫言從馬爾克斯那里學到的，也有可能是擺脫現代主義回到鄉村經驗和民族本位的態度。這二者看上去殊途同歸，其實大有區別，預示著后來各自的道路方向之不同。因為二者的期待和創新的緊迫感不同。如果說《紅高梁》里有現代主義，那不是作為小說技巧而存在的現代主義，而是莫言巨大的激情和超人的才華越過語言規則和限度的副產品。它們是語言、句式、格調、風格的產物，而不是作為構思、結構、敘述的本體存在。而《紅高粱》給人印象更直接深刻的，是鄉村經驗、生存意志、家族傳奇、革命歷史等，這些獲得了新的語言表現形式。80年代中期中國作家集體并沒有堅決的現代主義意志，個人的創作準備和現實感都沒有足夠的根基。知青那代作家只有自我的現實感，農村經驗曾經是他們不堪回首的“被耽誤的歲月”，只是城市的現實讓他們更難找到自我肯定的場所，于是只有回望鄉村。很顯然，“尋根”使他們被動的現實境遇變成了一種主動的自我塑造，尋根群體成為有時代意識的創新者?，F代主義繁復的藝術形式和哲學意味濃重的思辨，既不適合當時的藝術水準，更不適合當時的思想氛圍。顯然，莫言從馬爾克斯那里獲得一點啟迪就足夠了，他在自己的歷史條件下創造自己的歷史。

這無疑是合理的、必然的選擇，但是我們確實要看到，莫言由此開啟了中國鄉土文學敘事的一個新面向，甚至是一個廣闊的天地。那就是回到一個更為本真的、具有真實的個人生活經驗為基礎的鄉土敘事——它與此前在意識形態的規約下的農村題材迥然不同，也與80年代復蘇的鄉土敘事不同，后者是單一現實主義的規范支配下的創作。莫言則是具有更為強大的歷史批判性，并且表現出多樣化和復雜化。如果要堅持在現實主義的意義上來談論莫言的話，那么莫言的手法則可以被稱為是多元的現實主義。它確實具有現代主義的歷史觀和世界觀，但這一切都包裹在鄉土敘事和鄉村生活形態中，太過強大的鄉土經驗也吞沒了現代主義的精神氣息。

莫言的小說給予人們以充沛的本土精神氣質印象，而賈平凹的作品則顯現出得中國傳統神韻的風貌，自90年代以下，中國文學與西方現代主義漸行漸遠，已然走在自己的道路上。因為50代作家代表著中國文學的中堅，這一方向實則表明中國文學的主導走向，這一趨勢讓人們有腳踏實地之感，但是否真的讓人們心安理得，一勞永逸呢？這可能是需要去追問的。

三、“西方”的失效與鄉土終結？

21世紀中國文學在鄉土敘事這一維度上抵達高度，這一點是毋庸置疑的。這是由莫言、賈平凹、閻連科、劉震云、張煒、陳忠實、阿來等人標示的高度，但他們的同代人，那一大批知青作家呢？他們在90年代大部分沉寂了。何以他們沒有取得應有的文學成就？如前所述，知青作家群是觀念性的一代人，他們從觀念出發來理解中國的歷史和現實，來建構他們的文學觀念。但是他們的觀念只是現實批判的觀念，而沒有完成文學的現代派觀念的轉型，沒有上升到文學的現代主義觀念層面去展開他們的文學探索?，F代派那批作家劉索拉、徐星則曇花一現，因為他們的現代派的觀念準備并不充足。他們也是靠現實批判觀念，沒有現代主義的形而上的哲學觀念。60后的那批作家：余華、蘇童、格非、孫甘露、北村，他們處于50后鄉土派的一側，他們在某種程度上以他們的方式調和了現代主義經驗，即用歷史記憶與現代主義的審美表達方式加以重構。但是在他們的作品中，現代主義的經驗也越來越稀薄，個人經驗、“中國故事”、對語言的掌控力構成了寫作的主要資源。90年代初期以后，中國文學對現代主義的崇尚基本上終結了。

看知青作家群的創作，他們在80年代后期就難以為繼，因為他們在兩方面都沒有落實：一方面是現代主義文學經驗的學習借鑒沒有完成；另一方面是他們并沒有充足的與生命個體生長在一起的鄉村經驗。在轉向傳統與鄉土的90年代文學進向中，他們沒有過硬的本領。先鋒派群體的創作在90年代上半期告一段落，蘇童、余華、格非都向常規小說轉化，他們也出版了一批相當有分量的作品，但群體性的變革和持續的探索沒有了，取而代之是常規化。在80年代末和90年代初，先鋒派的風頭甚至蓋過莫言、賈平凹、馬原（彼時閻連科的影響力還沒有顯現出來），何以他們后來不敵莫言、賈平凹、閻連科呢？90年代形成的回歸本土和傳統的文學趨勢，生活體驗和現實感在創作中起決定作用，先鋒派在鄉土經驗方面也不扎實，甚至還不如知青群體。莫言小時候在村莊里長大，十幾歲上山放羊，常跟母親去鄉村的集市上討生活。閻連科在耙樓山的村子里勞動，家里是地道的農民，他就像土地上長出的莊稼。賈平凹十八九歲還在田里的小道徘徊，一次又一次招工的希望都落空了，他真正覺得自己是一個無用的人。像這幾位作家這樣的鄉村經驗在中國作家中并不鮮見，但誰又有這幾位對現代小說的感悟力呢？尤其是把現代（主義？）的小說經驗與個人的生活經驗融為一體的能力呢？沒有。比之知青作家群和先鋒派，他們幾位并不缺乏現代主義的小說經驗；但卻是要多出厚實的泥土味。這就是在90年代以來轉向傳統和鄉土敘事中，他們幾位可以高出一籌，而其他人難以比肩他們的創造性的緣由所在。

