故事的再生產及其與媒體的關系——從《淞隱漫錄·紀日本女子阿傳事》說起

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故事的再生產及其與媒體的關系——從《淞隱漫錄·紀日本女子阿傳事》說起

·邊茜·

王韜的《淞隱漫錄》最早登載于《點石齋畫報》，其中《紀日本女子阿傳事》與王韜詩集《蘅華館詩錄》中的《阿傳曲》有明顯的承接關系，同時又進行了若干改動。《點石齋畫報》上《紀日本女子阿傳事》的配圖與小說本身的關注焦點有明顯的差異，由此差異切入分析，可見大眾媒體與創作主體不同的審美趣味。聯系晚清時期媒體的生存環境和運作模式，從這一個案中可窺見文人與媒體合作時，創作方式受媒體影響而發生的變化。此外，王韜對同一故事采取的不同呈現形式也提示研究者，在研究清末民初曾刊登于報刊的小說時，目光應由“俗”及“雅”，拓展至詩文等其他文體。

王韜 《淞隱漫錄》 小說 媒體

一、故事的再生產：《紀日本女子阿傳事》與《阿傳曲》

光緒十年(1884)，《點石齋畫報》第七期刊載了天南遁叟(王韜)的《紀日本女子阿傳事》。這是王韜《淞隱漫錄》中的第二篇，第一篇已在十天前刊登在第六期《點石齋畫報》上。《淞隱漫錄》的單行本在被縮印出版時被改名為《繪圖后聊齋志異》，不過其中的故事并非全部是無從考證的虛構，《紀日本女子阿傳事》就是如此。刊刻于光緒六年(1880)的王韜詩集《蘅華館詩錄》卷五中有一首《阿傳曲》，所根據的本事與《紀日本女子阿傳事》相同。兩者的相通還不止于此，《阿傳曲》在詩前有一篇序言概述阿傳故事，而四年后《點石齋畫報》上的同題材作品也是先以散文介紹阿傳故事，隨后全文摘引《阿傳曲》。在散文部分，兩者多有重合。這里引錄《阿傳曲》詩序與《紀日本女子阿傳事》相關文字，并在《阿傳曲》序與后者相同的短句下加點，以反映其相似程度之高：

《阿傳曲》序阿傳??，日本農家女子也。生于上野州和根郡下坂村???????????。《紀日本女子阿傳事》阿傳，日本農家女也。生于上野州和根郡下坂村。父業農，小筑三椽，頗有幽趣，依山種樹，臨水啟門，自具籬落間風景。室東偏紫藤花滿架，花時絳雪霏幾榻，阿傳臥房在焉。《阿傳曲》序貌美而性蕩。《紀日本女子阿傳事》阿傳貌美而性蕩，長眉入鬢，秀靨承顴，肌膚尤白，勝于艷雪，時人因有“玉觀音”之稱。《阿傳曲》序笄年，偷嫁所歡浪之助，非父母命也。《紀日本女子阿傳事》及笄，風流靡曼，妖麗罕儔。鄰人浪之助者，佻達子也，善自修飾以媚阿傳，時以玩物饋貽。由是目挑眉語，遂成野合鴛鴦。往來既稔，父不能禁，竟偷嫁之成伉儷，倡隨極相得。《阿傳曲》序后浪之助得惡疾。阿傳恥之????，共遁去，浴于草津溫泉，以此泉能治癩也。《紀日本女子阿傳事》無何，浪之助忽攖惡疾，蓋癩也。阿傳恥之，偕夫遁去。聞草津有溫泉，浴之能治癩，僦屋彼處，晨夕往焉。《阿傳曲》序鄉人聞而憐之，來勸之歸????。阿傳不從。《紀日本女子阿傳事》鄉人某甲，素愛阿傳，聞而憐之，來勸之歸。弗從。《阿傳曲》序適絹商旅途宿此，見阿傳事夫甚謹???????，異之??。《紀日本女子阿傳事》絹商某挈眷就浴溫泉，適與阿傳同寓，見阿傳事夫甚謹，異之。《阿傳曲》序其妾閑時就阿傳語，始知為同族姊妹行????????，因勸夫邀阿傳??????共往橫濱????，延美國良醫平文治之?????????。《紀日本女子阿傳事》絹商妾亦小家女，綽約多姿，時就阿傳語，始知為同族姊妹行。因勸夫邀阿傳共往橫濱，延美國良醫平文治之。《阿傳曲》序座有橫濱船匠弁吉藏者，愿任其事，延阿傳夫婦于家。《紀日本女子阿傳事》有吉藏者，橫濱船匠員弁也。涎阿傳美，思通之，愿任醫藥費，延阿傳夫婦居其家，伺間求歡，狐綏鴇合，極盡繾綣。《阿傳曲》序而又有魚賈清五郎者，俠客也???，憐阿傳夫婦，時濟其窮。

