美術(shù)史寫作立場(chǎng)的轉(zhuǎn)換：從“宏大敘事”到“微觀敘事”

楊樹(shù)文++鄔建華

摘 要：美術(shù)史寫作立場(chǎng)從“宏大敘事”到“微觀敘事”的轉(zhuǎn)換歸根到底是對(duì)藝術(shù)發(fā)展目的性和指向性的反思，這不是反叛而是意在豐富歷史的嘗試。宏大敘事在構(gòu)建我們對(duì)“通史”的基本認(rèn)知的同時(shí)，也對(duì)歷史寫作產(chǎn)生負(fù)面影響：它隱藏的文化目的性與文化權(quán)力會(huì)傷及歷史學(xué)的客觀性原則。而“微觀敘事” 更看重各種歷史元素的本身的真實(shí)性，不僅討論歷史的所謂“必然”，也關(guān)注偶然因素對(duì)歷史事件的決定性作用，往往在那些被傳統(tǒng)敘事方式忽略的材料中同樣可以偵破出更豐富的歷史事實(shí)。具有“新藝術(shù)史”特點(diǎn)的《庵上坊——口述、文字、圖像》從研究對(duì)象的非精典性、“微觀敘事”的溫度、對(duì)傳統(tǒng)歷史概念的反思三個(gè)方面體現(xiàn)出美術(shù)史這種寫作立場(chǎng)轉(zhuǎn)換的意義。

關(guān)鍵詞：宏大敘事；微觀敘事；美術(shù)史寫作

中國(guó)大陸美術(shù)史學(xué)界對(duì)“后現(xiàn)代敘事”的討論是伴隨著思想史領(lǐng)域?qū)Α艾F(xiàn)代性”問(wèn)題的研究展開(kāi)的，其直接促動(dòng)來(lái)自于歷史學(xué)書(shū)寫立場(chǎng)中“解構(gòu)宏大敘事”的思潮，在藝術(shù)類別史中，文學(xué)史延伸出的“文化研究”顯然是走在最前面的。而對(duì)于美術(shù)史而言，當(dāng)面對(duì)那些傳世作品不多、也絕夠不上經(jīng)典美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的考古材料的美術(shù)考古學(xué)（也即夏商周至漢唐的早期古代美術(shù)史），已經(jīng)在非宏大敘事立場(chǎng)上的“視覺(jué)文化研究”中獲得了廣闊的空間。因?yàn)檫@些研究對(duì)象，往往不是與傳統(tǒng)美術(shù)史標(biāo)準(zhǔn)直接相關(guān)，但那些民間的、底層的、與經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)相去甚遠(yuǎn)的視覺(jué)文化對(duì)象（如墓葬美術(shù)材料）對(duì)于討論特定時(shí)代、地域、人群的社會(huì)文化問(wèn)題卻能提供可信和豐富細(xì)致的信息。幾乎基于相同的原因，在現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史中，如何豐富近現(xiàn)代美術(shù)史以形式風(fēng)格演變?yōu)楹诵牡暮暧^書(shū)寫，盡可能展現(xiàn)出具體的藝術(shù)家、藝術(shù)品與社會(huì)條件之間的因果關(guān)系，這不僅是美術(shù)史學(xué)者應(yīng)對(duì)“解構(gòu)宏大敘事”的思考，也符合現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)由藝術(shù)本體遞變逐漸轉(zhuǎn)向關(guān)注藝術(shù)社會(huì)性的潮流。那么接下來(lái)的問(wèn)題是，美術(shù)史書(shū)寫立場(chǎng)中的“宏大敘事”與“非宏大敘事”究竟意味著什么？這種立場(chǎng)轉(zhuǎn)換在具體的美術(shù)史研究中又將呈現(xiàn)出怎樣的作為？