今天看起來，“85新潮”本來醞釀中國的現代主義運動——更準確地說，是在中國文學渴求現代主義到來的高潮中，卻轉向了“尋根”并且轉向了回歸傳統和鄉土的道路，中國文學也因此收獲了它的一大批令人欣慰的成果。但是我們同時也要看到，這一轉向壓抑了80年代的現代主義沖動，中國文學自80年代至今沒有經歷過比較深入的現代主義熏陶，除了少數個體創造性強悍的作家外，起主導作用的還是單一的現實主義，以至于從整體上來說，中國文學生產還處在直接模仿現實的低水平重復寫作中?；蛘哒f是單一現實主義的類型化寫作占據了創作的習慣思維。

現代主義在中國要形成深入影響當然十分不易，況且如今現代主義作為一場聲勢浩大的運動在西方也早已終結，本文論述的用意所在是去看我們80年代的現代主義熱望是如何被壓抑和扭轉向另一個方向，這是我們去審視在今天尋求現代主義藝術方法作為新的藝術變革的借力是否必要和可能的一個歷史依據?，F代主義不一定會如期到來，不一定就會順理成章替代傳統。因為傳統的力量過于強大，是故在既定的傳統名目下文學要革新，要完成現代轉型，現代主義與其說是一個方向，不如說是一個機遇——是一個想象的外力機制，它能迫使傳統四分五裂，使現代文學藝術獲得解放。在傳統頑強的英國文壇，詹姆斯·喬依斯說過：“我反抗英國的成規積習，不管是文學成規還是其他成規，都反抗，這是我的才能的主要源泉。”喬依斯這一說法深得特里·伊格爾頓的贊賞。作為馬克思主義的文學理論家，伊格爾頓對現代主義的態度既恨又愛，恨是因為其為壟斷資本主義共生的現象；愛可能談不上，只是因為看到現代主義包含對資本主義的反叛。伊格爾頓作為一個有著強烈愛爾蘭民族情結的人，出于對大英帝國霸權的憎恨，他對那些瓦解英格蘭傳統的藝術反叛當然給予肯定評價。他認為詹姆斯、康拉德、艾略特、龐德、葉芝、喬伊斯以及貝克特，“他們能從外面審視英國本土傳統，出于各自的目的將傳統的東西客體化或占有，既疏遠又進入英國文化，而在虔敬這一傳統中長大的人是做不到這一點的……他們能夠把英國本土傳統看作一個問題對象，而不是一筆需要保護的遺產?！爆F代主義的反叛意義就在于破解傳統的規訓，進入現代主義時期，就是重構傳統、重新打開文學藝術的新向度的時期。在伊格爾頓看來，“現代主義大膽消解民族構成，一往無前地僭越藝術形式和政治國家之間的邊界”。英國的傳統主義極其牢靠，正因為此，需要現代主義來沖擊一下。他說：“英國文化具有惰性的傳統主義性質，充斥著文學現實主義和自由主義經驗主義，這樣的文化必將全力抵制現代主義實驗，但是它的反動恰恰激發了喬伊斯和勞倫斯等人的現代主義實驗?！币粮駹栴D對傳統的態度與他的馬克思主義階級斗爭觀點相關，也出于他的愛爾蘭背景，無疑有他的偏頗之處。但他的觀點亦有可資借鑒之處，一個民族的文學藝術過分迷信傳統肯定是會有問題。百年中國文學都是在反傳統的激進革命中來獲得它的現代身份，歷經蘇俄的社會主義現實主義同化，中國文學的民族性和傳統性基本上七零八落。激進革命對傳統的沖擊不是藝術上的革命或轉折，而是把中國進入現代的文學觀念化和政治化，那些以民族性和傳統性面目出現的東西，也必然是被政治觀念規訓的派生物；恰恰是那些逃避了歷史體制的民族形式和傳統符號，具有了現實性和當下性。當然，這也只能是在“文革”后，準確地說是在九十年代以后的文學轉向的結果。例如《檀香刑》里的傳統形式和地方習俗；《受活》里的具有反諷意味的民族性，《一句頂一萬句》里的小敘事和敘述轉折，這些東西恰恰是在“現代”的視域里展開的探索，它們的手法和觀念幾乎可以說是現代主義式的。重構傳統，對于中國現代以來早已零落的傳統來說，現代主義只是某種象征手法，它可能是一個比較成形的成規模的一種變革形式。事實也說明如此，90年代以來傳統的復活，很容易復活到現實主義的成規套路中。只有在莫言、賈平凹、閻連科、劉震云、阿來等少數作家的作品中，可以領會到與現代主義碰撞過的傳統究竟是何種情形。從中可以看到他們與馬爾克斯、?？思{、卡夫卡，甚至喬依斯、奧威爾的潛在對話，那些作品中呈現出的具有當下活力的傳統，恰恰是經受到現代主義觀念的撞擊、重構。

固然，人們會說，中國文學之所以沒有發展出深入的現代主義運動，就是因為現代主義舶來品在中國水土不服，注定了不能有深入的傳播、吸納和轉化。中國絕大多數作家對現代主義嗤之以鼻，不以為然。在90年代知識界在文化上開始奉行傳統主義與主流意識形態結合的道路，對西方當代的思想文化更有抵觸情緒，雖然有研究、借鑒和傳播，但并不信服。固然，不再像80年代那樣唯西方馬首是瞻表明了一種成熟和自覺，然而，覺今是而昨非也似乎太徹底了點。“中國特色”“中國自己的”“本民族”“傳統”等概念，已經有礙于知識界認真借鑒“人類一切優秀文化成果”。文學界則幾乎遺忘了西方的文學經驗，莫言、賈平凹以及閻連科開啟的新鄉土中國敘事的道路上，是不是所有的人都可以像他們幾個人一樣步步為營，步步挺進，還是一個需要追問的問題。這其實不是說藝術能力高低的問題，而是文學打開的自我更新的面向究竟指向何處。