從以上比較中可以看出，僅僅兩者完全相同的短句就占了大約半數，至于《紀日本女子阿傳事》改易幾字，或保留序中某句若干字而擴充其他內容的情況還有不少，如：

邂逅市太郎，即作文君之奔。③(《阿傳曲》序)

偶徘徊門外，市太郎道經其室，一見驚為天仙。借事通詞，遂招之入，竟作文君之奔焉。④(《紀日本女子阿傳事》)

對于這樣明顯的相似，較有說服的解釋恐怕是這樣：王韜是在原有作品《阿傳曲》的基礎上稍作改寫和增刪，才有了《點石齋畫報》上的《紀日本女子阿傳事》。

二、一對矛盾：文字與圖像

雖然講述的是同一個故事，但是文字表達的主要形式由韻文(詩)轉換成散文，還是需要作者費心思量。在《紀日本女子阿傳事》中，我們能看到一些新的變化。在篇幅和內容上，這篇作品都有所拓展，而不僅僅是《阿傳曲》及其序的簡單擴寫。實際上，它可以分為兩部分，第一部分是對《阿傳曲》并序的擴寫，第二部分是作者補充的內容——阿傳與名藝妓小菊始睦終嫌的故事，以及清五郎安葬阿傳的故事——它們顯現出不同的思想傾向。阿傳與小菊的故事突出表現了阿傳的“奇女子”形象，流露出作者的欣賞之意：

按阿傳雖出自農家，然頗能知書識字。所作和歌，抑揚宛轉，音節殊諧。其適溫泉時，有藝妓小菊者，與之同旅邸。小菊正當綺齡，貌尤靚麗，推為平康中翹楚，艷名噪于新橋柳橋間，一時枇杷巷底，賓從如云。小菊亦高自位置，茍非素心人，莫能數晨夕也。自負其容，不肯下人，而一遇阿傳，不覺為之心折，嘆曰：“是妖嬈兒，我見猶憐，毋怪輕薄子魂思而夢繞之也。”阿傳雖能操樂器，而未底于精，至是小菊授以琵琶，三日而成調，譜自度曲居然入拍。小菊之相知曰墨川散人，東京貴官之介弟也。一見阿傳，嘆為絕色，伺小菊不在側，遂與阿傳訂嚙臂盟，擬迎之歸，貯之金屋，終以礙于小菊，不果。由是菊、傳兩人，遂如尹邢之避面焉。人謂阿傳容雖娟好，而翻云覆雨，愛憎無常，是其所短；小菊容貌亦堪伯仲，惟美則可及，而媚終不逮也。⑤

這個故事特別表現了阿傳的天賦的才情與嫵媚，對前文形成很好的補充，因為在擴寫《阿傳曲》序的時候，作者關注的焦點之一便是阿傳的美貌和受人憐愛，并多次對此進行描述，如：

阿傳貌美而性蕩，長眉入鬢，秀靨承顴，肌膚尤白，勝于艷雪，時人因有“玉觀音”之稱。及笄，風流靡曼，妖麗罕儔。

鄉人某甲，素愛阿傳，聞而憐之，來勸之歸。

(吉藏)涎阿傳美，思通之……⑥

以上引文中，“貌美而性蕩”后的描寫，“素愛阿傳”的說明，以及吉藏對阿傳的垂涎，都是在《紀日本女子阿傳事》后加的。為了強調阿傳的受人憐愛，有時王韜會改動原來作品的意思，如：

憐阿傳夫婦，時濟其窮。⑦(《阿傳曲》序)

(清五郎)憐阿傳貧，時有所贈。⑧(《紀日本女子阿傳事》)