1 “宏大敘事”的美術(shù)史邏輯

“宏大敘事”是一個(gè)特定的概念，它并非人們通常認(rèn)為的“宏大的敘事”，雖然很多人經(jīng)常把后者當(dāng)作前者。“宏大敘事”原本在文學(xué)理論批評(píng)中使用，特指那種無(wú)所不包的敘述方式，最主要的是，這種敘事方式具有主題性、目的性和統(tǒng)一性。①因?yàn)闅v史學(xué)的基本方法就是“敘事”，所以后來(lái)這個(gè)概念被歷史學(xué)家所借用，用來(lái)指稱那種在某種歷史指向性觀念指導(dǎo)下的歷史敘事。②假設(shè)歷史的發(fā)展有一個(gè)潛在的目的，圍繞著這個(gè)目的或目標(biāo)來(lái)組織材料、棄取材料，在這種材料的“棄”與“取”中充滿先入為主的價(jià)值判斷，這就妨礙了歷史學(xué)“以事實(shí)判斷為第一天職”的學(xué)術(shù)操守，它使歷史寫作中充滿目的性或權(quán)力。這種權(quán)力還絕不僅僅是通常所說(shuō)的政治權(quán)利，更廣泛的意義還包括（甚至更側(cè)重）福柯所說(shuō)的微觀權(quán)力和微觀政治。③

例如，在中國(guó)近現(xiàn)代史的寫作中，如果已經(jīng)先入為主地認(rèn)定中國(guó)社會(huì)必將與西方社會(huì)史發(fā)展具有同一目的，那就一定會(huì)更看重近現(xiàn)代社會(huì)改革中有明顯西方“民權(quán)”痕跡的政黨的研究，而對(duì)清末的本土改革者李紅章、曾國(guó)藩、慈禧、肅順等人的改革不很關(guān)心。④同樣，如果已先入為主的認(rèn)為中國(guó)可以獨(dú)自而不是在與西方文化的交互中走向現(xiàn)代，那么明末清初中國(guó)社會(huì)和某些南方城市中出現(xiàn)的較早的西方“現(xiàn)代性”產(chǎn)業(yè)和社會(huì)結(jié)構(gòu)就很難引起研究者的興趣。⑤ 然而歷史研究一旦注入先入為主的目的性，價(jià)值判斷取代事實(shí)判斷一定會(huì)干擾“學(xué)術(shù)求知”的目標(biāo)。當(dāng)然，這并不是說(shuō)“宏大敘事”的美術(shù)史寫作一無(wú)是處，最簡(jiǎn)單有力的反駁是，我們對(duì)美術(shù)史整體走向和階段走向的宏觀把握和與之相關(guān)的比如類型、風(fēng)格常識(shí)都是被傳統(tǒng)的美術(shù)史寫作所建構(gòu)的，僅此一點(diǎn)，我們就可以肯定，宏大敘事不會(huì)過(guò)時(shí)和消失，而本文所說(shuō)的向“微觀敘事”的轉(zhuǎn)換更多意義上是指一種拓展新局的有益常試和方法上的補(bǔ)充。