莫言賈平凹固然有雄厚的鄉土經驗和傳統本性，他們也有對西方現代派文學的借鑒和感悟，而且他們內心始終還保持著對西方現代派文學經驗的向往。莫言1998年還寫過一篇短篇小說《拇指銬》，那篇小說固然是對魯迅《藥》《野草》的致敬之作，但同樣也是對久已淡漠的現代派的緬懷之作，買中藥而又被莫須有銬住的阿義，圍觀冷漠的人群，恍恍惚惚的太陽，墳地野草，所有這些，充斥著現代派的象征、隱喻、反諷，這把中國現代傳統與西方現代派進行了一次令人心痛的融合。固然，這只是一篇短篇小說，但莫言小說中的現代主義因素是相當充沛的，《酒國》的象征和隱喻，虛實的雙重結構，冷峻的歷史反諷，解構實在性的決心，等等，所有這些，都可以在現代主義小說的意義上加以闡釋?！敦S乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》雖然是有明確的歷史敘事譜系，也有歷史編年史暗合的結構，但是莫言的敘述可以在歷史場域中自由穿行，對歷史的質疑時刻在場，其內里的諸多表現手法，荒誕化和寓言化的處理，悲劇性和戲謔化的混淆，盡可能避免了重建歷史的野心。雖然莫言小說中很多因素借助于民間和傳統，它們與現代主義的小說要素最大可能融合，從而成就了莫言小說的超常表現力。賈平凹看上去是一個極其傳統的、風格單純的作家，其實賈平凹也關注現代主義的小說觀念和表現方法。早在90年代初，他的《太白山記》系列，如此極簡小說，固然有對中國傳統筆記小說的借鑒，但小說刻意尋求的“變”和荒誕感，也可見現代主義的因素在起作用。他在1999年寫下的《懷念狼》，那張狼皮給足了象征的意義，而且小說貫穿始終的通靈論與幻覺，以及狼的變身等情節細節，這是賈平凹向馬爾克斯的致敬，也是把《百年孤獨》與《聊齋志異》合并起來的嘗試，其實顯示了十足的現代主義甚至后現代主義的意味。雖然莫言、賈平凹和閻連科并非標準的現代主義文學家，但他們的作品在一定程度上融合進了現代主義的小說因素，以至于現代主義和鄉土中國的民間性和傳統性混淆，他們的作品具有更為豐富和多元綜合的美學特質。

并不是說西方現代主義文學就有多么了不起，而是歷史發展到這一階段，中國文學也要相應有能力吸收更為豐富多樣的表現手法。一種有活力有自我更新能力的文學，它必然要表現出開放性，必然有能力和世界文學的經驗對話，并吸收為自己的有機組織。實際上，現代主義在中國傳播半個多世紀，按盛寧的考證，艾略特的名字最早在中國的文藝刊物上出現是在1923年8月，趙蘿蕤翻譯的《荒原》于1937年由上海新詩社刊行。喬伊斯在1920年代初由茅盾和徐志摩介紹到中國。蕭乾在1939年就讀到兩卷本的《尤利西斯》。在整個五六十年代、70年代，現代主義作為資本主義沒落、腐朽、垂死的文化現象而被拒之門外?，F代主義在80年代的傳播也始終未能脫離清除精神污染和反對資產階級自由化的壓制性語境；即使如此，中國作家還是懷著熱望尋求創新的范本，西方現代主義作家還是讓大多數中國作家向往。90年代中期以后，現代主義的傳播與中國作家的創作并不發生直接關系，市場的興起，使相當多的中國作家相信市場為王，接著是媒體為王，文學界的純文學標桿已然破敗不堪，除了遭遇懷抱“人民性”“現實性”的各路人馬的攻訐嘲笑外，已經少有人敢理直氣壯地有所張揚。

為什么中國文學需要吸收現代主義的因素？大多數藝術史家傾向于認為現代主義開啟了一個新的時代，它產生于一個深刻的思想再評價以及社會和思想變化的時期。

“它日益支配著我們偉大作家的情感、美學和思想，而且成為我們最敏感讀者的幻想中適當的、必不可少的東西……它也是一場革命運動，利用了思想上廣泛的再調整，以有人們對過去藝術極端不滿的情緒——這場運動在本質上是國際性，其特點是擁有豐富的思想、形式和價值，它們從一個國家流傳到另一個國家，從而發展成西方傳統的主線。”

——馬爾科姆·布雷德伯里、詹姆斯·麥克法蘭：《現代主義的名稱和性質》

這樣的說法在今天已經不會讓人深信不疑，甚至有可能讓人啞然失笑。今天回到中國民族本位，“中國傳統”等說法，都是實實在在的立場，都有堅實的根基。顯然，現代主義作為一場運動早已終結，我們不可能復活所謂現代主義運動。我們這里談論現代主義也只能是一種象征性的指稱，是自現代主義運動以來，西方文學所形成的那些復雜的、多樣性的、具有形而上世界觀和表意策略的文學方法。事過境遷我們再給現代主義下定義已經很困難，不過在歷史中來理解現代主義倒是可行的辦法。伊格爾頓是一個批判現代主義的理論家，我們來看他理解的現代主義可能另有一種參考價值。他指出，把現代性擊碎的人是尼采，尼采力圖結束現代，“他要揭開某種稱為現代主義的東西”。這里的闡釋表明是，現代主義與現代性并非一回事，現代主義具有反現代性的意義，更加溫和的說法是反思現代性，例如，現代主義可以被劃入審美的現代性的范疇，波德萊爾、艾略特、王爾德、喬依斯、納博科夫等可歸屬此列。杰姆遜把現代主義后現代主義看成是晚期資本主義的產物，伊格爾頓則看成是壟斷資本主義，對于他們來說，都是資本主義的沒落的文化，但是，他們又看到現代主義具有對資本主義的批判性和破壞性，故而又發掘現代主義中的積極意義。伊格爾頓分析現代主義的特征時說：“二十世紀現代主義的潮流之一支完全接受了尼采的這個大膽思想。現實主義到現代主義的轉移是從現實到經驗的轉移，是從外部的實在之物向流布于身體里的種種零散感覺的轉移?！雹霃闹锌梢岳斫獾浆F代主義的美學所預示的主體性的經驗的爆發，這也是尼采的酒神狄奧尼蘇斯精神。伊格爾頓說：