清五郎的資助，在原文中是出于對阿傳夫婦的同情，而在改動后的作品里就只是為了阿傳一個人，阿傳的魅力因此也更為突出了。

對于阿傳這個人物，王韜的心態是復雜的：一方面，她的種種惡行令人不齒；另一方面，她雖然并未與浪之助正式行嫁娶之禮，卻在后者病后不離不棄，一直相伴至其去世，體現了真摯深厚的情意；在丈夫死后，她回家探望父親，講述自己私奔離家后遇到的種種艱辛，這時的她又是令人憐惜的弱女子。不過更重要的一點恐怕是阿傳身上神秘的吸引力。雖然是農家女子，阿傳卻有天賦的出眾魅力與才華；她的放蕩行為固然不容于禮法，但這種對自身欲望不加掩飾，不加抑制，即便是“惡”也不惜為之的態度，擊中了人們被社會規范壓抑的內心，使人對她產生隱秘的欣羨之情。這種復雜的態度，或許在《紀日本女子阿傳事》里的一個字里展現出來，那就是“妖”：

風流靡曼，妖麗罕儔。⑨

阿傳既正典刑，閨閣女子多以花妖目之，援以為戒。⑩

所謂“妖”，一方面可以指阿傳言行不合于道德禮法，但同時也意味著其人不同凡響，具有神秘的魅力。這種審美觀與大洋彼岸文學家們的“世紀末”心態頗有異曲同工之處。

至于清五郎安葬阿傳的故事，在《阿傳曲》中并未提及，不過在《紀日本女子阿傳事》的擴寫中，卻為這一故事埋下了伏筆：

魚賈清五郎，俠客也。憐阿傳貧，時有所贈。阿傳意其私己，欲以身事之。五郎拒不納。

除了強調清五郎對阿傳的憐惜，作者還增添了他拒絕阿傳示好的情節，這些內容都可以和《阿傳曲》后面的故事相呼應：

阿傳既正典刑，閨閣女子多以花妖目之，援以為戒。清五郎聞之，往收其尸，葬之叢冢，并樹石碣焉，曰：“彼愛我于生前，我酬之于死后。因愛而越禮，我不為也。”

清五郎敢于冒輿論的壓力為被處死的阿傳料理身后事，與過去后者的示好有直接的關系。他對阿傳也有感情，但最終做到了以禮克情。因此王韜在全篇的最后對他特別進行贊揚：

嗚呼！如清五郎者，其殆俠而有情者哉！曷可以弗書。

所謂“俠”是指急公好義，而“有情”自然包含著清五郎對阿傳的尊重與憐愛。這種“俠而有情”的品質，在阿傳伏法后清五郎的行為中得到了進一步的彰顯。

那么在畫師的眼中，《紀日本女子阿傳事》又有哪些內容足以吸引他形諸圖畫呢？這還需從畫面本身尋找答案。下面這幅題為《日本阿傳》的圖畫，便是與《紀日本女子阿傳事》一起刊登于《點石齋畫報》上的配圖，由著名畫師吳友如為這篇小說創作。畫面分為兩個部分，主體部分表現阿傳刺殺吉藏的情景，左上角是清五郎使人安葬阿傳并為之立石碣的場面。

對阿傳殺人時的情景，王韜沒有擴寫原作，仍然以“乘其醉寐，手刃之”一筆帶過，可見并不是他寫作時關注的重點；而在吳友如的畫里，這卻是值得著力渲染的對象。畫家對建筑的描繪十分細致，房頂瓦片的質感和窗欞花樣的線條都一絲不茍地表現出來。室內的陳設也是如此，屏風上的圖畫和桌上的杯盞壺盤、花瓶插花無不細致逼真。屋中有兩個人物，吉藏伏于桌角，斜上方一個盛裝華服的女子(阿傳)躡足舉劍(刀)，全神貫注，行將刺下。吳友如選擇的這個瞬間，正是整個故事中最緊張刺激的時刻——畫家深諳怎樣最能吸引觀者的眼球；繁復秾艷的描畫不僅符合一般讀者的審美口味，也足以滿足人們對異域景觀的好奇。相比之下，畫面左上角的墳塋和石碣傳遞出死亡的信息，給人凄冷壓抑之感，雖然處于次要地位，它們對圖畫主體部分的刺激性還是略有減弱。讀罷全篇作品，讀者知曉該圖像所對應的故事，這小小一隅的勸懲意味便得到了進一步彰顯。總而言之，對于《紀日本女子阿傳事》，畫師更關注的是香艷、刺激的場面，以及在圖像中寄寓勸懲教化——當然，主要還是前者。這樣的興趣，與文本作者的本意構成了一對矛盾。在與《淞隱漫錄》第一篇同刊登于《點石齋畫報》第六期的自序中，王韜這樣介紹《淞隱漫錄》被《點石齋畫報》采用的經過：