2 微觀敘事立場(chǎng)的轉(zhuǎn)換

向“微觀敘事”的轉(zhuǎn)換并非是強(qiáng)調(diào)研究工作的細(xì)節(jié)化，是否把研究工作做細(xì)是具體工作方式問(wèn)題，而是否是宏大敘事則是歷史觀甚至立場(chǎng)問(wèn)題。事實(shí)上，以往的美術(shù)史或社會(huì)史研究也不可能不看重細(xì)節(jié)材料或個(gè)案研究的基礎(chǔ)作用。例如，中國(guó)美術(shù)史的老一代學(xué)者王迅、金維諾、王伯敏、薛永年、郎少君等，他們都是在傳統(tǒng)歷史研究的模式下成長(zhǎng)起來(lái)的，然而這其中的每一個(gè)人都在細(xì)節(jié)和個(gè)案研究方面有后學(xué)難及之處。⑥與宏大敘事相對(duì)的是“微觀敘事”，這同樣也是一個(gè)來(lái)自文學(xué)敘事學(xué)中的概念，關(guān)于他的討論最早在90年代初所謂“后現(xiàn)代小說(shuō)”的敘事方式中展開(kāi)，將那些在精英文化與大眾通俗文化的鴻溝正被不斷填平的“后現(xiàn)代境遇中”，具有啟蒙傾向和烏托邦傾向的精英文學(xué)和高雅文學(xué)卻逐漸淪為邊緣，代之而起的逐漸弱化意識(shí)形態(tài)的整合功能（也即敘事的目的性），個(gè)人存在空間的表達(dá)變得相對(duì)自由的小說(shuō)敘事方式被稱為“微觀敘事”或“后現(xiàn)代敘事”。實(shí)際上，當(dāng)各種寫作樣式都取得了自己的獨(dú)立地位時(shí)，混雜的敘事方式以“網(wǎng)狀”的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出當(dāng)代文學(xué)的不同訴求。伴隨著后現(xiàn)代文化研究中對(duì)女性主義、文化殖民主義、民族主義、異化與扭曲后工業(yè)化浪潮等社會(huì)文化的討論，類似于此的后現(xiàn)代議題也成為歷史敘事的對(duì)象。雖然，微觀敘事特征復(fù)雜、表現(xiàn)多樣，很難進(jìn)行簡(jiǎn)要概括和歸納，但我們?nèi)钥梢栽诂F(xiàn)有的研究案例中，發(fā)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)向在美術(shù)史寫作中的具體表現(xiàn)：

3 立場(chǎng)轉(zhuǎn)換后的美術(shù)史寫作舉要

以美國(guó)哈佛大學(xué)汪悅進(jìn)教授和中央美院鄭巖教授合著的《庵上坊——口述文字和圖像》為例，⑦該著討論了170年前道光年間山東濰坊地區(qū)安丘市的一座石牌坊，如果在傳統(tǒng)宏大敘事的建筑史或雕塑史的寫作立場(chǎng)上，這座并不典型的民間牌坊并不具備多少所謂“代表性”（也即符合美術(shù)史的目的性），⑧研究它的意義便無(wú)所依托。即便為地方文化服務(wù)，強(qiáng)作努力，大致也跑不出考證牌坊的主人、測(cè)量牌坊的形制、論證其上的石雕風(fēng)格、寓意；然后將其放置在文化遺產(chǎn)保護(hù)與開(kāi)發(fā)等等題中應(yīng)有之意的范疇，這樣做得再細(xì)，強(qiáng)以為之也容易流于表面，結(jié)果是出力不討好。但鄭巖和汪悅進(jìn)的研究則別具一格：作者以當(dāng)初庵上坊的產(chǎn)生及歷史真實(shí)情境與今天意義上安丘庵上坊概念的生成歷史的復(fù)原為主要對(duì)象，在材料方面，除常見(jiàn)的一般歷史文獻(xiàn)外，還涉及方志、家譜、文學(xué)詩(shī)歌、民謠（口述材料）、書(shū)信（文字材料）、民間傳說(shuō)、現(xiàn)場(chǎng)測(cè)繪圖、照片、年畫(huà)、插圖、工藝實(shí)物、旅游門票（圖像材料）和網(wǎng)絡(luò)材料等。作者在書(shū)寫庵上坊的原初史時(shí)，更兼顧一座牌坊在170年間的流傳史。圖像、口述、文字等材料既是證史的依據(jù)，⑨他們之間的相互轉(zhuǎn)化又構(gòu)成了歷史本身。對(duì)歷史進(jìn)行細(xì)致入微的考證復(fù)原，由此說(shuō)本書(shū)的研究受到法國(guó)年鑒學(xué)派的影響或許可能。endprint

（1）研究對(duì)象的非精典性。年鑒學(xué)派在20世紀(jì)20年代至二戰(zhàn)結(jié)束之間倡導(dǎo)研究重心的下移，即人們所說(shuō)的“從閣樓到地窖”，從以前歷史研究中所關(guān)注的上層中心的、精英的經(jīng)濟(jì)史、政治史、大人物、大事件，轉(zhuǎn)到普通乃至日常社會(huì)生活、環(huán)境、經(jīng)濟(jì)這些看起來(lái)平常無(wú)奇的對(duì)象上來(lái)。這種新視野一方面有效激活了美術(shù)史中非精英性與無(wú)風(fēng)格代表性的一座石牌坊，從而為不符合美術(shù)史“宏大敘事”目的論的研究對(duì)象書(shū)寫傳奇；另一方面，該研究將美術(shù)史與社會(huì)生活史相聯(lián)系的努力，也為一座普通的石坊提供了“外向觀看”的通道和視野。⑩