我們離開現代主義還不夠遠，不能清楚地鑒別那些潮流：一方面可能指向死亡集中營，另一方面可能預示新的主體性模式，新的關系樣式，新的語言和藝術版本。現代主義既有非常丑陋的一面，也有非常坦誠的烏托邦的一面，只不過往往是一種消極模式的烏托邦而已。因此，我們只能像瓦爾特·本雅明那樣，在廢墟中耐心尋覓，篩濾破瓦碎石，揀起可以到手的東西。

伊格爾頓出于他的左派馬克思主義立場，對資本主義文化持激烈批判態度，但他也道出了現代主義所表征的一個深刻的歷史轉折，那就是主體的非理性的爆發，對其當下的社會現實具有強大的沖擊性，它更為有效和有力地表現了現代人的精神心理。我們當然也是在本雅明所指稱的廢墟上拾遺，要變消極烏托邦為積極的文學表意策略，找到那些為我們所用之物。

也是基于我們對中國當代文學史變革的理解，我們才有這樣的策略性的設想。我個人以為，80年代以來表面而潦草的“新潮”沒有深化現代主義運動，是當今中國文學欠缺了藝術內在表現力的根本緣由。今天中國文學想憑著單一的現實主義的小說觀念和方法，憑著所謂的“現實關懷”，憑著復活早期左翼文學的“底層寫作”資源，憑著90年代以來駕輕就熟的鄉土中國敘事路徑，就能在文學的窮途末路闖出一條通衢，可能是異想天開?；蛟S這類主張和這種傾向，只是當下的功利性起作用，文學的理想性同樣不值得提起，因為它們與“現實無關”，并且“政治上”也不正確。

85新潮尋根的轉向迎來了中國鄉土敘事的轉型并且達到了它的高度，這是80年代渴求文學創新的人們所意想不到的結果，因為莫言、賈平凹的獨特而厚實的鄉土生活經驗，超常的小說天分和才能；以及閻連科、劉震云、阿來等人獨異的倔強——他們其實是孤軍深入，鄉土中國敘事也只有做到這個份上，才能在今天與世界文學并駕齊驅，它的存在才具有真實的當下性。否則那些在當代存活的作品，其實是活在二十世紀五六十年代或者最多八十年代初期。

這也是為什么，今天中國文學在回到本土、鄉村經驗和現實主義的趨勢中，其表面和內里并非一回事。有少數作品（主要是就小說而言）在彰顯漢語文學特性時，也達到藝術高度；而另外大量的作品，則是簡單的重復。這說明文學界并不真正尋求，也并不真正向往藝術變革，向往文學創新，向往與世界文學經驗對話。因為在一個并不推崇藝術創新的文學生產傳播情境中，參與的人可以更多，人氣更旺，這符合國情。百年來的白話文學運動，文學迅速成為救國救民的有效工具，現實性、民族化和大眾化是其主導的文學訴求，這些訴求都導致文學通俗化，它始終不把文學的藝術創新作為它的主導訴求。今天在我們討論文學的意義時，總是一再談到文學作品的藝術性、水準和價值，何嘗想過我們的文學從來不是把追求藝術性作為文學共同體的首要目標。作家寫作的目的也不是立起文學的藝術性標桿作為第一的或唯一的追求，而是種種現實的企圖、向往和期待支配著寫作進行。

這也是今天我們討論當代文學究竟在何種意義上它的藝術性達到了一種水準，或者它可以獲得世界文學的承認——這一文學的根本問題之困難，因為這樣的問題實際上歷來就沒有成為現代以來白話文學創作的首要問題。

盡管今天依然有諸多的附加于文學的評價標準，例如“現實性”“真實性”，以及“人民性”等，還在作為評價文學和要求文學的重要參照。但是在其上還是有對文學的更為美學化的準則，也因此，今天對文學的美學水準的要求比過去任何時候都來得強烈。21世紀初這些年，歐美、南美和日本的大量的文學作品在中國翻譯出版，這使自足式的關懷現實問題的閱讀轉向文學經驗的閱讀，中國當代文學不得不又一次面臨世界文學的挑戰。尤其是年輕一代的讀者群已然受到西方現代/當代文學的熏陶，已經形成了閱讀趣味和水準，這使我們在尋求中國當代文學的下一步方向時，不得不放置在當今世界文學的經驗框架中來考慮問題。

實際上，60后、70后的作家正在蓄積能量，他們不太可能從鄉村生活經驗中獲取主要的創作資源，他們當然也可能信賴歷史敘事，在對本土的歷史觀照中來建立起自己的文學天地。但他們又一次面臨怎么寫的難題，這次的難度要大得多，既不是單方面地回到鄉土中國，也不能直接參照西方某位大師的經驗，而是要在綜合的、融會貫通的意義上來完成。60代的一批代表作家，如余華、蘇童、格非、畢飛宇、麥家、東西、李洱等人，他們深受西方現代、當代作家的影響，持續閱讀歐美經典名家作品，思考和探索自己的創作。他們與莫言、賈平凹、張煒、閻連科、鐵疑、王安憶貌合神離，他們明確他們不得不走自己的路。他們有自己的路，在中國當代文學下一輪的突進中，他們要擔綱主角。也許有人會說，60代作家都五十掛零了，或者年近五十了，還能有什么大的作為？但我以為，今天的文學進入了晚期風格時代，一方面是青春寫作的低齡化和早熟；另一方面是傳統文學創作的高齡化和晚期再生。前者暫且不論，后者看看莫言在近五十歲才寫出他的一系列重要作品；賈平凹年近六十還寫出《秦腔》《古爐》《帶燈》：閻連科五十好幾了還寫出了《風雅頌》《四書》和《炸裂志》；劉震云也是在過了五十歲才出版他最好的作品《一句頂一萬句》；金宇澄過六十歲才出版《繁花》……。今天的傳統文學要登上藝術高度，必然要長期積累，艱苦打磨，再也不可能像中國現代白話文學剛剛革命時，憑著青春激情和時代精神就能一鳴驚人。

70代作家近年來成為熱鬧話題，其焦灼的主題則是在于70代也都人到中年了，卻未見到幾個成大氣象的作家，在50代和60代的后面，70代作家何去何從，后勁何在？這幾乎令人憂心如焚。