尊聞閣主見之，輒拍案叫絕，延善于丹青者，即書中意繪成圖幅，出以問世，將陸續成書十有二卷，而名之曰《淞隱漫錄》。

尊聞閣主，即《申報》與《點石齋畫報》創始人、美國商人美查(EarnestMajor)。從這段敘述看來，圖畫是為了配合文字而作的，文字居主而圖像為從。從創作順序的角度上看，這樣說應該沒有問題，不過如果從其重要性和獨立性分析，情況恐怕有所不同。具有灰色幽默意味的是，這些短篇作品正是刊登在畫報上。作為《點石齋畫報》的附贈，《淞隱漫錄》的每一單篇都是圖像先行，緊接在《畫報》“正文”——配有文字的圖畫之后，只有刊登《淞隱漫錄》第一篇作品《華璘姑》的第六期是個例外，首先出場的是《淞隱漫錄》的作者自序，然后才依次是《華璘姑》的圖畫和正文。從實際刊載的情況看來，與各篇作品相關的圖像，地位顯然比王韜所描述的高，而且具有一定的獨立性。

三、另一對矛盾：作者與報館

吳友如為《點石齋畫報》工作多年，側面說明他的畫風與這份報紙的宗旨較為吻合；那么他對《紀日本女子阿傳事》的解讀，是否也透露出報館辦報思路與《淞隱漫錄》作者的差異？在1884年6月26日的《申報》上，一則以“申報館主”名義發布的《第六號畫報出售》預告《點石齋畫報》將連載《淞隱漫錄》：

書畫，韻事也。果報，天理也。勸懲，人力也。本館印行畫報，非徒以筆墨供人玩好，蓋寓果報于書畫，借書畫為勸懲。其事信而有征，其文淺而易曉，故士夫可讀也，下而販夫牧豎，亦可助科頭跣足之傾談。男子可觀也，內而螓首蛾眉，自必添妝罷針余之雅謔。可以陶情淑性，可以觸目驚心。事必新奇，意歸忠厚。……本館新得未經問世之奇書數種，不敢秘諸笈笥，先將《淞隱漫錄》一書，以其首卷之第一說另繪一圖，增附畫報八頁之末。此期六號為始，以后按期印行。書凡十二卷，閱者茍自卷首以迄卷終逐期裒集，絕不零落間斷，將來抽出裝訂全書，是于閱畫報之外，可多得一部新書也。而價洋仍從五分。

這則廣告開門見山地表明了此時《點石齋畫報》的辦報特色：書畫、果報和勸懲是“表”，而韻事、天理、人力是“里”，將書畫的美感與果報勸懲的內容結合起來，既滿足人們娛心怡情的消遣需要，又拾起以人力明天理的教化立場，這就是《畫報》立足報林的策略。吳友如在為阿傳故事繪圖時選材的偏好，與這種策略正好相符。至于《紀日本女子阿傳事》，在《阿傳曲》中有三聯涉及果報與勸懲：

含冤地下不能雪，假手云鬟憑寸鐵。世間孽報豈無因，我觀此事三擊節！阿傳始末何足論，用寓懲勸箴閨門。

不過緊接它們的便是全詩的最后一聯：“我為吟成《阿傳曲》，付與鞠部紅牙翻。”在全詩的結束部分加入道德評論，本來就是傳統詩歌常見的寫法，而且在這首詩以外的文字中，也僅僅暗示吉藏的死可能是他殺害浪之助的報應，而未大肆渲染；在吳友如的畫中將刺殺與修墓的場面并置，似乎也是在暗示因果報應，不過重點放在阿傳因殺人而伏法的因果報應。對同一故事的興奮點不同，這是王韜與《點石齋畫報》的差異。