（2）“微觀敘事”的溫度。20世紀(jì)70年代之后的年鑒學(xué)派強(qiáng)調(diào)的歷史研究中關(guān)注“人”的自身，關(guān)注在歷史進(jìn)程中人的心理、集體意識(shí)、想象與記憶等的表現(xiàn)及其歷史后果，這構(gòu)成了當(dāng)時(shí)“新文化史”的一種新趨勢(shì)。在《庵上坊》一書(shū)中，那些圍繞“庵上坊”的歌謠和民間文學(xué)，人們對(duì)庵上坊主人和建造者的猜測(cè)與傳說(shuō)；庵上坊經(jīng)歷170余年間形成的各種文學(xué)插圖、圖像、門票等等，這些材料的關(guān)聯(lián)不僅是對(duì)庵上坊歷史的敘述，更是歷史的見(jiàn)證者和流傳史的創(chuàng)造者的心理、意識(shí)、想象與記憶給歷史書(shū)寫賦予人情溫度的證據(jù)。⑦

（3）對(duì)傳統(tǒng)歷史概念的反思。傳統(tǒng)的歷史敘述，強(qiáng)調(diào)研究對(duì)象與所處歷史時(shí)空的對(duì)應(yīng)性，而《庵上坊》在此之外，還著重討論了庵上石坊的后期流傳史，在對(duì)其流傳過(guò)程的敘述中，石坊“遺跡”上哪些信息是當(dāng)初既有的，哪些信息是在流傳史中被附加或改變的，這二者得到了細(xì)致的甄別，這便涉及到“知識(shí)考古”的概念。按照福柯的說(shuō)法，今天我們習(xí)以為常的許多知識(shí)（如《安丘文化志》中的“庵上石坊”條目）、信仰（如以“石鳥(niǎo)籠”、“石算盤”為代表的工具崇拜；關(guān)于馬家修建石坊的傳說(shuō)等等），有許多是在后天的歷史中被各方面的文化政治力量構(gòu)建起來(lái)的。而“知識(shí)考古”正是要像考古挖掘那樣，將那些如地層一樣層層掩埋的知識(shí)出身、形成過(guò)程等一點(diǎn)點(diǎn)挖掘出來(lái)。這種對(duì)傳統(tǒng)歷史觀的反思給美術(shù)史寫作帶來(lái)巨大的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，而在這方面，《庵上坊》和尹吉男教授的美術(shù)史知識(shí)生成方面的研究都是極好的范例。

正是以上原因，我把該書(shū)的寫作稱為“微觀敘事”的新美術(shù)史。然而它并非沒(méi)有宏觀關(guān)照，其縱向的歷史維度和橫向的社會(huì)視野反而比前文所假設(shè)的那種做法“宏觀”的多，它的“非宏大”，是暫時(shí)擱置該研究對(duì)象在傳統(tǒng)美術(shù)史上有關(guān)意義與價(jià)值的目的性求證后的再發(fā)現(xiàn)，它發(fā)現(xiàn)和偵破了一段圍繞著一件建筑或雕塑作品的整整170年的歷史真相。而如果不轉(zhuǎn)換立場(chǎng)，能讓人乘坐這座“庵上坊”之舟進(jìn)入170年知識(shí)景觀的學(xué)術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)就永遠(yuǎn)不會(huì)存在。因此，美術(shù)史寫作立場(chǎng)從傳統(tǒng)歷史“宏大敘事”到“圍觀敘事”的轉(zhuǎn)換，從根本上是對(duì)藝術(shù)發(fā)展目的性和指向性的反思，這并非是對(duì)以往美術(shù)史寫作的反叛，而是對(duì)它的豐富和深入。