70代作家生長的歷史，面對的現實都發生嚴重的變化。他們生長于“歷史空場”時期，或者說“歷史性終結”時期。八九十年代之交就是中國最為曖昧隱晦的一段歷史，整個九十年代是舊的事物逐漸消逝，退出歷史的時期，而新的卻蒙昧未現，社會之變遷如浮光掠影。政治秘聞和娛樂八卦混為一談，文人下海與學子出國平分秋色，難以置信的商業神話與國有資產流失、下崗、三農問題讓社會嚴重脫序……。按說這樣的現實很有看點，也能讓人長見識。但對于70后人來說，其實是局外人和旁觀者，遠不能像知青一代人那樣參與“文革”串連或“文攻武衛”，或上山下鄉。90年代對于所有的中國人來說，仿佛都是局外人，誰都不知道歷史何處，現實在何處，人們只是抓現實機遇，每個人必須只看清鼻子底下，路就那么一小條，你摸黑走對了就有了，否則都不知道自己消失于何處。更何況那時正值少年懵懂的70后一代人呢？70代只有回到自己個人的小史中去寫作，他們這么長時期還帶有青春寫作的痕跡也足以說明這一點。不能說他們拒絕長大成熟，而是他們置身于其中的歷史和現實發生了根本的變化。有人說：50代人寫他們看到的歷史；60代人寫他們聽說的歷史；70代寫他們自己的歷史。這種說法很可能就是70代人放出的口風，但70代人寫自己的歷史還是略顯狹窄。

70代也確實并不關心文學史，60代中的叛逆者，如朱文和韓東們還帶著憤懣發表《斷裂》，向傳統文學史發動進攻，葛紅兵當年也出于激憤發表《為二十世紀中國文學寫一份悼詞》。但70代幾乎不關注這樣的歷史存在，對于他們來說，這樣的歷史可有可無。但也正是如此，要把他們納入這樣的歷史顯得如此困難。這代作家其實面臨著藝術史的終結，他們處于藝術史的末端位置。多年前我用“晚生代”來概括60代作家，相對于知青作家群，60代作家是晚生代，主要是就“文革”經驗和對中國傳統的記憶，以及面對藝術史上的大師和可創新的余地。相對于50代和60代來說，70代更像是“晚生代”。70代還置身于傳統的精英主義的文學的體制里，他們所追求的文學理念還是可以被經典化的文學，文學史留給他們的余地已經很小。當年的50代作家和60代先鋒派還有一個教條化的現實主義作為其對立面，而這道屏障已經被50代和60代所破解，他們也因為是在對抗性的文學史語境寫作，才有一種挑戰的意味，甚至純粹的形式主義實驗都能折射出銳利的社會意義。但是對于70代來說，他們無須做形式主義實驗，也沒有藝術的難題和高度要他們去克服，他們要在所有迄今為止已經存在的中國文學的成就底下寫作，他們要嶄露頭角談何容易，更不用說還要高人一籌。

70代確實鄙夷歷史，現實也沒有給他們提供精神凝聚力，因而在美學上也沒有方向。他們樂于各自為戰，并從中找到自行其是的生存方式。這樣的方式確實有值得嘉許之處，中國什么樣的人群都被聚集，尤其是中國作家，50代、60代、80代，不被聚集就找不到歷史的坐標，就沒有現實的方位。70代的出場就顯得十分蹊蹺，先是一群美女作家在《作家》雜志上集體亮相，她們以消費社會的招貼畫的形式企圖改變傳統作家的形象，但是，她們很快就風光不再。男作家的出場則是零落冷清的，直至他們有些人已經出手不凡時，主流文壇還對他們渾然不覺。70代不是成長于主流的文學期刊上，而是存活于網絡媒體上，從媒體再到傳統期刊。走這么大的彎路，既有今日，何必當初？今天如此壯大的媒體還不能成就一代作家的輝煌？80代的作家初出茅廬就敢鄙視文壇（“文壇是個屁”），但文壇還沒有解散，傳統文學的價值標桿還在，媒體似乎至今也不能推倒它。這讓70代何去何從？

70代的生長期正值中國媒體迅速壯大時期，他們得益于這個媒體的塑造，分享著媒體給他們帶來的粉絲擁躉。中國媒體在擴張時也在尋求自己的文學，以發現新聞和故事（深度報道）的方式發現文學，從而塑造文學。當然網絡另當別論，它是文學存在的另一種形態。70代作家介于網絡和傳統之間，結果是他們要轉向傳統文學，這是他們正經的歸宿。也因為此，也才使70代作家在傳統文學的意義上可以展開討論，有必要展開討論。在媒體中被塑造的文學，必然原本就帶有，并且還會沾染媒體的性狀。這其實有利有弊。有利在于它有新的素質出現；其弊在于，媒體并不能全能塑造一種新型的文學。如果媒體有足夠的持續的能量，并因此而創建起新的美學原則，開啟新的文學時代——或者有限一點說，打開一個全新的文學論域，那當然未嘗不可。在歐美，媒體當然也塑造文學，如《紐約時報》上的文學版、《紐約客》等，它們有能力以“純文學”的方式統攝主流媒體，而后者也服膺于斯。故而它們與西方的經典化的文學傳統可以順接起來，即使有創新和另類，其實都是在西方的經典化的體制里來說事。媒體立下的文學標桿與傳統經典文學、與主流文壇都可順接起來。但中國的媒體不行，追新求異只是出于新聞效應想象，或者與出版商結合，相信市場為王的法則。今天中國的傳統文學或傳統作家，也從媒體和市場那里嘗到甜頭，但也吃了不少苦頭；70代、80代作家從媒體、市場那里獲得諸多好處，但也留下諸多問題。今天中國文化的浮夸局面一大半由媒體負責，但媒體卻也是有苦難言，個中緣由毋庸多言。

