阿倫·雷奈：空白制造者

洪鵠

15天前阿倫·雷奈還出現在柏林電影節上。他91歲了，仍然在工作。新片《縱情一曲》講述了一個身患絕癥的男人在生命垂危之際，如何處理成群結隊浮出水面的舊情人的故事。這些女人和他或締結過婚約，或暗通款曲，他們在人生里相逢又失散。每一個女人都認為和這個男人的故事獨一無二，因而相信自己才擁有陪伴他最后一程的權力。她們自信于經過和他的愛情變得成熟，卻不知道—他恨不得只記得她們年輕時的樣子。

3月1日，阿倫·雷奈于巴黎去世。20世紀頂尖導演的清單，如今在世者慢慢接近空白。如果不是像戈達爾那樣—活得和雷奈一樣久，其他那些半個世紀前和雷奈在塞納河左岸并肩、在右岸和他互相打量的同行們，或許很難想象這個曾經以極度的前衛著稱，以復雜的形式感（《廣島之戀》）和曖昧的記憶迷宮（《去年在馬里昂巴德》）為標簽的旗手式的人，在生命的最后一段，何以迷戀上了拍這樣輕松跌宕的喜劇小品：談談欲望，談談情人，談談男人對于年輕女人的永恒渴望和對垂垂老矣這件事的回避，談談所有人對于死的厭惡。

“記憶是一只手提箱，你所有的情感行李都塞在里面，越積越重。”薩賓-阿澤馬告訴那些好奇于她丈夫最后一部電影的天真的人們。她是不是想說，他年輕時候塞在里面的那些東西都太重了？那些熾熱、那些叛逆、那些對戰爭和愛情傷痕的不屈不撓。曾經重重地放，到最后可能卻只想輕輕地抽取?，F在，阿倫·雷奈走了，留下了他的手提箱。

阿倫·雷奈1922年6月生于布列塔尼，在一座叫布丹的小城度過了他迷戀普魯斯特、赫胥黎和曼斯菲爾德的小說的童年。13歲時為買一本沒有法譯本的漫畫，他可以一個人跑去意大利。1943年他考進了法國高等電影學院，但只讀了18個月便匆匆退學。“那里的課程不適合我，收獲不及我在電影資料館一個人看片子來得大。”

26歲時阿倫·雷奈已經憑借電影《梵高》拿到了威尼斯影展的兩個獎，其35mm重排版本第二年還獲得了奧斯卡最佳短片。兩年后他又拍了《格爾尼卡》，用蒙太奇的手法在對畢加索這幅名畫的展示中表達著他對戰爭的不滿。但對影史而言，阿倫·雷奈真正有意義的第一部作品發表在1955年。這一年，30分鐘的短片《夜與霧》誕生了。阿倫·雷奈用攝影機帶觀眾回到了奧斯維辛：電影的現實場景里這里正是春天，青草發芽，一派祥和美麗的風光。只有旁白和照片簡潔的提示（或者說是暗示）著人們，這是一個非人化的機構，這里曾發生過同類的哭喊、暴行與恐怖。

在晚年談及這部電影時阿倫·雷奈表示，他不認為在電影里展現大量的屠殺有意義。因為在影視時代，觀眾對任何種類、尺度的暴力都已經習以為常，并且會默認為這是媒體制造的一種“景象”。唯有通過提示、暗示，而非顯示、展示，勾起人的想象和回憶，戰爭的粉碎性和非人性才能被傳遞出去。

也正是從《夜與霧》開始，“記憶與遺忘”成了糾纏在阿倫·雷奈的電影里的母題。1959年上映的他的第一部長篇電影《廣島之戀》同樣是這一命題下的產物。“人們會說，噢，又是戰爭，還是原子彈，但其實不是這樣的—沒有人會一覺醒來說我要拍一部關于原子彈的電影?！笔聦嵣线@部電影的觸發點很荒誕：當時這家叫Argos的制片公司有一筆錢押在日本，拿不出來，對方提的條件是要法國人拍一部有日本人角色的電影?！八麄冋f我可以和我感興趣的作家合作，”阿倫·雷奈回憶，“我先問了弗朗索瓦·薩岡小姐，但她似乎（對日本）沒興趣。然后我才找到了杜拉斯?！?/p>

那是阿倫·雷奈和瑪格麗特·杜拉斯的第一次見面，他們在一起待了四個小時。“我們喝茶，喝啤酒，知道與此同時滿載核彈頭的飛行器正繞著地球飛，還有更多的原子彈或者別的什么試圖改變我們的星球?！彼麄冇懻摿藨馉幦绾未輾矍椤皇悄欠N“在前線”的摧毀，因為一顆炸彈的爆炸而帶走了兩個人中的一個，而是更深層次、更具本質毀滅性的那種，如同平庸和幸福的生活對愛情的摧毀一樣的那種摧毀。杜拉斯很快完成了《廣島之戀》的劇本，一個法國女人和一個日本男人，帶著核爆后的恐懼在廣島相愛?？謶值木売稍谟谂吮池撝欢斡袕娏冶撑迅械挠洃洠核浀膼廴怂烙趹馉?，一個德國士兵。