注釋：①即在敘事過(guò)程中，伴隨事件和時(shí)間推移逐漸呈現(xiàn)出某種唯一的敘事指向性和目的。舉例而言：中國(guó)古代演義小說(shuō)（如《水滸傳》）中，幾乎所有的英雄人物的言論和作為都是為了把他塑造成英雄這個(gè)目的服務(wù)的，與此目的不符的情節(jié)不會(huì)出現(xiàn)，比如那些敘述中，英雄不會(huì)有男女情愛(ài)，讀者認(rèn)可這些英雄行為的時(shí)候，也就認(rèn)可了封建社會(huì)倫理綱常意識(shí)形態(tài)的教化，所以說(shuō)這種敘事中隱藏著目的性、和統(tǒng)一性。

②最有代表性的就是德國(guó)古典主義哲學(xué)集大成者黑格爾的“歷史目的論”， 他在《歷史哲學(xué)》中認(rèn)為：全球人類的歷史是一部歷史，而歷史的發(fā)展只有一個(gè)唯一的目標(biāo)（目的），歷史的目標(biāo)就是精神的充分發(fā)展和充分的自我意識(shí)。在這種“歷史目的論”的影響下，敘述任何歷史都應(yīng)該帶有潛在的目的：即被敘述的事件是靠近了目標(biāo)還是遠(yuǎn)離了目標(biāo)。參見(jiàn)德·格奧爾格·威廉·弗里德里希·黑格爾（1770—1831）.歷史哲學(xué)[M].上海書(shū)店出版社，1999.

③法國(guó)思想家福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中討論了相對(duì)于傳統(tǒng)的“宏觀權(quán)力”而言的、遍布生活之網(wǎng)中的“微觀權(quán)力”。認(rèn)為權(quán)力不僅是自上而下的單向，不僅是集中于某些機(jī)構(gòu)或階級(jí)，而是有無(wú)數(shù)的作用點(diǎn)。而傳統(tǒng)權(quán)力研究從權(quán)力的中心入手，關(guān)注的是運(yùn)行權(quán)力的核心部位，探究權(quán)力自上而下的路徑，從中心向四周擴(kuò)散的規(guī)律，這種著眼于宏觀權(quán)力的研究，忽視的是微觀的、底層的、邊緣的權(quán)力形態(tài)。而這些非中心的權(quán)力卻是保證和維系社會(huì)平衡的力量。參見(jiàn)米歇爾·福柯（1926-1984）（法）.規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成，楊遠(yuǎn)纓，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)出版社，2007.

④事實(shí)也正是這樣，國(guó)內(nèi)對(duì)于這方面的研究中，除了對(duì)“百日維新”的討論在80年代開(kāi)始起步以外，余者基本上是歷史學(xué)界“打破宏大敘事的神話”逐漸為人所知的90年代之后才有所進(jìn)展的。而西方漢學(xué)家對(duì)這些中國(guó)本土改革這的研究所達(dá)到的程度，卻令中國(guó)歷史學(xué)家汗顏。這最主要還是那種先為歷史設(shè)定目的再選擇材料的“宏大敘事”對(duì)歷史事實(shí)的遮蔽。

⑤一個(gè)相反的例子是美國(guó)學(xué)者喬迅在《石濤：清初中國(guó)的繪畫(huà)與現(xiàn)代性》中借助豐富的歷史檔案和材料，展現(xiàn)了一個(gè)“早期現(xiàn)代”的揚(yáng)州城。見(jiàn)喬迅（美）.石濤：清初中國(guó)的繪畫(huà)與現(xiàn)代性（第1版）[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店出版社，2010.