《紀日本女子阿傳事》在《阿傳曲》之前的部分，和《蘅華館詩錄》中的《阿傳曲》序對照，便可看出生硬改寫的痕跡。除了大量雷同之外，一些擴寫比較勉強，比如兩個次要人物：

鄉人某甲，素愛阿傳，聞而憐之，來勸之歸。

絹商妾亦小家女，綽約多姿，時就阿傳語，始知為同族姊妹行。

加點文字是王韜后來添加的人物介紹。鄉人和絹商妾這兩個人物不僅出場只有一次，而且在整篇故事中最主要的功能是推動情節發展，為他們起名或描述其出身、容貌的意義十分有限。作者并未在擴寫中進一步挖掘這兩個人物，因而對他們的簡單介紹就更像是為湊字數而做的努力。實際上，加上小菊和清五郎的故事，《紀日本女子阿傳事》還比前一篇(《華璘姑》)字數略少；如果只保留在《阿傳曲》并序基礎上改寫的部分，兩篇作品在字數上的差距將更加顯著。湊字數可以理解為勉強增加文字的動機，那么湊字數背后的動機又是什么？

無論王韜的自序還是《申報》上的廣告，都從一開始就表示《淞隱漫錄》共有十二卷，《申報》上的廣告還提出，忠實讀者將來把各期附贈的《淞隱漫錄》抽出裝訂，便可免費得到一本新書，這說明《點石齋畫報》的這次刊載行為是一個早有籌劃的商業活動。本來定期出版就是大眾報刊的特征之一，而以報刊為載體的商業活動就更要做到準時完成，并且還要確保質量穩定。《點石齋畫報》以旬刊方式發行，這就意味著大約每十天就會出版《淞隱漫錄》中的一篇作品，而且還有相應的圖畫。制圖和出版已經要花費一定時間，而文稿先出又是制圖的必要前提，因此王韜面前的確有一定的寫作壓力。根據學者研究，《淞隱漫錄》中有多篇都未必是王韜本人原創，而且根據時間推移，這種現象越來越突出。《紀日本女子阿傳事》也是一種故事的再生產，不過它所借鑒改寫的對象不是別人的作品，而是自己早前寫下的文字，略顯笨拙粗糙的改寫似乎反映出作者無法(或者是無暇顧及)擺脫前作的束縛自由發揮，完成的作品顯現出“急就章”的特征。這篇作品僅僅是《淞隱漫錄》的第二篇，因此，人們有理由推測，王韜在創作《淞隱漫錄》之初便面臨靈感不足而又有按時交稿壓力的窘境，隨著時間推移，這種窘境更加突出，因此在稿費驅動之下，他寫作的創造性和細心推敲逐漸減弱、減少，對原有故事進行簡易再生產的情況越來越多。文學創作的精益求精，與按時交稿的時間概念也形成一對矛盾，這種矛盾的產生也與媒體有密不可分的關系。

大眾報刊這種新媒體的出現，使晚清文人多了一種可以選擇的身份，那就是報人。這種身份是公共的、面向大眾的，也是受制于大眾的。報館要求報人與媒體的方向保持一致，而媒體(特別是商業化很高的大眾報刊)的方向則緊跟普通大眾的思想觀念。王韜歸國后，在大眾面前主要以兩種身份出現，一種是傳統文人，一種是著名報人，兩者都隱含著遵從社會傳統道德規范，緊跟社會主流輿論的要素。一旦對這種要素加以破壞，在被當地社會接受方面就會遭遇很大的困難，對自己的經濟利益也會有影響，這是想要終老上海的王韜不得不考慮的問題。雖然在1854年就已受洗入基督教，在《淞隱漫錄》中，王韜多次提到歐美人物、景觀、制度等，卻沒有任何直接提到基督教的話語。要解釋這種現象，應該聯系作品發布傳播的載體來分析。《點石齋畫報》意圖取悅社會各個階層，因此對敏感題材選擇回避也是十分自然的。晚清中國社會中，與基督教相關的話題一直充滿爭議，無論在哪個階層，都有許多中國人對這種外來宗教持排斥或懷疑的態度，媒體運作經驗豐富，又有敏銳商業頭腦的《點石齋畫報》創辦者美查不會對此視而不見。因此《淞隱漫錄》不涉及基督教，也是在《點石齋畫報》辦報方針影響下的結果。另外值得注意的是，雖然在清末民初的小說界不乏抄襲拼湊的現象，王韜這種以自己早先作品為底本而進行簡單加工的作法，目前所見并不太多。《紀日本女子阿傳事》這一個案提示我們，在研究清末民初曾刊登于報刊的小說時，研究者的目光應由“俗”及“雅”，拓展至詩文等其他文體。

注：

①③⑦ [清]王韜《蘅華館詩錄》，《續修四庫全書》第1558冊，上海古籍出版社2002年版，第487頁。

責任編輯：倪惠穎

復旦大學中國古代文學研究中心