《廣島之戀》標志著“作家電影”的誕生—專門為電影寫作的小說（不是名著翻拍，也非傳統意義上的“劇本”），具備文學化的對白和情感線索，以及對觀眾對于情節起承轉合的要求置若罔聞。而包括阿倫·雷奈、杜拉斯，以及后來陸續加入的阿蘭·羅伯-格里耶、亨利·科爾皮等人組成的松散團體，由于定居在塞納河左岸而被稱之為“左岸派”，也成為了后來影史上最具知識分子氣質且最反叛的一群人。他們經常被拿來和“新浪潮”相提并論，但其實從任何角度他們都是完全不同的兩個派別：后者恰恰最樂于使用“業余”的劇本和演員（而“左岸派”會用專業的戲劇演員），如果說“左岸派”試圖以文學化的情感代替老式電影里陳舊的道德體驗，“新浪潮”則是展現即興、無意義的生活碎片。并且，安德烈·巴贊創辦的《電影手冊》雜志的辦公室恰恰在塞納河右岸—“新浪潮”的旗手們戈達爾、特呂弗、侯麥都是它的撰稿人。

臺灣電影人焦雄屏在她的著作《法國新浪潮》里寫到這段“新浪潮”和“左岸派”隔岸呼應、并峙而行的時代時，稱其為“重拾電影史上最熾熱的歲月”。根據《電影手冊》雜志內部工作志的記載，1959年，編輯部認為，“《廣島之戀》的發行是一件看起來重要到必須開一次圓桌討論的事了”。讓我們來看看“新浪潮”在私底下是如何評價“左岸派”的阿倫·雷奈的—在這次圓桌對談中，戈達爾最先提出，《廣島之戀》可以稱之為文學，而不僅僅是電影，“任何法國作家都想創造出這樣的作品”。埃里克·侯麥則對此表現出了疑慮。戈達爾反駁他：“看這部電影你會想到福克納或斯特拉文斯基—和這兩者的作品一樣，這部作品里有強弱節奏和休止符的不斷交替。但你絕不會想到其他導演，或他們的電影。”另一位“新浪潮”導演希維特則指出，《廣島之戀》意味著小說和電影的同步變革：故事已不再由主題和情節決定，而是由純粹的抒情動態來決定?！皼]有動作，你只能用雙倍的努力來理解一個愛情故事的意義。”

侯麥最終被說服了，“不論怎么說，它是一部非常重要的電影?！彼硎舅脒^二十或三十年后再次審視《廣島之戀》的意義。

而兩年后阿倫·雷奈和“新小說派”旗手羅伯·格里耶合作推出了更具實驗性的《去年在馬里昂巴德》。電影里只有一座迷宮般的酒店，反復出現無窮盡的門、走廊、鏡子，男女主角X和A看起來不具備任何情感和人性，如同道具般游走于連續但充滿斷裂感的時空，交換著關于情感和回憶的語言。羅伯-格里耶對此的解釋是：“我們試圖抽掉情感的傳統表達方式，即情緒，來看一看形式本身是否可以激發情感?！?/p>

不出意外地，發行商看了樣片后拒絕發行。雷奈和羅伯·格里耶邀請了包括薩特、安東尼奧尼等人在內的名流觀影，對方也未置一詞。但在當年秋天的威尼斯電影節上，該片摘下了金獅獎。雷奈回憶看片會上現場觀眾先是震驚、動怒，似乎被冒犯，“但在電影過半后變得平靜和接受”。

雷奈認為，世界的形式和內容是統一的，形式就是情感，他并非單純地玩弄形式，“獵奇”正是因為對世界本質性的東西不明白、不理解。傳統的電影如同是上帝之手拍出來的—全知全能地講述故事，制造回聲、創造永恒。而雷奈說，他“制造了一些空白，想告訴觀眾這里和這里正是我無法了解的”。

如同阿多諾在談論勛伯格的無調性音樂時所說的—這種音樂的革命意義在于，一旦它發生了，音樂便不可能回頭了，作曲家可以繼續寫作“有調性”的音樂，但它已失去了之前那種沒有反思的直接性：重回“有調性”的譜曲只能當做對“無調性”的不滿，卻再也不能只意味著它自身。

同樣的情節也發生在阿倫·雷奈和他的電影身上：當有人拍出了《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》這樣的電影，以后的電影人再也不能裝作它們沒有被拍出，裝出這種新的游戲、這場革命沒有發生過—是攝影、配樂、所有的技術、陳述的方式即“形式”本身成為了主體。如果觀眾在黑暗中為《去年在馬里昂巴德》落淚，那也不是為X和A—而是為了電影藝術本身。