⑥比如王迅在70年代，應(yīng)國(guó)家文化部之命，運(yùn)用道藏文獻(xiàn)和文人筆記、方志和民間話本等材料對(duì)永樂(lè)宮道教壁畫(huà)中每個(gè)道教神祗名稱的考辯，堪稱經(jīng)典；中央美院美術(shù)史系創(chuàng)立者之一金維諾對(duì)墓葬壁畫(huà)和卷軸畫(huà)的比較分疏，材料之細(xì)令人欽佩；薛永年對(duì)揚(yáng)州畫(huà)派畫(huà)家的生卒、交游、雅集以及贊助人等問(wèn)題的研究大大推進(jìn)了學(xué)術(shù)界對(duì)揚(yáng)州畫(huà)派的認(rèn)識(shí)；郎紹君20余年搜集齊白石材料，為我們呈現(xiàn)出一個(gè)立體完整而豐富的齊白石等。

⑦比如書(shū)中馬堂對(duì)石牌坊傳說(shuō)的講述，《安丘文化志》中對(duì)“庵上石坊”條目的內(nèi)容，有關(guān)石算盤、石鳥(niǎo)籠的傳說(shuō)以及安丘農(nóng)民程之元對(duì)石算盤的復(fù)制；作家馬蕭蕭以庵上坊傳說(shuō)為藍(lán)本的長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作；《石牌坊的傳說(shuō)》的出版，當(dāng)?shù)禺?huà)家鄭學(xué)信的國(guó)畫(huà)作品《安丘攬勝》中的庵上坊形象和已被開(kāi)發(fā)成旅游景點(diǎn)的“石坊公園”的門票等等，這些細(xì)節(jié)及其先后因果的邏輯建構(gòu)中，處處凝結(jié)著普通見(jiàn)證者和創(chuàng)造者的愿望、心理訴求、集體感情、合理想象等人情溫度。詳見(jiàn)鄭巖，汪悅進(jìn).庵上坊——口述、文字、圖像[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店出版社，2008.

⑧更何況這樣的牌坊在安徽、山東等地有成千上萬(wàn)座。

⑨關(guān)于以文證史，比如以文學(xué)作品、詩(shī)歌等作證史材料的做法，陳寅恪先生已有成功的實(shí)踐，參見(jiàn)其《柳如是別傳》上海古籍出版社，1980年。

⑩美術(shù)史家薛永年先生對(duì)美術(shù)史方法論的相關(guān)討論中，有“外向觀”和“內(nèi)向觀”的區(qū)分。外向觀側(cè)重把握藝術(shù)與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化等他律因素之間的關(guān)系考察，而內(nèi)向觀側(cè)重即風(fēng)格學(xué)、結(jié)構(gòu)分析、藝術(shù)鑒定等藝術(shù)本體的研究。

關(guān)于年鑒學(xué)派的理論主張見(jiàn)于姚蒙.新史學(xué)[M].上海譯文出版社，1989.另有顧良.布羅代爾與年鑒派[M].載《法蘭西的特性》，顧良等中譯本卷首，商務(wù)印書(shū)館，1994.

米歇爾·福柯（1926-1984）（法）.知識(shí)考古學(xué)[M].謝強(qiáng)，馬月，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)出版社，2007.

關(guān)于“概念生成”的概念，是尹吉男先生在美術(shù)史研究中的創(chuàng)見(jiàn)，我認(rèn)為鄭巖、汪悅進(jìn)二人的《庵上坊——口述、文字、圖像》一書(shū)在視角和方法上，尤其后半部分中，與尹吉男的主張有不謀而合之處。關(guān)于此說(shuō)可參見(jiàn)《清理中國(guó)美術(shù)史習(xí)見(jiàn)——尹吉男教授訪談》（藏畫(huà)導(dǎo)刊33期2009.9.18）以及尹吉男《“董源”概念的歷史生成》一文（《文藝研究》2005年第二期）。

李軍先生將《庵上坊》一書(shū)與美·石景遷《王氏之死——大歷史背后的小人物命運(yùn)》相較，也認(rèn)為在“歷史敘事”的特點(diǎn)上，二書(shū)有此相似之處。見(jiàn)李軍.庵上坊與“另一種形式的美術(shù)史”[J].文藝研究，2008：127.

可參見(jiàn)筆者在《“新美術(shù)史”寫作的新局——以庵上坊：口述、文字和圖像為例》一文中的詳細(xì)分析。楊樹(shù)文，鄔建華.“新美術(shù)史”寫作的新局——以庵上坊：口述、文字和圖像為例[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（4）：11.endprint