當然，70代有獨特的優勢，這種優勢在今天中國文學面臨又一次轉型（甚至是更截然更深遠的轉型）時顯得尤其可貴。他們可能創造更加充足的個人經驗，這使他們的寫作與現代主義未竟的任務聯系起來。他們沒有深厚的鄉村記憶，即使有也是小鎮記憶，這二者有顯著區別，后者是城鎮化的雛形，是現代的初始階段。當然70后作家也有去描寫鄉村的作品，如梁鴻的《梁莊記》和《出梁莊記》，但她始終是以一個城里人、以一個青年知識分子的視角來寫父輩或祖輩的生活。70后幾個銳氣十足的作家，如馮唐、徐則臣、路內、蔣一談、阿乙、狗子、朱三坡等人，也不是沉浸于鄉村經驗中的人。他們寫鄉村卻寫出對鄉村的逃離與哀悼，再難掩飾他們對鄉村的厭棄。這使他們的寫作有可能開辟新的生活經驗，打開新的生活世界。當下另有一批70代的女作家則顯出另一種風格，例如魯敏、喬葉、安妮寶貝、計文君、李娟、付秀瑩、黃詠梅等人，她們不像男性作家那么直接尋求生活的痛感，而是經常以更為陰柔的方式去揭開生活的殘缺破損。盡管這么多年來，70代作家一直在打開，一直在發掘，但新的經驗的抵達確實有一個較長的磨煉期。按中國過去的題材劃分方法，經常把他們的作品描寫的生活主體稱為“城市”，這樣的說法在嚴格限定的討論語境前提下未嘗不可。但更為合乎文學本性的說法則應該是相對于歷史敘事而言，他們的寫作更具有個人化特征，也就是說，他們不再以大歷史為他們的寫作的背景，也不以揭示外在社會化的真理性為任務；他們的故事以個人記憶為支撐，以回到個人的身體創傷或歡娛為目標。莫言、賈平凹、閻連科、阿來、劉震云等人的鄉土中國敘事，最終還是要揭示外在社會化的歷史難題，而70后的作家們對這樣的社會化的意義已經無力把握，或者根本就不感興趣。

他們在小說藝術上兼取雜糅當代歐美小說的藝術的經驗，因而他們的小說藝術直接與當代世界文學接軌。不管他們連接得如何，藝術上的同質化已經不可避免。中國本土性、民族本位、傳統民間性等，在他們這一代人身上已經不再可能完整地體現出來。但是他們的作品還帶有青春寫作的痕跡，還是太依賴以個人經驗為依據來描寫生活，從青春情緒及后遺癥到社會化情緒其實只有一步之遙，這是他們所需要警惕的。

當然，我們并非說鄉土、傳統、民間……這些資源不再具有真實性，不再具有當下性的活力，而是說，這些東西從過去延續下來，應該有更為多元化和多樣化的表現形態。鄉土敘事今后無疑還會是中國文學書寫的主要對象，我們要強調的是借助現代主義的更具有反思性的世界觀，尋求更為豐富多樣的藝術表現手法來表現鄉土，也最大可能打破簡單的城鄉二元對立的書寫模式。不是回到封閉性的鄉土中國，而是打開，而是在鄉土敘事中有能力“去鄉土”?，F代主義在這里顯然只是一個象征性的指稱，它表明了自現代主義以來世界文學形成的那種文學觀念和表現方法（它很可能包含了后現代主義的世界觀），中國文學有必要從敞開中去對話、碰撞和交融，生成更具有表現力的小說藝術。

結語或出路：民族的或世界的？

本文試圖去審視80年代上半期中國文學界釀就的那么高昂的現代主義創新趨勢，何以會在80年代中后期轉向鄉土敘事和歷史敘事？80年代后期也有激進的先鋒派形式主義實驗，但也沒有真正拓展出他們這批人的文學道路。簡要而言，緣由主要有五：其一、現代主義在當時的現實語境中承受太強的社會壓力；其二、文化反思的轉向和出現以馬爾克斯為代表的拉美魔幻現實主義范例；其三、出現了莫言和賈平凹這樣的有強勁而深厚的鄉土經驗的作家；其四、90年代初以后形成的回歸傳統、民族本位的保守主義思潮；其五、中國文壇單一現實主義的龐大根基。

如此看來，中國當代文學在80年代中期轉向鄉土敘事，這就是歷史的必然選擇？與其說是必然，不如說是僥幸。如果莫言、賈平凹和閻連科等鄉土敘事干將沒有持續的創造力，如果莫言沒有獲得諾貝爾獎，那這一轉向帶給中國當代文學的未必會是令人慶幸的鄉土文學的高度與成就，可能是徒然剩下普遍化的鄉土故事大全。換句話說，因為“文革”后的中國當代文學沒有經歷更為深刻切實的藝術變革，并沒有真正形成可以在當今世界文學的一定水平上對話的創作規則，因此并未更全面地融入世界文學的場域。

很顯然，關于中國文化走中國“自己的”道路，中國文學走“自己的”路這種說法，在今天比任何時候都盛行并顯得理直氣壯。越是如此，越需要去懷疑這種態度和選擇的真實性。除了80年代中國文學渴求進入世界之內——那時中國文學就在世界文學的邊界上；90年代以后，中國文學一直都在以為或者想象自己在世界之外，而且漸行漸遠，仿佛是開辟了一條道路。

“越是民族的就越是世界的一這種說法現在已經讓人們深信不疑，這些普遍性的論斷如同一勞永逸的方案，也如同包治百病的萬應良藥，民族的如何就能夠轉化為世界的？它們的連接關系在哪里發生？在什么意義上發生？要在什么情境下實現？這顯然值得推敲。不管怎么強調“民族的”，但終究還是不能拒絕“世界的”，還是要面對“世界的”。我們寧可面對更為實際的現狀來尋求解決方案，我們不得不承認中國當代文學如此旺盛的創作狀況，已經遺忘了小說的藝術性（其實詩歌也差不多，以至于數年前會有“口水詩”“梨花體”那種東西堂而皇之地四處風行，也成為一個值得爭論的話題。這里僅只限于討論小說，未能更多涉及詩歌領域）。固然，我們今天能讀到歐美翻譯過來的作品大都是經典作品，或者已經被以各種方式選擇過的作品，拿它們與中國當今大量普通的或者并不成熟的作品相比顯然不能說明問題。然而，我們這里討論的是小說的那種普遍化的藝術追求、那種方法、格調、規則。說得更直白些，“民族性”與“世界性”處在不同的藝術層次上，這就是問題的癥結。八十年代，不管我們差距有多大，我們一直在試圖接近那種層次，因而抵達那個層次也是遲早的事。但90年代至今，我們其實已經遺忘了那個層次，甚至不以為然而自以為是，認為回到中國傳統、民族和民間就可以有足夠寬廣的道路?！爸袊涷灐惫倘缓塥毺?，說出“中國故事”并不等于就有文學的優先權，正如張清華所言：“真正意義上的藝術的書寫，即‘作為文學敘事的中國經驗，還要還原到個體生命與個體形象的主體之上，也就是要寫出具體的‘人物形象，落實到‘藝術的主體上，才會產生出更具有現實和歷史載力的敘事。所以，只有當這些最切近我們周身現實的故事與景象同我們再度‘拉開距離之后，才會變成‘文學意義上的中國經驗，而不只是‘現實意義上的中國經驗……”而“拉開距離”，我以為要依靠比較充足的藝術手法，包括現代主義及后現代主義的藝術手法。

今天中國的文學應該重新接上80年代與世界文學連接的路徑，也就是說，我們要走回到80年代渴求自我更新的歷史起點，確立面對世界的文學目標。能夠介入世界，能夠與世界溝通的民族性才是有效的民族性，才是有當下性的有生命力的民族性。

當然，也有人會懷疑，在后殖民理論已經盛行過的時代，比較文學理論尋求多樣性的國別文學時期，“世界文學”作為一個普遍性的概念早已受到嚴重質疑，所謂“世界文學”經常就是歐洲中心主義的代名詞。在文學/文化的多國化和多民族性備受重視的時期，去貼近以歐美文學為標準的所謂“世界文學”，是否逆歷史潮流而動？筆者并不以為然。

實際上，美國比較文學界前些年熱衷于討論“世界文學史的新建構”（A New Construction of World Literature History），其理論代表是哈佛大學原比較文學系主任達姆若什（David Damrosch），他在主編《朗曼世界文學文選》時，注重選擇歐美以外的國別文學，尤其是注重中國文學經典選入世界文學經典的體系中。

當然，這種選擇是基于世界文學的多樣化的平等考慮，還是基于文學性的豐富性和水準考慮，不得而知，可能文化的多樣性考慮更多些。文學的世界性或世界主義，是基于什么樣的參照背景？達姆若什在數年前發表的一篇題為蚤一個學科的再生，比較文學的全球起源》的文章中，考察了“世界文學”的源起和幾個早期關于此論的卓有貢獻的人物。眾所周知，世界文學的觀念在源起時在十八、十九世紀的德國最為盛行，但19世紀的德國文學的“世界主義”本身就是民族主義的表現形式，達姆若什引述奧古斯特·威廉·施萊格爾（Aguguest Wihelm Schlegel）在1804年說的一段話：“普世主義、世界主義是真正的德國性”。對于施萊格爾來說，文學之所以是世界性的，世界文學之所以是可能的，是因為“絕對性”在起作用，即所謂“絕對詩”，而“德國性”也是在絕對詩的意義上達成一致，故而普遍性在這里統一，具有世界性的意義。對于德國的浪漫派來說，這背后還有神學的根基。小施萊格爾（弗里德里?！な┤R格爾）在《斷想集》里說：“只有通過與無限的聯系，內涵和功用才產生出來；凡與無限沒有關系的，完全是空虛的和無用的?！标P于詩與神學，他說：“永恒的生命和不可見的世界只能在上帝那里尋找。一切精神都生活在上帝心中，他是包容一切個性的深淵，是唯一的無限充實。”或許我們這樣歸結這些概念譜系就清楚了：普世主義、世界主義、絕對詩、上帝、德國性……，它們都能一脈相通達成一致，故而德國文學具有世界文學的包容性。我們說到世界文學總是要談到歌德，歌德通常被認為是世界文學最早的倡導者。但歌德的世界文學的觀念同樣建立于此基礎上，即因為文學的絕對性（絕對詩）使世界文學成為可能。這樣的世界性并不與德國的民族性相悖，相反，這二者是相通的。達姆若什引述一位早期的德國比較文學學者梅爾茲的話說：歌德的世界文學的（weltliteratur）世界主義觀念被迫服務于狹隘的民族主義關懷。歌德的世界文學觀念強調對民族文學吸收外國影響并在外國發生影響，這都是因為文學的普遍性足夠強大，德國的民族性足夠強大才有可能?？傊璧碌氖澜缥膶W觀念還是著眼于德國民族文學的建構，德國文學著眼于普遍性的建構，故而可以吸收其他民族的文學并且也能影響其他民族的文學。當然，經歷過歐美廣泛的現代主義運動，超越民族性的世界文學的藝術標準才被逐漸建立起來。不管我們如何去發掘現代主義背后的時代背景、意識形態的訴求，相比較以往時代的任何文學主張，現代主義強調的世界性和藝術性無疑更為純粹，也更為明確。

很顯然，比較的視野已經不再追隨歌德這一意義上的世界文學觀念，既否決了歐洲中心主義的世界主義，也否決了普遍主義的世界主義。但是多民族或國別構成的世界文學會是什么樣的情景？是以文化的多樣化或相對主義為基礎的世界性嗎？是否還會有關于經典文學的世界性的標準存在嗎？或者更簡要地說，是否有關于好的文學和差的文學的分辨嗎？

我們這里并不想過分關注比較文學理論的視野，只是適當地梳理一下“世界文學”、文學的“世界性”究竟有哪些基本含義和歷史變化。顯然這樣的清理把我們的主張置放在一個困難的境地，我們既要面對世界主義中的普遍性衰落這一實情，又試圖強調一種具有普適性的精英主義的文學準則。在這一矛盾的境地中，我們并不關注既有經典如何去構建一個多民族多國別的世界文學這一問題，而是著眼于創作實踐環節，中國當代文學創作如何能在世界文學的經典標準下增強自身的藝術表現力，提升自己的藝術水準。從這一方面，并不擔心會削弱民族性，抹平文學的民族性和地域性的特點——這些東西始終在那里，舉凡中國的歷史的或當代的故事，地域性的文化特點和生活習俗，中國人的人性特征，語言以及從傳統中獲得的藝術資源……，所有這些都是民族性的充足依據和在作品中的藝術形象顯現的感性特征。但是小說的藝術表現方式，卻是要與世界文學業已取得的經驗和建立起來的標準作為衡量的依據。這才有當下真正有活力的民族性的文學，才能真正融合進世界文學的框架中。“世界文學”這一概念不能只是作為一個文化意義上概念，只具有文化研究的意義——文化研究只關注多元主義語境中的差異性平等，但文學研究則始終要考慮好的文學和經典文學的承接與更新。

當然，需要反省的還不只是“世界文學”或“世界性”這個概念，還有“西方文學”或“西方小說”同樣也是需要反思的概念。西方小說現在果真有值得中國作家學習的多少東西嗎？這也是本文的主張會面對的質疑。盡管歐美的小說早就顯露疲憊枯竭的困窘，60年代的實驗小說家（約翰·巴思、巴塞爾姆、托馬斯·品欽、蘇珊·桑塔格等人）把小說的各種形式都實驗了一番后，發出“小說死亡”的驚嘆，巴思也寫有文章以《枯竭的文學》命名，那是指作為一種藝術的花樣翻新的可能性不再。但是，也正如伊格爾頓所譏諷的那樣，那種驚嘆，不過是建立在把小說藝術神秘化的神話基礎上，實驗小說家執意要把小說變成無所不能的文體，他們面臨困窘實屬必然。但此后數十年，西方的小說也不斷有名家大師涌現，歐美小說家或有新銳涌現且出手不凡；或老當益壯而爐火純青。看看諾貝爾獎、布克獎、龔古爾獎的名單，就小說類而言，雖然形式和語言上不可能大起大落，但小說筆法卻也千姿百態，各顯神通?？纯撮T羅、卡佛、迪輪馬特、契佛、菲利浦·羅斯、多麗絲·萊辛、阿特伍德、帕慕克、庫切、奈保爾等，這個名單當然無法開列。在實驗小說之后，當代小說也不再試圖在形式上做激進的探索，而是在小說既有經驗的基礎上抵達個人風格的極致。如此，歐美當代小說積累的經驗，確實值得當代中國小說家好好琢磨。恰恰是吸取世界文學的優秀經驗，漢語文學在它的自我更新中才能在藝術上躍進到更高的層次。

當然，也有人會質疑說，中國與西方完全不同的文化傳統，不同的民族心理和面對的現實，我們如何能把世界文學的經驗吸納進來，并且內化為我們的文學經驗？尤其是西方現代小說建立在浪漫主義文化的根基上，而這樣的浪漫主義文化是中國進入現代未竟的“現代性事業”（中國作家還是要從自己的傳統中，從民族的文化遺產中充分吸取養料）。這種說法貌似有道理，但容易演變為抵擋世界文學經驗的借口，也成為固守舊有套路的托詞。世界性內化與外向的可能性可以從以下幾點理解：

其一、全球化經驗的包容性。在全球化的今天，在對現代生活的體驗上，中國的城市居民與歐美發達資本主義國家的人們差距已經愈來愈小。在日常生活與人際交往方面，在情感建構與倫理價值方面，在教育、娛樂、社會管理方面，差異也愈來愈小。某種意義上來說，中國人與當今歐美人的差異，要小于與半個世紀前的中國人的差異。對于更年輕一代的人們來說，理解當代歐美人，顯然要比理解五六十年代、七八十年代的中國人要容易得多。因此，文學藝術經驗相通包容的可能性比之過去得以大大加強。

其二、民族性的有限性。意識到傳統與民族性的有限性，恰恰是珍惜傳統與民族性，那種在今天把傳統與民族性無限放大的行徑，實際上是把傳統和民族性封閉起來，不能在與世界性交流溝通中來建構具有當下活力的民族性。今天的世界留給民族性的余地其實非常小，如果再剔除那些意識形態的、痼疾陋習的，那就更少。恰恰是這“更少”的民族性，與世界性交流并獲得自身的堅實性，使得民族性具有強健的生命力。想想看百年現代性進程中的中國，其他姑且不論，文學上歷經蘇俄現實主義的全面塑造，還能留下多少與民族傳統一脈相承的實質內涵，其實是值得推敲的。今天的民族性不再可能是一個龐然大物，張開雙臂去擁抱世界性，而是一種更小的堅韌而靈活的質素，它有能力在世界性中游走，并在其中閃閃發光。

其實有限的民族性才顯示出它的可貴和真實。如果說這樣的理論闡述難以讓人信服，那么去讀讀土耳其、波黑、捷克、印度等國家，乃至非洲作家的作品㈤，就可以理解他們是如何在西方文學經驗的整體框架中，保持住他們有限而堅韌的民族性，因此他們的民族性顯示出那么結實的力量。此前的拉美魔幻現實主義何嘗不是如此呢！馬爾克斯、博爾赫斯、略薩等（此說可以包括所有拉美作家），他們都是在西方文學經驗中培育起來的作家，民族性或傳統資源只是為其所用，有能力與世界性博弈、融合，構成了小說敘事的原材料和生活內涵。小說的體制是西方的，內容和內在的精神氣質則是民族的，故而有一種真正堅韌的民族性。所謂“西學為體，中學為用”，這一用則能反用為體，成為一種幽靈深陷于其中，從深淵處能有一種光照徹出來，那就真正有一種見出不可消逝的民族性或傳統的當下質地留存下來。

總之，中國當代文學正面臨又一次變革，這其實是延擱了三十年的變革，它已然實現了鄉土中國的百年夢想；現在則面向現實，去奪取文學史最后的勝利。這就要看它是否有能力進入世界文學的場域，能否在其中自由馳騁，并在那里面去開辟漢語文學的獨特道路。

2012年7月2日

[本文為國家社會科學基金重大項目《百年中國文學與當代文化建設研究》階段性成果，項目批準號：10&ZD098。]

（作者單位：北京大學中文系）

（責任編輯：王雙龍）